金国泉

　　沈天鸿序跋现代诗歌理论及其美学建构

　　金国泉

　　沈天鸿序跋是其现代诗歌理论及其美学建构的重要组成部分，仍珍若拱璧。笔者此文虽与其理论大厦可能存在距离与偏差，但仍不失为读者开启了一扇小窗口，读者通过这个小窗口完全可以窥其现代诗歌理论大厦之堂奥，得其真谛。

　　捍卫 入侵 目击道存 掠夺 削除 自觉求假 意味

　　Author: Jin Guoquan,the member of Anhui Writers' Association, specializing in modern poetry theory.沈天鸿的现代诗歌理论及其体系是“科学的现代诗学”。他说：“科学的现代诗学必须是这样的一种诗学：它必须是以科学的理论体系从诗歌本体出发，回答什么是现代诗歌、现代诗歌为何如此等等一系列问题的诗学……”在沈天鸿的现代诗歌理论体系中包含几个关键词或者关键元素：文学就是意味、反抒情或思考、形式、技巧、思想。意味之“意”乃指意象而非衡常所说之意义，有了意才能产生味，这个味乃思考之味。“反抒情不是反对抒情，可以通俗地理解为反过来抒情。‘反抒情或思考’这个并列词组的意思是以思考来抒情。什么样的思考？当然是现代哲学性质的思考。也就是说，‘现代诗’这个名称不是就时间而言的，而是就它的哲学性质而言的。”沈天鸿现代诗歌理论从某种意义上来说也是形式主义诗学。他说：“形式是诗的本体”、“ 形式，就诗而言，一首诗在找到它的形式之前它并不存在。形式使诗能够显现给人们看，能够在世界和岁月中存在并且长存”。这一点与英国现代美学家克莱夫·贝尔所说“艺术乃是有意味的形式”、“离开它，艺术品就不可能成其为艺术品”的观点相契合。围绕形式，沈天鸿作了进一步阐释：“技巧即思想、思想即技巧。”在沈天鸿的现代诗歌理论及其体系中，思想总是第一位的，尽管“技巧即思想、思想即技巧”双向转换，但这仍旧不能动摇作为第一位的思想的根基。这里的思想是指具有诗性的哲学思考，这实际也是诗人或作家的一种自觉的哲学修养。

　　一

　　沈天鸿的序跋，除了一般意义上的帮助、引领读者理解所序文本脉络、内容及其作者外，不同于其他序跋的一个重要特点，在于他不囿于为序为跋，而是另辟蹊径，似乎是在“场外”，这个“场外”不是指西方“理论中心论”的那个“场外”，它不仅指具体的文本之外，同时又指抽象的文本之外，抽象是指非具体、非个体。他立足于“场内”，通过“场内”，打开“场内”与“场外”的通风口。在他的现代诗歌理论谱系观照之下，见缝插针地继续追索并阐释了他的现代诗歌理论及其美学建构。从这个意义上来讲，沈天鸿的序跋实际已成为他现代诗歌理论及其美学建构的另一维度。这“另一维度”当然与其原有的现代诗歌理论是一脉的、相统一的，而不是相对立的，是其现代诗歌理论体系的另一出发点和落脚点，或者说是他对自己建构的现代诗歌理论系统中的一个有力的补充、解读及延续。

　　沈天鸿的序跋大体上可简单粗线条地分为三类：一类是为一些诗集所作之序，一类是为一些散文集所作之序，再有一类有些杂，也大致包括三类：一是对一些名家名著的点评，二是对一些摄影、绘画作品的点评，三是讲座或面对媒体的访谈录——这一类本不属于序跋，但由于它不是理论文本，又由于个中同样阐释了他的诗歌理论主张，为了阐释方便，姑且把它归于第三类。“散文集所作之序”，本为散文所作，但正如沈天鸿在《现代诗学：形式与技巧30讲》后记中所说：“文学各文体在艺术上都是相通的，所论虽是散文，但变通地看，也不妨看作是论诗，而且其中观点，亦是对……诗论的一个补充。”因而它仍然是沈天鸿“现代诗歌理论”及其美学建构的探讨对象。实际上，这三类文章的观点均以文本生存，源于并追逼其主要诗歌理论建构及其美学观点，它们相互支持，盘桓交错而又始终融合，是一根藤上的三个瓜，一个体系，一脉相承。既丰富了文本本身，又牢固了其理论大厦。

