闫慧丽

　　佛天艺海 同此风月

　　弘一法师的一生，以出家为界，形成了两个截然不同的阶段。出家前，他是名扬四海的风流才子李叔同，书法、篆刻、绘画、音乐、戏剧、诗文皆擅长，在多个领域开中华艺术之先河：他所创作的歌曲，是当时的流行歌曲，几乎家喻户晓；他在日本发起话剧社，亲自饰演茶花女，开创了中国话剧事业；他是中国最早画西洋画和教授西洋画的人之一。

　　出家后，他是没有自己寺院的云游和尚，是一位律己至严的苦行僧。彻底抛弃了一切世俗享受，出家24年，他的被子、衣物，还是出家前置办的，补了又补，一把洋伞则用了30多年。所居寮房，除了一桌、一橱、一床，别无他物；24年里，均以衣服代枕。他持斋甚严，每日早午二餐，过午不食，饭菜极其简单。有官员请他赴宴，他回字条曰：“为僧只合住山谷，国士宴中甚不宜。”他致力于律典的整理，写出《四分律比丘戒相表记》《南山律在家备览略篇》等重要著作。终成誉满天下的佛学大师，中国南山律宗第十一代祖师。

　　他的学生丰子恺说：弘一法师不是“走投无路，遁入空门”的，是为了人生根本问题而做和尚的。人的生活可分为三层；一层是物质生活，就是衣食；二层是精神生活，就是艺术；三层是灵魂生活，就是宗教。弘一法师做人一定要做得彻底，所以，他不满足于一二层的生活，不断攀援，终于做了一个真正的和尚。

　　有书无法 有书入禅

　　出家前，他的书法就已名世。出家后，他毅然割断了曾醉心研究过的话剧、油画、西洋音乐诸艺术。唯独于书法研习不辍。50岁后，他的书法火气消尽，结构运笔疏松，一片童趣和修为结合的博大深邃。

　　美术馆里，有人看着弘一法师的书法，摇头说，不好看。

　　书法如佛法，正是人书俱老。是进步还是乏味了，见仁见智，却没有人能否定他的存在。对于弘一本人来说，也是用功最勤倾心最久的一门，愈到后来，愈称化境。

　　对于书法，弘一法师是用过苦功的。夏丏尊先生见到他许多习字的成绩，各体的碑帖他都临摹，写什么像什么。这大概由于他画过西洋画的缘故。西洋画的基本练习是木炭素描，一根线条，一笔烘托，都得和摆在面前的实物不差分毫。经过这样训练的手腕和眼力，运用起来自然能够十分准确，达到得心应手的境界。

　　艺术的事情大都始于摹仿，终于独创。不摹仿打不起根基，摹仿一辈子，就没有了自我，只能永远追随人家的脚后跟。但是不用着急，凭真诚的态度去摹仿的，自然而然会有蜕化的一天。从摹仿中蜕化出来，艺术就得到了新的生命——不傍门户，不落窠臼，就是所谓独创了。

　　弘一法师的书法，可说已经到了这般地步。弘一法师友人叶圣陶对其书法曾说过这么一段话：“就全幅看，好比一个温良谦恭的君子人。不卑不亢，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一笔都落在最适当的位置上，不容移动一丝一毫。再就一笔一画看，无不使人起充实之感，立体之感，有时候有点儿像小孩子所写那样天真。但是一面是原始的，一面是成熟的，那分别又显然可见。总结以上的话，就是所谓蕴藉，毫不矜才使气。功夫在笔墨之外，所以越看越有味。”

　　上述评语，人们或可反观弘一法师书法前期雄而健、中期秀而雅和晚年澹而清的整个衍变过程。和大多数书道中人相似，弘一法师自17岁追随津沽名家唐静岩正式习字之始，直至他迥与人异的书法风貌的最终建立，也经历了“先篆隶后楷行”的学书过程，然关键却在乎学书者于此道的原本悟性和取舍能力。

　　超其象外 书以人传

　　李叔同的小楷书幼时便出类拔萃，在天津轶仁书院念新学时，已有“李双行”的美称。之后师从唐静岩时，学的也是篆书和隶书。其时，适碑版之学兴起未久，加上康有为等对碑学的竭力倡导宣扬，遂使性好新生事物的李叔同，很快将注意力转向了开张雄健的碑碣书法。依凭他的苦学，加上名师指点，天性聪颖，在不长的时间里，他遍临了《石鼓文》《峄山刻石》《天发神谶碑》以及《张猛龙碑》和《龙门二十品》等多种碑拓。叶圣陶在评述李叔同那个时段的书法时，曾说他是“各体的碑刻他都临摹”，而且“写什么像什么”。这些，人们或可从夏丏尊为贺弘一法师五十寿辰而印制出版的《李息翁临古法书》这本早期集子中得窥形貌一二，并知晓弘一法师对古代碑帖的理解状况和临习水准。

