黄　玲

　　张承志是上世纪八十年代中国文坛上颇有影响的小说家，然而到了九十年代他却突然放弃了小说创作，以致于所有研究张承志作品的人几乎都绕不开一个问题：作为一个有执著精神追求和独特艺术风格的作家，张承志为什么会突然停止小说创作?这对我们深入理解张承志的作品显然不是可有可无的。

　　对于这个问题，几年后张承志自己曾这样解释：“如今我对小说这形式已经几近放弃。我对故事的营造，愈发觉得缺少兴致也缺乏才思。我更喜欢追求思想及其朴素的表达；喜欢摒除迂回和编造、喜欢把发现和认识、论文和学术一一都直接写入随心所欲的散文之中。”这一解释事实上在很大程度上遮蔽了问题背后的复杂原因。

　　研究界也有不少其它角度的回答：有从作家自身的精神矛盾与冲突方面去解释；有从作家的民族、宗教背景去理解；有从时代文化转型中知识分子道路选择的角度看这一问题；也有从作家与读者越来越紧张的关系中寻找答案……这些研究都从各个不同的侧面丰富了我们对这一复杂作家的理解，但这些解释都只是张承志结束小说创作的必要条件，而非充分条件，它们的问题在于每种解释都并不必然导致一个小说家创作的终结。

　　一

　　要回答张承志为什么结束小说创作，恐怕得先回答他为什么开始小说创作。张承志在他的第一本小说集《老桥》的“后记”中，把一开始的动机解释为“好奇”，这种浪漫而取巧的说法，显然只道出了些微的真相。仔细考察作家登上文坛的时代语境和心理动因，我们会发现情况远没有这么简单。

　　我们可用“新中国——‘文革——八十年代新启蒙”这样一条线索大致勾勒出张承志成长的时代语境，作家精神结构中最重要的元素就是在这土壤中萌芽生长的。

　　张承志生逢新时代，经过前面几代人长期艰苦奋斗，新政权的建立给全国人民带来了无穷的自信心与自豪感，新制度初创期呈现出的勃勃生机，也激活了整个民族渴望改变现实的激情。这种理想主义深刻地影响了张承志那一代人，尽管在今天看来这种理想主义不够理性，有很多幻想的色彩。到了“文革”，这种没有实际所指的理想主义，在欲对生活进行激进变革的强烈渴望中进而演变出一种“舍我其谁”的英雄主义，“在‘文革中，中国大地上激荡着一股迷狂般的理想与激情，这在，红卫兵一类人身上表现得尤为突出”。，张承志正是“红卫兵”的代表。“红卫兵”们在“神圣”和“崇高”的事业中被诱发出来的人性的疯狂与野蛮的历史罪过当然是不应该被轻易原谅的，但我们也愿意相信，这些涉世未深的“红卫兵”们的理想主义和英雄主义是真诚的，尽管它们本质上只是一种青春的迷狂。一个人在青少年时期形成的世界观与价值观往往会影响甚至决定他一生的精神脉络，理想主义与英雄主义就这样悄然铸就了张承志精神结构中的两大基石。无论以后的思想会发生多少变化，这两个融在血液里的精神因子却永不会消失，哪怕他有意回避也总会在无意识之间起着超乎他本人意料的作用。

　　历史真的走到了张承志理解的反面，“红卫兵”们神圣的理想很快就成了现实政治悲剧性的祭品，一声令下，庞大的红卫兵群体在一夜之间解散，他们一下子由政治舞台退出，被驱使到边疆、草原、山村去了。这突如其来的变化，造成了张承志巨大的心理失衡，更带来了精神失落的痛苦。四年的知青生涯是一个“由清醒而幻灭，并进而对整个城市文明产生深刻的怀疑”的过程。

　　当结束知青生活再次回到城市，张承志的心态完全变了。一方面，对苦难生活的记忆，对青春虚逝的怅然以及对被城市抛弃的耿耿于怀，使他从回到城市的第一天起，内心深处就滋生了一种深刻的对抗冲动。这其实不难理解，我们得注意到，被驱往草原时张承志刚刚二十岁，这本是一个对前程充满了信心和美好憧憬的年龄，可张承志却经历着从城市到草原，从红卫兵到知青，到牧民的转变。另一方面，在他的青春和命运被如此嘲弄后再回到城市，他是本能地要在姿态上与城市划清界限：我不属于你，不认同你。否定了自己的城市归属后，作家便面临着一种身份认同的焦虑，他需要寻找可以真正接纳他身心的家园。