　　美学本就是哲学的一个分支。从这方面来讲，沈天鸿序跋的美学建构当然就是具有哲学意味的美学，研究其序跋当然也就应以哲学为基础，并从沈天鸿的哲学的诗意或者说诗意的哲学开始。严格来说，沈天鸿是一个有着坚决的现代西方哲学思想的现代诗歌理论学家。他的现代西方哲学思想已扎根、渗透进了他的诗歌、散文、小说及其现代诗歌理论的每一文本。当然，扎根、渗透不能等同于完全置换。也正因为如此，沈天鸿的诗歌、散文、小说及其现代诗歌理论肯定不是赤裸裸的哲学。他对此应该是进行了包装、改造。他的这种“包装、改造”，如果把哲学比作一棵光秃秃的大树，那么沈天鸿的现代诗歌理论体系则让这棵大树长出了碧嫩嫩的叶片——这些叶片就是其诗意的美学建构。作为诗人或者作为现代诗歌理论学家，沈天鸿一直在努力寻求明晰的现代西方哲学及其表达，同时又努力回避明晰的现代西方哲学及其表达。他一直在探求“诗意的栖居”，即让西方现代哲学在他的现代诗歌理论及其美学建构的谱系中实现“软着陆”。

　　二

　　我们先从有关诗集序入手。“诗意的本质乃是对庸俗的反抗。没有对庸俗的反抗，再怎么写，也是无病呻吟，也只能制造一些虚假的诗意。当然，这种反抗应该是由衷的，自然的，甚至是本能的，否则，营造的所谓诗意仍然只能是矫揉造作的，肤浅的。”（《〈乔浩诗选〉序》）沈天鸿在这里指出的“矫揉造作的，肤浅的”实际与弗洛伊德的追随者阔冈大夫所说的“当艺术家与主人公的等同的支持不足时，创作出来的形象就矫揉造作、苍白无力、毫无生气，是凭空臆想”相一致，这里的所谓“形象”对于诗来说就是“意象”。

　　在《〈乔浩诗选〉序》中沈天鸿继续写道“诗意并不是鸟语花香”。普适性的“鸟语花香”当然是庸常的。诗意绝对拒绝庸常，绝对不能走鲁迅式的“走的人多了便成了路”的道路。“鸟语花香”或者“走的人多了便成了路”这个本不是问题的问题，在沈氏诗歌理论及其美学建构中成了一个问题，而且是一个与众不同的问题。因为它的庸常性、普适性，导致其诗意的缺失。之所以如此，是因为“鸟语花香”或者“走的人多了便成了路”这种按图索骥式的传统的审美观、价值观已经让人们感到了疲劳、乏味与无精打采，大家甚至闭着眼睛都能对上号。一首成功的诗歌文本必定能让读者在文本那里始终瞪着眼睛走路、瞪大眼睛说话，以至“目瞪口呆”。之所以要瞪大眼睛并“目瞪口呆”，是因为文本语言已然制造出的陌生感。而这个陌生感却是熟悉的、亲切的，它既让读者感到“从未见过”，又让读者感到“在哪见过”。

