武昊璇

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1 文化研究

文化研究发源于20世纪60年代的英国，因英国伯明翰大学现代文学研究所的研究而得名，也称“伯明翰学派”。作为同源的新马克思主义理论的学派，文化研究学派和政治经济理论学派有着很多相同的关注点和假说，但也有一些关键的分歧，因此经常处于激烈的论战之中。政治经济学家由于对经济机构的宏观关注，并假定经济上的优势地位会导致文化上的优势地位，因而很难意识到文化层面的变化对经济机构的影响；而文化研究理论家则多半会忽略宏观层面上媒介运营的社会、政治语境，他们更关注个人和团体消费流行文化内容的方式。

　　该学派继承了葛兰西、阿尔都塞等新马克思主义的观点，但又超出了马克思主义时代的视野，同时也游离于传统马克思主义的二元框架之外。文化研究立足于大众文化的立场，反对传媒批判理论中的精英主义倾向，围绕着文化研究的权力核心，文化研究的政治性、开放性、参与性三个特征得到学界的广泛认同。从某种程度上讲，这三个特征也意味着该学派完全背离了主观经验、本体、和形而上学的批判学派视角，转而关注微观的、具体的、经验的和日常的世俗生活。文化研究者采用的研究方法主要有文本分析和受众调查两种，前者主要是为了揭示大众传媒为占统治地位的利益集团和意识形态服务的倾向，后者则是为了考察受众符号解读的多样性。自20世纪70年代以来，文化研究已经成为批判学派中最有影响的一个流派。

　　早期的文化研究先驱理查德.霍格特、雷蒙德.威廉姆斯和汤普森等左翼批评家已经奠定了文化研究的实践性基调，被视为文化研究“开山鼻祖”的威廉姆斯的那句“文化即生活”的名言更是成了文化研究的学者早期的纲领。文化研究的第二代舵手斯图亚特.霍尔完成了文化主义与结构主义的勾结，实现了传播中意识形态的再发现。作为文化研究的学派中最重要的转折性人物，霍尔在哈贝马斯和威廉姆斯的观点的基础上，将意识形态理解为“那些提供框架让我们再现、解释、理解、澄清社会存在的某个方面的图像、概念和前提”，将流行文化视为“变化得以发生的基地”。但是，精英们确实在定义社会现实的斗争中占据了很多优势。因此，他认为自由民主中的大众媒介应该扮演“多元化公共论坛”的角色，提供一个平台，让统治精英的权力受到挑战。在此论坛中，关于社会实现的新概念相互协商，规定不同社会间的新边界。

　　霍尔的理论无疑是对受众的一次郑重授权，在不断的制码、编码中树立起受众的权威。继霍尔之后，当代传媒理论家约翰.费斯克用他的“两种经济”理论进一步说明了受众所拥有的是一种“符号的权力”。在他看来，问题的关键不是受众正在“读什么”，而是受众“如何读”；需要研究的也不仅仅是文化商品，而更应该是受众使用文化商品的方式。费斯克从电视研究出发，运用结构主义与符号的原理分析“两种经济”，即“金融经济”和“文化经济”，并对大众文化本质进行再剖析，强调“文化经济”的存在。

　　霍尔的研究对于确立作为接受者的大众的主体地位无疑是一个巨大的贡献，但是，霍尔更多的是从编码与文本生产者的角度来考察意识形态的对抗性，他并没有完全看到解码与文本接受者的主动性。完成这一转变的关键人物戴维.莫利。20世纪80年代，西方传媒受众获取信息的方式发生了变化，新的社会心理、生活方式和受众测量技术的出现，使曾经极其重要的受众研究方式——定性研究的受众效果研究——受到了挑战并在某种程度上发生了改变。在传统的定量和定性研究的基础上，研究者开始强调对局部问题和局部受众身份的认同的研究，引进了民族志和微观分析的研究方法。而莫利正是使文化研究由文本研究向受众研究转变的关键人物，他在电视研究中采用了调查观众阅读文本的方式，并利用民族志的研究方法来考察媒介信息在社会上的传递。莫利在进行关于社会结构与电视释码的“文化地图”分析等研究时，系统地采用了经验调查的方法，因此他的研究甚至被称为“批判的经验性研究”。

　　文化研究理论家最大的优势同时也是他们的局限，是他们直接卷入了各种激进社会运动。这些理论家不仅研究运动，还亲自参与运动甚至直接领导运动。文化研究的学者们在英国社会运动中普遍表现积极，其中包括女权主义运动、青年运动、种族运动和少数群体运动以及英国劳动党内讧等。然而，积极参与容易使理论家难以客观地分析这些运动和运动文化，但他们并不为此担心，甚至根本不相信客观性存在的可能性，并怀疑客观性在社会研究中的作用。

2 《乱世佳人》中的女性主义

《乱世佳人》是美国好莱坞的米高梅公司根据美国南方著名小说家玛格丽特.米切尔的长篇小说《飘》改编而成的电影，获得当年奥斯卡最佳影片奖以及最佳女主角等奖项。影片中费雯丽所饰演的郝思嘉一角深入人心，在吸引了无数观众的眼球的同时，也充分展现了其身上所散发出来的女性主义的特征。