　　与此同时。在思想解放的旗帜下，中国文化界开始了一场直接呼应“五四”精神的新“启蒙运动”，无数知识分子在这场运动中再次持守精英的启蒙立场，这给了张承志的理想主义和英雄主义再次复燃的文化土壤，他选择了从文学的角度参与这场“启蒙运动”，而且作为一个怀有理想和雄心、想用文字书写出一个时代本质的作家，他选择了叙事类文体——小说。“在生活的完整性中艺术地再现生活的概念，对时代的本质加以揭示的概念，创作行为的规模宏大与纪念碑式的宏伟的概念，都与‘叙事类这个词有着牢固的联系。再也没有一类艺术作品，像中篇小说、长篇小说、史诗那样，既能那么自由地渗入人的意识深处，同时又能那么自由地切入人们的存在之方方面面。”且不去说他小说作品中表现出来的鲜明浓烈的理想主义与英雄主义情结，仅就他在一个新时代面前作出的选择，便可以看出这种精神结构在作家个人生活历经了翻天覆地的变化后仍多么有力地影响着他，时代语境和个人生活经历的共同作用下，理想主义和英雄主义直接孕育了寻找家园和对抗世俗的两重心理机制，而这正是张承志拿起笔进行小说创作的最初动因。至此，我们已可以清晰地勾勒出张承志的精神结构图谱：

　　

　　是理想主义和英雄主义的激情与小说叙事文体的宏大自由之间产生的共振，使站在时代风口浪尖的作家找到了小说，这对于急于在历史转折时代扮演精神启蒙英雄的张承志来说，一切都显得无比顺理成章。

　　二

　　正是出于这样的创作源动力，张承志很快表现出与其他作家相异的独特性。这种独特性表现在他小说中从头至尾贯穿的那种强烈的“倾诉”的渴望与小说叙事话语性格之间的不和谐；表现在他的小说与他的生活不同寻常的对应关系中，他的小说几乎不是写出来的，而是走出来的；更表现在他小说中有着一种极度真诚与执著的精神追求。可以说，张承志是中国当代作家中少有的，把创作、生活及其内心的精神追求如此高度地融合为一体的作家，这三者在具体过程中还不断地相互重构。形成了张承志独特的小说创作图景。这样，我们才可以理解张承志为什么说文学是“严峻的孤旅”，“我提起笔来，如同切开了血管”，也可以理解。为什么在现实中他选择这样的生活：“我放浪于广袤的北方。后来我放弃了职位薪俸，在以西海固荒山为中心的北方放浪，因对张承志而言，创作与上路一样，都是为着寻找灵魂的家园。

　　于是我们看到，在“伤痕文学”、“反思文学”的文坛氛围中起步的张承志的小说里不见“伤痕”，也没有“反思”，而是以一个草原歌手的形象，倾尽热情地歌颂着那段已逝的岁月。草原的宁静美好与城市的喧嚣拥挤的对比中蕴藏着与城市的对抗姿态，但早期小说中的对抗情绪还是比较隐秘的，常常被更强烈的，寻找家园的使命遮蔽。“草原”一开始就是一个精神性的能指，是张承志

　　在否定了对城市归属后想象中的精神家园。

　　但细读这一时期的作品就会发现，《骑手为什么歌唱母亲》中的我，《青草》里的杨平，《阿勒克足球》中的老师，《黑骏马》中的白音宝力格，《绿夜》和《老桥》中的“他”，这些主人公事实上都不是真正的牧人。《黑骏马》中说：“……也许是因为几年来读书的习惯渐渐陶冶了我的另一种素质吧，也许就因为我从根子上讲毕竟不是土生土长的牧人，我发现了自己和这里的差异。我不能容忍奶奶习惯了的那草原的习性和它的自然法律，尽管我爱它爱得是那样一往情深。”这一语道出了主人公的心声，这种深刻的孤独感，一种生命的异质性，导致了“不管我怎样拼命地阻止自己，不管我怎样用滚滚的往事之河淹灭那一点诱惑的火星，但一种新鲜的渴望已经在痛苦中诞生了。这种渴望召唤我、驱使我去追求更纯洁、更文明、更尊重人的美好，也更富有事业魅力的人生。”骑手们虽然歌唱草原，但最终都离开了草原，也许这段话就是最好的注脚。