　　陌生感是诗歌的生命力所在。“文学即技巧。艺术的技巧就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度。”“陌生化”的意义正在于敲碎或者剥离旧有的艺术形式和语言方式运作上的自动化和心理上的惯性化，从而重新构造一种与旧有的语言完全不同的语言世界展现给我们，“使形式变得困难，加大感知的难度和长度。”陌生感来源于语言的陌生，因为“现实世界乃是一个语言世界，离开了语言的描述、区别，没有任何可以被人类认识的现实世界，语言的隐喻原则也就是现实世界的原则，我们就生活在一个隐喻性的现实世界之中”。我认为，语言的陌生归根到底来源于意象的转换。隐喻就是意象的转换方式，深层隐喻甚至是多重多角度的转换。意象的转换必须同时要受到来自于两个相反方向的作用力的作用：捍卫与入侵。作为固有意象即被转换意象必须捍卫自身，使自己不至于面目全非，甚至也可面目全非，但不可被“屏蔽”，必须要让自己始终处于苏醒状态，不致“静默”。同时，作为转换意象必须入侵、占领旧有意象即被转换意象，千方百计地、残酷地敲碎它，让其面目全非、改换门庭、偷梁换柱，并努力做到不留痕迹。这种“不留痕迹”就是沈天鸿在《秋水蔚蓝》（晓雨诗集）序中指出的“是其所是，但又是其所不是，从而是其所是”。这个“是其所是，但又是其所不是，从而是其所是”是构成沈天鸿现代诗歌理论及其美学观点的重要构件之一。在《〈胡望江诗选〉序》中，沈天鸿写道：“努力排除那些诗的妨碍物，力图使诗达到能让读者直接接触与直接理解的程度。能够直接接触与直接理解的诗，必然是目击道存性质的诗……将笔力集中于意象，通过营造既持有自身又具有强烈隐喻性的意象，使现实（生活）与道均以同一或同一些意象为可感可触的实体，相互依存相互指向，并且在相互冲突或不能完全包容时暴露出对方，从而达到目击道存的目的。”沈天鸿这里所说“诗的妨碍物”也是指“诗意的妨碍物”。那么什么是这个“诗意的妨碍物”？笔者的理解是现实生活及其“旧有意象”（或固有意象）。现实生活之重及其“旧有意象”之垢之已然钙化总是遮蔽着诗意，让诗意难以冲出重围，从而难以“蜕变”并“暴露”出自身。

　　沈天鸿这里提到“力图使诗达到能让读者直接接触与直接理解的程度”与沈天鸿历来倡导的“思辨”性及前面提到的语言的陌生化看起来似乎矛盾，因为“思辨”总是要经过某一过程。但事实并非如此，它们仍然是相通的、一致的。因为“思辨”性、陌生化仍然是通过“读者直接接触与直接理解”产生出来。现实生活及其“旧有意象”只有经过“读者直接接触与直接理解”才能实现“变形”，也才能实现其诗意。“变形”与“陌生化”是十分关联且在某个具体的意象（语词）中是一致的。意象（语词）总是要通过“变形”才能达到“陌生化”并产生效果，特别是沈天鸿指出的，现代诗“二度变形”即“事物总的形状中的全部空间关系都发生了变化的变形”。“全部空间关系都发生了变化的变形”实际就是“努力排除那些诗的妨碍物”的方法之一，当然也就有了“陌生化”并产生出效果，也就“暴露出对方，从而达到目击道存的目的”。

　　沈天鸿历来对“道”有着他个人不同寻常的深厚的诗意解读。他的被广泛称誉的《蝴蝶》一诗实际就是对“道”的诗意诠释与解构，并已在读者心中“怒放成一朵花”。“道”怒放成一朵花是“以我观物”还是“以物观物”？但无论是哪一种，我想其最终效果都是“目击道存”。沈天鸿之所谓“道”在他的现代诗歌理论那里早就化为“诗”了，是诗之“道”，也是“道”之诗。“道，可道也，非恒道也。”沈天鸿从不主张甚至反对走恒常之“道”。这个哲学意义上的“道”在他那里是诗与思的结合。正如他在《时光站台》（夭夭诗集）序中所写：“‘好诗’是思与诗的合一，其最高标准是天衣无缝的合一。”在《时光站台》序中，他继续阐述：“诗中思想的辽阔实质在于深度，那么‘思想的辽阔’这辽阔从何而来？从我已经说到的空间和时间的辽阔而来——诗中的空间和时间不是物理的，自然的，而是与意象结合在一起，并且必须与意象结合才能获得并呈现其自身的。”获得了辽阔的空间与时间就是“道”，这个“道”自然通过了变形，甚至是深度变形。当然，这个变形不是扭曲，深度变形也不是扭曲。

　　任何诗作都不可能是现实世界的真实写照，这个“真实写照”是成功的诗歌文本之大忌。但这不影响它必然地根植于现实世界。“诗总处在地平线之上”，但也在地平线之下，除非它是非诗。现实世界进入诗歌必须通过掠夺与削除。所谓“掠夺”就是“占为己有”，所谓“削除”就是“排除异己”。“占有”是一种美，“排异”同样是一种美，它们共同作用，共同向诗进发，并共同抵达诗歌之美。当然，这种“掠夺与削除”不能是“随心所欲的‘乱弹琴’”。诗人面对这来自于两个方面的“红情绿意”不能“乱花渐欲迷人眼”，而必须认真审视，包括审视这个世界及生活在这个世界上的自身。“真正的艺术作品，总是具有自言自语的性质——作者写作它时是在对自己说话，以对自己说话来面对自己。”（沈天鸿《黄玲君诗集〈微蓝〉序》）这种“以对自己说话来面对自己”是审视、是思考，并结晶为诗。