　　如果说，我们把弘一法师出家前的书作，理解成以依傍或描摹古人作品为创作前提的话，那么，随着他出家人身份的改变和境况的迁移，弘一法师书法的本质性变化则是理所当然。此间，也正起于对书写经文的一丝不苟所导致的书法审美的更易，弘一法师开始有意识地将自己积有多年厚功的碑碣书风着手调整，参合了一种碑帖交合、欲放还收的意味。正如他于1923年在致友人信中所说的：“拙书尔来意在晋书，无复六朝习气。”这段话恰恰道出了个中蜕变本相，为弘一法师日后书法风貌的进一步形成，做好了运笔上结字上开合有自的足够准备。

　　弘一法师书风的正式确立，是在他50岁前后。台湾作家林清玄说：“理论上说，以弘一之才，如果继续在艺术上发展，仿佛是文艺复兴时代的达·芬奇，必成为我国的大艺术家，因为像他这样兼长各种艺术并都能臻至高峰的，历史上也是十分少见的。”出乎人们意料的是，在艺术造诣达到巅峰的时候，李叔同选择了出家，摇身一变，成为了沙门演音（李叔同法名），也成就了日后的大师弘一。

　　这个阶段的前时之作，尽管在笔意上仍显得顿挫分明，在结体上似庄而谐，但已令人具体地感受到“平淡、恬静、冲逸”的弘一书法的神韵了。弘一法师50岁以后的书作日见老到，他的晚年之作如《行书金刚经偈轴》等件，虽下笔迟缓、结字狭瘦，几近硬笔书，然作品所映现的淡泊宁静不落一丝尘埃的白贲之美，非书法大家，确是无法表现这种精邃玄微的“道可道，非常道”的崇高境界的。也许这就是叶圣陶先生所叙说的“蕴藉”之意吧。

　　悲欣交集 明月耀心

　　与其人生历程、书法功力如出一辙的还有其生死观，出家前的李叔同无论是声名还是财产都非同一般，他能够毅然弃俗剃染，一心向佛，并非一时之举，乃是长期受到佛教影响而最终明其精义之后的抉择。

　　李叔同为盐商、藏书家李世珍晚年所得之子，故李叔同的启蒙教育主要来自李世珍晚年的思想，必不可少地带有佛教的烙印。幼年的李叔同非常聪慧，他如何受父亲的身教影响已无从可考，但是5 岁时父亲去世和尚诵经的举动和父亲如入禅定而逝的场景，给童年的李叔同留下深刻印象。

　　在父亲逝后的成长历程中，佛教作为李叔同的个人偏好常常在他的学习过程中得到关注。他先是跟随母亲习诵名诗格言，后来受到兄长的严格督教，每日学习《百孝图》《返性篇》《格言联璧》等传统的启蒙类书籍。八九岁时，他的大侄媳年轻守寡， 跟随僧人学习大悲咒、往生咒等，他经常在一旁安静听闻，不久也能背诵。青少年时期的李叔同显示出对佛教非比寻常的领悟力， 15岁时就写出“人生犹如西山日，富贵终如草上霜”之类的诗句。33岁时所作的《西湖夜游记》中感慨道：“岁月如流，倏逾九稔。生者流离，逝者不作，坠欢莫拾，酒痕在衣。”

　　扎实的理论功底，使得弘一法师得以精研佛经回归佛教积极超越生命的主旨。他破除了社会对“往生、追求”的错误观念，回到净土修行的根本，在诸多著述和讲义当中都有提及，其中，又以《晚晴集》（李叔同晚号晚晴老人）为代表，集中而全面地展示了他的生死观。他借祖师之语指出生命存在的脆弱性：众生的存在如蚊虫一般微不足道，轮回不已受苦无穷，众生以虚幻为实在，而不知觉悟生命的实相，不知生命还存在超越性。

　　一代宗师最终于1942年9月安然而逝，荼毗得大量舍利，正如他的诗句“华枝春满，天心月圆”所写的境界，他由自身修行实证了佛教的生死观，向世人展示了他的践行成果。