　　小说《金牧场》中有一个更富意味的细节：当几个知青回城后一起喝酒时，满嘴都是“我们队”“我们家额吉”“我那匹红马比你那匹白马好”时，他们兴奋得手舞足蹈，陷入了深深的疯狂。但旁边的人讨厌他们的狂态了，有人甚至认为他们是在表演。有人说：“哼，又不是人家的亲孩子，干嘛一嘴一个我们家我们家的?既然那么亲，干嘛还非回北京呢?”于是，作家借主人公的口吻说：“我们不再奢求交流。……我们懂得了：谁和他们说草原谁傻x。再遇到有人提到草原二字时，我们开始翻白眼儿。让讨厌的臭鱼烂虾高谈阔论骏马、让全世界的王八蛋去歌唱草原吧!”这里，知青的表现，旁人的反应，以及知青对旁人反应的反应都值得细味。知青对草原上的人或者马的怀念背后，其实是一种对自己已逝青春岁月的深深怀念，只有有过相同经历的人才能体会这样一种深刻的情感。旁人当然会认为他们作秀，而且持有的证据非常有力：“既然那么亲，干嘛还非回北京呢?”这就触到知青的痛处了，旁人不会明白，草原在他们心中早已不只是草原，它连接着青春与梦想，更连接着沉重与迷茫。草原岁月中所有的欢笑与泪水都包括在了“草原”“额吉”“骏马”几个词里面了，这几个词是他们的精神符号，是他们在心里小心翼翼呵护的最后的坚强，那种珍贵的情感是不容亵渎的，但其中的悖论又是他们自己都无法回答的。所以面对旁人的质问，主人公的反应会这么激烈而无赖。

　　在草原上，他们是城里人，对草原的热爱无法改变这一事实；到了城里，他们却因为对草原的记忆变得跟城市人无法沟通，这就是张承志作品的主人公们面对的悖论，也可以说就是作家自身的精神处境。原本是想在对草原的回忆中寻找到心灵可以依托的家园，追寻最后却发现草原不是故乡，这恐怕是作者开始写草原小说时未料及的。

　　于是，张承志很快不写草原小说了。“突然间我不愿再写了。究竟是为什么我很难解释清楚。”其实作家心里应该是清楚的，那就是那无法面对这种悖论：尽管他口口声声称自己是牧人，但事实上他不是，也不可能是。

　　三

　　八十年代中期以后，中国社会文化思潮开始出现大转型。文学界以王朔为代表的“痞子文学”对原先的“严肃文学”、“精英文化”进行了彻底的解构和颠覆，这一文化气候进一步引爆了有理想主义和英雄主义情结的张承志内心的对抗冲动。由此，这种对抗冲动因为找到了更崇高的文化动力而由隐至显。一开始缘于青春祭奠的对抗城市变成了捍卫理想的对抗整个世俗。以北京为代表的城市就是世俗，为追寻理想，张承志必然要选择与都市北京的繁华喧嚣完全对立、同时还要能体现英雄的力量的地方，他必须选择比草原更壮阔的精神符号，于是，高原戈壁、深山远村那些一般城市人无法到达的地方几乎成了他必然的方向。

　　于是，我们看到张承志小说的背景开始由诗意变得粗犷，而且越来越呈现出悲壮甚至凄厉的美，从天山到西海固，那种对恶劣环境和苦难生活的描述越来越多，对生命极限的挑战越来越强烈。仿佛环境越恶劣，苦难越考验人的生命意志，在这种环境中挑战生存的主人公就越显强大，作家潜意识中就会感到对抗越有力、越酣畅。《大坂》主人公翻越了白雪皑皑的冰大坂；《北方的河》中“他”横渡了喧嚣汹涌的黄河；《顶峰》中的铁木尔攀上峰顶看见了神秘的汗腾格里冰峰……生命力在对自然力的挑战中显示了力量，主人公们为追寻心中向往的目标，不断地实现着征服的梦想，体现着外在的强悍，张承志以此来与世俗的纷乱世界对峙，更是在寻找一种可以让漂泊的灵魂有所皈依的力量。从草原到天山再到西海固，一个人长长的孤旅永远指向一个确定的所在：家园。