　　三

　　沈天鸿历来强调并推崇文学的散文。在他那里，文学的散文与诗在本质上是相通的，甚至从某种意义上来说是相一致的。“文学的散文”这一概念或这一主张的提出实际就开始了对于散文的非文学成分即说明性成分的“批判”与“解救”。这种“批判”与“解救”是充满诗意的，是历史性的，也是当代性的，是在他的现代诗歌理论体系观照之下进行的具有当代美学性质的“解救”。这里所谓“当代美学性质”包括三方面内容：①它不是古典性质的美学，与古典性质的美学区别开来，亦即“反抒情或思考”。②它仅具有美学性质，而不是指美学。③它将美学与文学艺术及其理论包括哲学区分开来。这种当代美学性质的“解救”正如苍耳所说的那样“具有互动互证的关系”。

　　所谓“互动互证”不仅是指相互印证、衬托，而且相互推动，涵盖着多种相互“纠葛”的力量。这种“互动互证”既指沈氏现代诗歌理论与散文理论在其自身体系内的互动互证，也指文本，并通过文本指向文学艺术与现实生活在沈氏那里的互动互证。这样一种“互动互证”式的“批判”与“解救”对于文学艺术来说无疑是一种解散与清洗，解散那些本不属于文学或者附加于文学之上的东西，洗却那些历史的沉淀物——这个沉淀物不是晶莹剔透、“千唤万呼始出来”的结晶体，而是依附其上遮蔽我们视线的、掺杂着大量腐蚀物的淤泥，甚至是寄生类的“生物”附着其上——露出那些文学需要关注的“存在”及“存在者”，甚至是那些“存在”及“存在者”所缺损、缺失的部分。这个缺损、缺失的部分对于沈天鸿现代诗歌理论体系来说，就是“意味”，亦即美学建构。

　　沈天鸿一直主张“诗歌就是意味”继而引申出“文学就是意味”。这个“意味”应该来自于或者发轫于他历来倡导的“审美的自觉求假精神”。审美的自觉求假是与传统实用经验理性相对的科学理性在文化艺术中的独特表现，也是文学艺术同自然科学及其他社会科学的重要区别所在。文学艺术精神的自觉就是求假精神的自觉。这是基于文学艺术乃是一种自觉的‘白日梦’”。这种自觉求假精神与尼采所述“正是靠着这一点，人生才成为可能并值得一过”的最高的真理是一致的。它“可以使文学不致认同日常现实不合理的合理性，沦入对其虚假性无由识破的虚假意识层次之‘真’，而拥有对生活的毫不妥协的批判精神和改善人生的要求。这也就是勃兰克斯认为诗（文学）与生活有着深刻的不共戴天的矛盾的依据所在”。

　　严格说来，任何成功的现代诗歌包括整个文学作品均应遵循“更高更真实的自觉求假精神”，并“与生活有着深刻的不共戴天的矛盾”，因而产生出“意味”。沈天鸿历来不主张“文以载道”，这个“载道”并非前文所述之“道”，它实际是“散文的非文学成分”，是许多当下散文甚至是文学的“沉疴”之一种。当然如果把这个“载道”的“道”改为庄子之“道”，改为老子之“道生一、一生二、二生三、三生万物”之“道”，亦即整个文学应有的关于人类存在的“母题”，我想在沈天鸿那里就应该另当别论了。因为这个“道”是“反抒情或思考”之“道”，因而有“味”，有着哲学的文学“意味”，即便是“道在屎溺”。因而成为沈天鸿所历来倡导之“味道”。沈天鸿历来倡导之“味道”是一种因“无能为力”而产生的“味道”。这种“无能为力”是“ 作家要观察生活，体现生活和生活中的人，（而）必须观察和体现‘无能为力’”的那种“无能为力”。自然，沈天鸿在这儿说的“无能为力”既是指“生活”“生存”之不可逆之“无能为力”，也是指“哲学的而不是或者不完全是日常意义的。‘无能为力’源于人的被存在（马克思的人是社会关系总和的观点，也可以被理解成或者包含了人是被存在的意思），以及由被存在导致的作为一个被动者的遭遇”（沈天鸿《毕家祯散文集序》）。文学作品要有“意味”就必须具备并表现这个“遭遇”，从而实现“值得一过”，以致遭遇“生活的坚硬的核”（沈天鸿《石砚散文集〈雪原之狼〉序》）。