　　首先，南北战争时期的美国，尤其是美国南部，被称为淑女的最后一片土地。那个时代的女孩被严格的按照男性的要求和审美来进行培养和教育，就好比在舞会上，如何应对绅士的邀约，如何示爱等一言一行都有着严格的规范。但郝思嘉却打破了传统，凭借着自身的魅力使一群男性折服于裙下。

　　其次，在面对家破人亡的困境时，郝思嘉一人挑起了家庭的负担，而这在任何一个传统社会看来都理应是男性所扮演的角色。电影中有这样一个经典镜头：郝思嘉从旷野里爬起来，手握泥土对天发誓：“上帝啊，你为我见证，做我的见证人！他们不会击败我，我一定要撑住这个家。而且，等一切都过去之后，我绝不再挨饿，决不让我的家里人挨饿！即使我在说谎、偷东西、欺骗、杀人……上帝啊，你是我的见证人，我绝不要挨饿！”

　　最后，在南方战后重建的过程中，为了保护自己的家人，郝思嘉独自一人开厂房，驾着马车在贫民区、黑人区之间穿行。这以当时的男性视角看来都是不可理喻的行为，也完全不符合当时的南方所提倡的所谓淑女应有的行为准则。但是，这些社会男权下对妇女的约束都被郝思嘉所一一打破了。

　　从《乱世佳人》中我们解读出女性的地位以及其所遵守的道德准则都是男性社会对女性作出的规范约束，从另一个角度证明了“女人不是天生的”这一观点。《乱世佳人》中郝思嘉所表现出来的行为，证明了女性在很大程度上可以做和男人一样的事，承担一样的责任，而之所以在很多情况下受到限制，完全是因为在传统社会中男权主义的束缚，从而实现男女观念上的平等。

3 《功夫熊猫》中的跨文化传播策略

2008年，《功夫熊猫》在全球经济危机情况下依然在中国取得惊人的票房成绩，这与好莱坞导演编剧们在制作该片时所运用的跨文化传播策略有着密不可分的关系。

　　首先，在跨文化传播过程中，对于文本的构建需要充分开发目标受众的文化符号。每个民族都有属于自己的文化符号，民族的认同感在某种程度上正是基于对符号所共有的理解而建立起来的。《功夫熊猫》非常注重运用中国传统文化中的典型符号，如，中国古代建筑，传统的中国饮食餐具，以及在选神龙大侠时所营造出来的中国传统擂台比武的氛围和练武时所使用的相关道具等。正是通过对传统中国文化中生活元素的灵活运用，构建出中国人所熟悉的文化环境，从而提高了中国观众对影片的接受和理解能力。美国的传播学者约瑟夫.克拉伯曾指出，受众对传播内容的理解并不是被动的，而是带有选择性的去注意、理解传播内容，选择性的记忆所接受的传播内容，而相关的文化经验正是影响受众选择性心理的重要因素之一，因此，在跨文化传播过程中穿插入受众所熟悉的文化符号显得尤为重要。不同的民族通过不同的符号系统构建起了属于自己的民族文化，并通过这套符号系统来寻求群体的归属感。而同样的意义通过不同的符号进行传播，收到的效果也不尽相同。《功夫熊猫》的成功之处也正在于此，正是影片中无处不在的中国文化符号，使影片迅速打开了中国市场，赢得了中国观众的喜爱。

　　其次，是跨文化传播过程中，需要注重寻找文化观念中的结合点，通过两种不同文化的对接实现传播，促进受众对传播内容的接受和理解。从《功夫熊猫》中的文本构建来看，虽然影片中处处渗透着传统中国的儒释道三家的思想，传播着中国文化观念，但其传播目的仍然是传递美国价值观。通过对影片的分析，我们可以看到，影片对中国文化中的“侠”这一概念的叙述完成了美国个人英雄主义与中国人心中“侠之大者，为国为民”的对接，使中国人能更好的理解美国个人英雄主义的内涵，唤醒人们对英雄的向往。再者，影片中，乌龟大师选中阿宝作为神龙大侠时所说的一席话渗透着深刻的禅宗思想，以及道家顺应自然的天命观，但这样一种看似宿命的选择中却传递着美国梦的精髓，即“人人生而平等，每个人都有自己成功的机会”。此外，影片还通过对盖世武侠的描述，展现了中国武术中的五种拳法，不仅宣扬了美国文化价值观中尊重个性发展的一面，也传达了中国“因材施教”的教育思想。正是通过两种有着巨大差异的文化对接，实现了信息有效的跨文化传播，既传播了美国的文化价值，又在影片中表现出对中华文化的理解与尊重，赢得了中国观众的支持与喜爱。

　　再次，在跨文化传播过程中，需要寻找文化传播中人类所共有的文化价值。人类文化自诞生起，虽然各有不同，但却也有着具有共性的文化价值观：如对普世之爱的追求、对弱者的保护之心，对亲情、友情的赞颂，这些文化价值观同样在《功夫熊猫》中有所体现。整部电影传达了对人文主义情怀和对安逸生活的追求以及对和平的向往。对什么是英雄、什么是强者作出了解释。影片通过对师徒之情、父子之情的叙述，构建出美国文化中在感情和生活上的价值取向，而这些取向不仅仅是美国所具有的，同时也与中国传统文化中“父慈子孝，尊师重道”不谋而合。通过对这些人类所共同推崇文化价值观的叙事，使影片在跨文化传播过程中巧妙的避免了由于文化差距所带来的误读，展示了文化的共同之美。