　　《哈拉戈壁》中主人公继承父亲的事业。用心用命守护着荒无一人的戈壁一角；《九座宫殿》中的韩三十八在恶劣的环境中生活得平静而充实，因为“哪怕到了绝境，只要心劲不死就有活路”，蓬头发则坚韧地独自一人走向茫茫戈壁，要证明传说中宫殿的存在，驱赶绝望的是心中神的影子；《辉煌的波马》中的碎爷相信，只要坚守心灵真实，按神的旨意生活，就有足够的力量蔑视世俗的一切荣辱沉浮……这里生命的力量更多的开始显现为一种内在的力量，对生活苦难的隐忍背后是某种精神的信念，这就具有了形而上的意味。而《黄泥小屋》《残月》《终旅》中，支撑主人公活下去或走下去的，就已完全转化为对真主的信仰。

　　一步一步，我们可以看出作家在追寻灵魂家园时的真诚和执著，看出他内心深处对信仰的渴望。张承志如同他作品中的人物一样，坚韧而又顽强。一篇篇小说，一次次真实的行走，都是他向心灵家园逼近的不懈努力。在张承志身上，我们似乎瞥到了鲁迅笔下那“过客”的影子，但张承志终究不具有鲁迅的决绝与透彻。他在路上，是想在对抗中寻找到身份认同的家园，而不具有鲁迅“用行走反抗虚无”的哲学高度。这决定了他的精神强度和韧度都无法与鲁迅相比。

　　果然，“长久以来，我匹马单枪闯过了一阵又一阵。但是我渐渐感到了一种奇特的感情，一种战士或男子汉的渴望皈依、渴望被征服、渴望巨大的收容的感情。”在《心灵史》中我们终于看到，哲合忍耶，这个“为了内心的信仰和人道受尽了压迫、付出了不可思议的惨重牺牲”的伊斯兰支教，终于成了张承志长久寻找后精神的皈依。“我沉入了这片海。我变成了他们之中的一个。”在强大的皈依之情下，他自己全盘托出，全盘牺牲，宗教狂热使作家放弃了思考和判断，张承志用一种形而上的理想(即宗教)代替了真正的理想主义精神，在追寻理想的路上放弃了理想。

　　也许有读者会产生这样的错觉：本来张承志创作小说就是为了寻找内心终极的精神家园，现在他找到了可以皈依的宗教，因此放弃小说成了必然。表面上看，这样的推理天衣无缝，事实上情况不可能如此简单。

　　首先，小说与宗教并不天然冲突。黑格尔说：“艺术到了最高的阶段是与宗教直接相联系的。”小说的理想内涵，有必要体现一种宗教精神。更重要的是，我们要追

　　问：张承志皈依哲合忍耶后，他的灵魂真的就找到家园而永享安宁了吗?没有。当然，我们并不是怀疑张承志对宗教的虔诚和对读者的真诚，但我们认为，作为一个已接受了那么多现代知识的知识分子，对宗教的信仰更多的是对宗教精神而非一个具体教派的信仰。凡是能理性地看待宗教的现代知识分子，都不可能成为真正意义上的宗教信徒。因此，我们更愿意相信张承志的皈依只是身心在长久地跋涉之后的一次小憩，是灵魂在受到巨大震动之后的一种动情的回应，更是在信仰匮乏的时代潮流下的一场绝望的抵抗。

　　如同在草原上张承志不是一个真正的牧人一样，在西海固，他也不是真正的哲合忍耶，这一点张承志心里比谁都清楚。《心灵史》是他的皈依之作，但文本本身呈现出来的却是自始至终的外在视点。尽管他的激情几乎要越过语言的边界，但他愈是言辞激烈地表达自己的皈依心情，愈是让人觉察出他与哲合忍耶的异质性。

　　果然，在皈依哲合忍耶后，张承志离开了西海固。《心灵史》本身就是在远离西海固的北京完成创作和修改的文本。这里，张承志陷入了与几年前同样的尴尬：既然皈依了哲合忍耶，为什么还要离开?

