王微

　　新时期小说限知叙事及文化特性

　　王微

　　所谓叙事视角就是叙述者讲述故事的一种策略和角度。根据热奈特在托多罗夫的三分法基础上提出的叙事视角类型的划分，叙事视角类型主要分为零聚焦叙事、内聚焦叙事和外聚焦叙事三大类，也即通常所说的全知全能叙事、限知视角叙事和纯客观叙事。

　　新时期，随着社会政治、经济、文化等领域的改革开放向纵深处发展，尤其是在新启蒙语境下，对西方现代文化的着力倚重，人们的文学观和价值观发生了深刻的变革。本时期的中国作家更是燃起了变革和探索中国小说叙事话语的热情，纷纷转向文学的本体，开始重视叙事技巧的试验，从对叙事视角的选择上看，他们更倾向于使用此前居于边缘位置的视角类型。新时期限知叙事视角在小说中被广泛运用，构成了对50-70年代小说全知全能叙事视角的反叛。

　　第一人称限知视角的大量出现，成为新时期小说叙事视角变革的一个突出的方面。在第一人称小说中，叙述者“我”拥有双重身份，既是故事中的人物，参与故事，又是故事的叙述者。小说的故事是经由叙述者“我”来讲述的，也即“我”讲述“我”的故事给你听。“文革”结束后，走过劫难的一批幸存者渴望宣泄内心郁积已久的悲愤与哀怨，展现真实的生命内容。第一人称限知叙事视角具有真实性、细腻性等优点，使用第一人称限知叙事方式恰好便于作者向读者敞开心扉，书写个人独特的心灵，而读者也容易顺利进入小说所营造的情感世界，引起同情与共鸣。于是新时期伊始，许多第一人称限知叙事小说以“我”作为故事中心，由“我”来讲述亲身经历的故事。比如张贤亮的《绿化树》《男人的一半是女人》等“自叙传”小说，就以第一人称主人公的叙述方式讲述了章永璘被打成右派之后所经历的一段苦难历程，他在西北贫瘠的荒漠地带经受着饥饿、性的饥渴以及精神上的困顿，主人公章永璘也就是作者本人。作家从自身的经历选取写作素材，无疑增加了小说的真实度。“作者常常是事件的目睹者或参加者。我们读这些作品的时候，就好像在听一个朋友娓娓讲说他亲临的故事，感到格外亲切。作者就是生活的见证人，不容你不相信。”第一人称叙事视角在叙事上提供了一种有效的真实感，正如有评论者所说，“大批第一人称闯入中国小说的叙事话语，这可以视为作家挽回真实感的一种集体努力”。同时从“我”的角度来看待小说世界，此时的“我”是具有经验“我”，无形中具备了一种超越、反思的立场和眼光。对此，我们不禁开始质疑传统的上帝似的叙事权威从何而来？而个性意识的觉醒，亦可以看作是80年代作家对传统全知视角叙事权威的一种挑战。但从另一个层面上说，以个人的视角来讲述故事，会打上强烈的个人色彩烙印，这难道就十分可靠吗？这也未必，这还得考虑话语讲述的方式等等，但是新时期，作家纷纷在小说中选择第一人称限知叙事视角来展现自我，表现了作家对过往主流意识叙事持怀疑态度、反思的精神品质，更是对文学本质的一种执着追寻，我个人觉得这是难能可贵的。

　　与50-70年代第一人称限知视角叙事小说中，受限的叙述者着力点在于见证他人的英雄事迹，关注外在的世界，极力宣扬集体意识不同，新时期作家在第一人称限知视角叙事小说中，更加专注于讲述个人的经历，注重个人内在的生命体验。因此新时期大多数抒情意味颇浓的小说的叙事结构并非严格按照线性的时间序列展开，而是依据主人公感性意识的跳动、内心情感世界的迁移，呈现碎片化、散文化的状态。比如张承志的小说《黑骏马》，在现实与回忆相互交织与穿插中讲述了主人公白音宝力格，也即是“我”，骑着一匹美妙绝伦的黑骏马，穿越茫茫的大草原寻找妹妹的故事，在此过程中，叙事时间的连续性被频繁阻断，叙述的“现在”和已消逝的“过去”互相缠绕。这实质上是由主人公白音宝力格（或者是作者自己）的主观情绪支配的。这种情绪是对过往载满美好童年与青春记忆的草原生活的怀念，是对生活在这里的以额吉和索米娅为代表的底层人民的深深挚爱，是对草原上人民丑陋习性和对生命意识的认同与理解，对自己曾经不顾一切地远离草原的深深懊悔与自责等各种情绪杂糅的综合体现。总之，借助第一人称限知叙事，书写个人的生存姿态或披露内心世界无疑显示出新时期中国社会人们个人意识觉醒，个性张扬的文化症候。

　　在第三人称权威叙述中，讲故事的人无所不知，并且还可以对人物及其事件及时进行点评。比如经典小说《创业史》，是一部反映了农村社会主义改造的史诗，在该部小说中我们随处可见叙述者以政治家的口吻与语气，对梁生宝等人的言行进行评点。但在新时期的一些小说中，出现了第三人称人物限知视角叙述。与第三人称权威叙述不同，第三人称人物限知视角叙述的小说，通过主要人物的眼光来讲述故事，叙述者则躲在人物的背后或者成为作品中的一个次要人物。比如池莉的“新写实主义”小说《烦恼人生》，叙述者近乎躲在人物的背后，客观冷静地呈现有关印家厚的日常生活，只是偶尔会进入印家厚的内心去披露他的想法和内心情感。