　　生活并不总是“春暖花开”“桃红柳绿”，有些花并不开，有时开的并不是花，而是人类不能直视的血淋淋的、呛人的、不可逆的“存在与体验”。这个“血淋淋的呛人的不可逆的存在与体验”从某种意义上来说就是“生活的坚硬的核”，它必须成功地避开所谓充满着生活气息的假象而获得。生活气息本来就是真实的。但它为何到达文学艺术那里却变成了“假”？这实际是一个哲学要思考的问题。它应该不只是一个表象问题，而是一个“假”与“真”相互纠缠的问题——生活之“假”与艺术之“真”。表象总是充满着表面上的不经意间似乎没有缝隙的完整——生活的缺憾并不影响它的完整性。而“完整”是可怕的，它让人类在回过头来抚摸自己时，没有了或“忘却”了为之一热的“手感”。由于我们正在经历并体验着这种完整，并不断“忘却”自己的为之一热的“手感”，因而它不值一提地被忽略。怎样才能避开这个“不值一提地被忽略”呢？这就是沈天鸿倡导的“审美的自觉求假精神。”文学必须服从、服务于这个“审美的自觉求假精神”，从而实现“值得一过”。这个“审美的自觉求假精神”与沈氏现代诗歌理论所述“变形”也是一脉相承的。它“改变了它们本来的状态，但同时他让它们保持着它们本来的面貌”（《徐文海散文集〈我热爱的一切〉序》）。

　　“改变了人和事物在生活中的本来状态，给予新的状态时，新的意义甚至意味就产生了。而保持本来面貌的被叙述的生活，这时就有了价值：直指人的生活与生存，深入到生活、存在和人心的光明的与幽暗的深处。”（《徐文海散文集〈我热爱的一切〉序》）这里所述之“光明的与幽暗的深处”应该与前文所阐述的“缺损、缺失的部分”亦即“生活的坚硬的核”是相通的。这个“缺损、缺失的部分”总有着巨大的召唤力，使诗人不得不转过身来，坦然地面对它。这个“生活的坚硬的核”因它的“幽暗”而呈现出“光明”，让我们坚决而准确地抵达。

　　从这个方面来说，诗人并不如顾城所说“黑夜给了我黑色的眼睛｜我却用它寻找光明”，而是相反，“黑色的眼睛”寻找的仍然是黑——“幽暗”，并在那个“幽暗”之处保持他足够的“清醒”及足够的视力与亮度。保持足够的“清醒”及足够的视力与亮度，才能把握个体的本真的生命体验，其结果是不断向着真理靠近。“真理”是另一种真实，是灵魂淬砺的真实。这种“灵魂淬砺的真实”改变了文学庸常化，淬砺了“散文的非文学成分”，也包括诗歌的“非文学成分”，从而改变生活、生存的向度和质地，抵达“审美的自觉求假精神”。“审美的自觉求假精神”尽管与“生活有着深刻的不共戴天的矛盾”，但它仍然是真实可信的，比真实的生活还要真实。在这个问题上，沈天鸿曾打过一个十分形象而又十分恰当的比喻。他说，“审美的自觉求假精神”之于生活，前者相当于草木，后者相当于泥土，草木长于泥土，必然高于泥土。我认为不仅高于泥土，关键是它不可须臾离开泥土，离开便意味着死亡，同时，泥土因为草木更加泥土化，且草木最终仍然要回归泥土，“化作春泥更护花”。