　　四

　　通过以上分析我们可以看到，张承志是本着寻找精神故乡的初衷开始小说创作的，但他却忽略了一个基本事实，即他借助的工具——小说叙事的不可靠性。张承志原本想把草原认定为故乡，可小说文本却出卖了他，暴露出他自己未料及的悖论，使他的精神陷入更大的无所适从。对于这点，作者一开始未必能意识到的。但在不断的创作过程中，这种叙事背叛的感觉变得越来越无法回避。这无疑会让视小说为通向精神故乡的张承志感到极其沮丧，因此我们看到十也创作后期，《黑山羊谣》《错开的花》《海骚》等诸篇神秘的“诗体小说”，这表明了作家对小说文体的不信任而进行的有意识的转向。及至《心灵史》，这个融小说、历史、散文、诗歌诸多文体狂欢式的驳杂文本，更是作家蓄谋已久的最后演出，是对小说叙事彻底丧失信任的宣告。

　　也许有人会说，小说叙事中对作家创作初衷的悖反是一个正常的艺术现象，这种由叙事带来的主题的不确定性甚至悖反性恰恰是小说的特殊魅力所在，甚至有这样的结论：“小说的成功与否在某种程度上取决于在多大程度上对创作初衷构成了违背。”‘这种叙事背叛恰恰是作家创作的成功，为什么会在张承志这里却构成了危胁，致使作家不得不放弃小说创作呢?

　　我们认为：首先，对于理想主义者张承志来说，是不是一个小说家并不重要，重要的是灵魂有无皈依，生命有无可以为之献身的终极信仰。小说本来就是他的精神疗救机制，当他发现小说创作不但无法引领他寻到精神故乡，实际上却让他的灵魂更加无所适从时，结束小说创作成了一种必然。其次，张承志对作品的主题表达有一种强烈的控制欲望，叙事背叛对于这样一个衷情于确定判断的道德英雄主义者来说是令人无法忍受的。最后。1980年代中国社会出现重大的文化转型，英雄主义情结让张承志急于走到舞台的中心以悲壮的姿态去战斗，“世纪末的颓败已不能容许他以虚构的、象喻的、委婉叙事的曲折方式去陈述他的精神世界，他激动了、愤怒了、焦躁了，他必须以他清峻而热烈、悲壮而猛厉的文字，以直接的、独白的、直抒胸意的方式，表达他的批判、赞美、抗争和希望。”因此，《心灵史》之后，张承志放弃了小说而选择了散文，用自己的全部激情为一个行将逝去的时代作最后的守望，也是以另一种方式继续着他对理想的执着追求。理想主义和英雄主义，像一个支架的两端，支撑起张承志独特的精神结构，缺少其中的任何一端，其呈现出来的风貌就会迥然不同。

　　至此我们可以得出这样的结论：张承志结束小说创作，缘于小说叙事与作家精神结构之间存在着隐在的冲突。理想主义与英雄主义的深沉召唤，使小说最终成了张承志殉道的牺牲品。真正的“小说家是一位希望消失在他的作品后面的人”，而不是站在时代文化舞台中心的英雄。但从本质上讲，张承志更想做一个英雄而不是小说家。我们从“他为什么结束小说创作”这一问题切入，经过层层分析发现，作家这份秉承民族、时代文化影响的深刻的心理机制，在使他的作品成为最能体现时代精神特征的文本的同时，也给作为小说家的张承志带来了致命的局限。虽然张承志在创作之初就已清醒地认识到“没有能超越一切局限的人”，“我和我的心血凝成的作品也会和它们一道，和那些我尽力与之区别的东西一道，与这个历史时代一块被未来超越”，但他恐怕未能料到，事实上他身上竟如此深刻地烙着他想努力超越的那个时代的典型特征。

　　张承志小说创作的文学史意义在于给自己的时代提供了一份鲜活的精神副本；而在他小说创作的开始与结束的抉择之间，我们还可以看到作家精神结构与小说叙事话语性格之间的深刻关系，这不仅丰富了我们文学创作的理论，更启示着后来的小说家们对自我精神结构保有充分自省并进行不断地超越。

　　(作者单位：南京师范大学文学院)