　　除了广泛采用第一人称和第三人称限知视角叙事外，新时期的作家也善于在同一个叙事文本中组合多种视角类型，构建起丰富的艺术世界。比较典型的是多重叙事视角，多重叙事视角便于对事件的进程进行多角度叙述和全方位把握，它的出现标志着新时期作家对视角叙事类型的新探索。

　　视角的叠合显示出独特的趣味。比如莫言的《红高粱》，在该部小说中，叙述者是由第一人称“我”来承担，掌控着整个故事的格局。但是在讲述家族过往辉煌的历史传奇时，一旦提到有关“我爷爷”“我奶奶”等人，就会转换叙事视角，由“我爷爷”“我奶奶”等人的视角来呈现事实，抒写他们的所思所感，任其性情自由驰骋。莫言在叙事视角的多重组合中建构了一个神奇瑰丽的历史时空，彰显着民间蓬勃的野性生命力。比如乔良的《灵旗》，也出现了多重视角叙述。这部小说主要以第三人称人物限知视角来叙述红军长征这段历史。小说中，叙述者的声音变弱，将话语内化为青果老爹和二拐子这两个人物身上，以他们的眼光和视角来打量历史。因此青果老爹和二拐子成为作品中的第三人称内聚焦的聚焦人物，而青果老爹是主要叙述者。小说以青果老爹的幻觉化的，捉摸不定的联想来组织小说的情节，由他讲述了关于那汉子坎坷复杂的命运，与红军、与九翠等人说不清的纠缠关系。汉子是历史中的青果老爹，青果老爹是现实中故事的主要讲述者，而这个“他”既指汉子，又指青果老爹。人称的转换，使得青果老爹能够自如地游离于过去50年与现实之间，从而能够以一种超越与反思的立场与目光来把握人在历史、社会、战争中的“自我”言行，展现了战争中人性的复杂。二拐子是次要聚焦人物，小说中二拐子的形象类似于一个说书人，他揭露了大量被主流历史所掩盖的历史事实，蒋军、桂军、民团如何残酷的杀红军，包括红军杀红军。这样的民间叙述视角使得这部小说在诉说革命历史时，并没有像以往传统小说那样，积极的宣扬革命思想，为现实的某种需要去装扮历史上的战争，而是在着力展现人在经历残酷杀戮之后人性的扭曲，当然这更是对历史叙述的一种补充。在小说中，叙述者的声音在弱化，并不等于消失了。与传统的革命历史小说中的上帝似的叙述者不同，他声音的出现并不是为某种教化呐喊，而是具有自身的独立品格。比如小说中在描述激烈的湘江战役时，叙述者表达出了个人的主体意识。史书上对于湘江战役的记载只用了八个字，轻描淡写，而叙述者用了一个程度副词“只”，这表明叙述者对战史记载的一种怀疑，更加凸显出现实战争的残酷性，同时在小说中，叙述者也极力铺陈了红军在湘江战役中的艰难。

　　无论是莫言的《红高粱》还是乔良的《灵旗》，小说中的叙述者完全放弃了全知全能的叙事视角，而转用故事中人物的有限视角来对历史件进行阐释，而故事中人物的视角都是个人性、民间性、私人性的，这在某种程度上弱化了过去关于主流叙事中突出的权威历史意识。同样表现战争的小说，传统的革命历史小说是站在正统的党史立场采用全知视角叙述，宣扬党领导人民大众走向革命战争胜利的必然性，比如《铁道游击队》等小说。但是新时期的革命历史小说对历史的主构性进行一种重叙，更多的是采用独特的个人视角去表现战争中的人性，打上了人物主观心理、意识和情感的烙印，尤其是从不同的视角切入和观照历史，形成众声喧哗的对话局面，我觉得比单一的全知全能叙事视角更能逼近战争、历史的本质。

　　纵观20世纪中国小说的发展历程，大致经历了从全知全能叙事到限知视角叙事到全知全能叙事再到限知视角叙事占主导的视角类型。几次视角转型的背后分别蕴涵着丰厚的文化意义。新时期大批限知视角叙事的出现，丰富了当代小说叙事视角的审美内涵。它回归到个人立场，每个人无论地位、身份有何差异，它都有诉说自我、介入历史叙事的权利，这是对过往全知视角叙事的绝对主义的怀疑，显得更自由、更真实，契合了新时期“无中心、无主流、多元互补、宽容、面向大众”的时代审美文化特征，同时也是现代民主精神的一种体现。当“上帝”已死的时候，我们没有了束缚，拥有了更多的自由，这意味着我们可以尽情地发挥自我的生命力去创造更丰富的意义和价值。但自由是相对的。当然作家可以在文学世界里抛弃一切的价值判断和承诺，随意玩弄文字，久而久之，难免会陷入对历史、对人生的虚无主义和相对主义，出现人文精神危机。限知叙事的叙事立场更为个人化，多元而丰富，但是它是建立在对时代主体意识颠覆与弱化的基础之上的。当我们的时代失去较为稳定的主体意识，或者说一种信仰的时候，大量限知叙事视角小说的出现，无疑体现出人文精神丧失的文化特征，我们应该警觉这种时代文化危机。

　　作者单位：湖北大学文学院 430062

　　王微，女，汉族，湖北荆州人，湖北大学文学院2015级硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。