　　四

　　沈天鸿在《诗选刊》——“当代中国诗人答问录”中谈到：诗，必须有“味”，而且必须是有“诗味”。此外当然是思想深度。诗的技巧、语言功力可能都有个限度，而思想深度则是无限的，所以，最后区分伯仲的，就是思想深度如何——广度是包含在深度里的。沈天鸿所说的“思想深度”其实就是“诗味”，也就是沈天鸿经常谈到的“意味”——“文学就是意味”。具备“思想深度”的诗才能具备“诗味”（意味），反之亦然。沈天鸿及其现代诗歌理论体系对思想的要求可以说是“情有独钟”。这个“情有独钟”就是他的现代诗歌理论体系及其美学建构，几乎涵盖了他的全部文学作品，不仅包括诗歌、散文，而且包括他为数不多的小说及其对小说文本的评论与小说文体的理论，甚至还包括他的古典诗词。昆德拉说：“每一部作品都是对前面的作品的回答，每个作品都包含着小说以往的全部经验。”沈天鸿的全部的文学作品就是对其自身全部的现代诗歌理论体系及其美学的正面解读、把捉及其诠释。沈天鸿曾撰文：“判断一首诗或者一种诗歌是不是现代诗，不是看它的技巧方法，而是看它体现的哲学思想的性质。体现现代哲学思想的诗，情感在其中不是首要的，甚至情感常常被抑制，以不让它突出于首位，从而保证思想是第一位的。”沈天鸿在做客“新安百姓讲堂”与市民畅聊诗歌时，他对思想之于现代诗的重要作用进行了进一步的阐述：“对于现代诗，抒情不是第一位的，第一位是思考，也就是具有了哲学思考，而现代诗的突出特点是关注、体现并思考人以及万物的存在与生存。”思想是否第一位，决定着诗是否有“诗味”（意味）。有“诗味”（意味）的诗或者说文学作品，它一定具有某种思想。这个思想正如沈天鸿指出的，它并不是中学课本中老师们所指称或追索的“文章的中心思想”或主题，而应该是“母题”也就是哲学的思考，是形而上的，体现其美学建构与追求，关注存在及存在者。

　　思想并非空穴来风，在具体的一首诗或一篇（部）文学作品中也不是先有思想，而后有作品，不是先做一个“思想”的框框，似西方极端的不以文本为观照与出发点的文学理论——强制性阐释一般，让思想成为出发点，然后对其进行“填空”，更不是先有作品，而后进行总结，硬生生地整理出个子午卯酉来。思想与文本如影随形，血肉相连，相伴而生、而成长，“行到水穷处，坐看云起时”。这正如沈天鸿在它的《现代诗学：形式与技巧30讲》的后记中所写：“我在写作中多次体验到，某种思想在我提笔写作之前我对它一无所知，甚至写作中就要触及它的那一刻，我仍然对它毫无意识，只是技巧自身的发展让我看到了它，它出现得那么突然，毫无先兆，让我觉得，它就在技巧之中，而不是在我之中。”

　　如果把现代诗或文学作品比作一棵大树，那么思想就相当于树之生命，生命在，树便碧绿着、生长着、茁壮着。一棵没有生命之树，那这棵树必定是不存在的，甚至说它已然死亡也是不能成立的。因为，“已然死亡”这种状况证明它曾经有过生命，而作为文学作品的这个思想一旦存在，必不会死亡，也就不会成为“曾经”。那些古今中外的惊世之作充分证明了这一点——当然，子虚乌有的树，只要它具备这棵树之生长的一切要素，那它仍然是树，仍然在子虚乌有的天地里朝气蓬勃地生长着。说得客观准确或刻薄一点，诗或者文学作品本身就是“子虚乌有”的东西。因为客观世界本无“诗”这个存在者，它并非实存物体，它是诗人通过一系列思想活动，甚至也可以说是在通过了物理的、化学的等方式后“糅合”而成。当然这个“子虚乌有”之“虚”，其一定“虚”在实在之处，它总是让我们认为它是真实存在着的，这个“有”又是没有之“有”，它不存在地存在着。在我看来，即便是后现代主义诗歌也仍然是“子虚乌有”的产物。这“一系列的思想活动，甚至也可以说是在通过了物理的、化学的等方式”实际就是通过了沈天鸿现代诗歌理论体系中着重强调的“技巧”。沈天鸿在《技巧·形式·思想》一文中写道：“技巧即思想，思想即技巧”，在这篇文章中，他还写道：“形式，由形式规范（即作品的基本组织原则）和技巧构成。技巧和形式规范二者之中，技巧又是最根本的。因为特定的一系列技巧具体化并体现形式规范。这一系列的技巧之所以‘特定’，自然是受形式规范制约，但技巧可以突破、改造形式规范。”在沈天鸿看来，形式、技巧、思想在现代诗中是三位一体的，缺一不可。它贯穿其现代诗歌理论体系、美学建构及其文学文本的全过程。

　　“诗”总是要通过一定的形式找到自己，从而实现“子虚乌有”到“实存物体”的转换，以便来到这个世界。而来到这个世界的状况怎样，这就需要通过技巧来设定自身，从而成为“这一首”或“这一篇”，避免沦为“吴下阿蒙”。与此相对应，沈氏在一次关于《文学创作的奥秘与技巧》的讲座中谈到了另外三个关键词：味、体、格。沈天鸿这里所讲味、体、格这三个关键词与其论述的形式、技巧、思想这三个关键词是相互照应、相互演进的，都是他的现代诗歌理论及其美学建构的“关隘”。沈天鸿说：“味，就是意味。文学就是意味。味中包含着意，意渗透于味。”它直指沈天鸿所指称的思想，直指中国的古典美学（沈天鸿的诗歌理论美学虽不是古典美学，但它的根基及其背景是古典美学。它“逃逸”古典美学，但那“逃逸塔”与他的每一次“发射”之始紧密相联），也直指“思考人以及万物的存在与生存”。“此中有真意，欲辨已忘言。”陶渊明一语中的。“体”当然就是指文体。文体当然是文学作品“来到这个世界”所需要的存在形式。有了“体”才能知道自己“来到这个世界”是属于哪个家庭中的一员，从而“认祖归宗”。“格”亦即品格，有什么样的人品，当然就有什么样的作品。这个“格”因而也可以理解为“格物致知”之“格”。怎样“格物”并“致知”，以便获取符合这个人品的作品，这也符合沈天鸿所推崇的关于技巧的要求。技与巧不是平等的，而是叠加、递进的，通过“技”才能达到“巧”。有了“巧”才能“致知”。

　　怎样才能达到技与巧的叠加、递进并结合起来，沈天鸿给出了先决条件，那就是“以诗的艺术本体形式进行对哲学本体问题的思考”。只有通过了这样的“思考”，运用了这样的技巧才能发现“思想”之所在，从而实现“技巧即思想，思想即技巧”的主张。

　　思想总是抽象的。美也是抽象的。一首成功的诗或一件优秀的文学作品，它的思想在哪，读者无法具体指认它，但那思想却是坚决地存在着。一幅画美在哪，读者亦指不出，道不明，但那美也坚决地存在着。老子认为“天下万物生于有，有生于无”，亦即“无中生有”，抽象生于具象，具象产生抽象。张会恩认为：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”这说明象（具象）可以传达主体（物象）之妙之不可言的意味和情趣（抽象）。构成沈天鸿现代诗歌理论体系的精髓就是妙不可言的“意味”。正因为如此，“意味”也就值得“纵身”一试。“意味”在中国古典美学中本由其自身设定，但现在经过了沈天鸿的设定，“意味”因之有了沈天鸿的诗歌美学“意味”。正如苍耳所述：“沈天鸿诗学理念的结构内核，是深厚的本土文化的古典精髓与敏锐的反思、追问的现代精神的相互糅合、浸润并达到‘合金’状态。它构成沈天鸿个人性写作的深层背景和内在支点。”沈天鸿通过这个内在支点设定其诗歌美学“意味”。这个“设定”是其所述之“出现得那么突然，毫无先兆”的一种“设定”，这个“意味”是诗性的、思考的、思想的，也是审美的。他通过诗性的思维与哲学的思考，将中西形而上溶于此一“味”之中。

　　[15]张会恩：《论“言意之辩”及其对写作的影响》，载《中国文学研究》 1990 年4期，第9页。

　　It is worthwhile to study Shen Tianhong's preface to his works as it is an essential part in his modern poetic theory and aesthetic construction. Though the study of Shen Tianhong's preface may slightly deviate from his fundamental peotic theory, this paper aims to offer an alternative access for readers to appreciate his modern poetic theory and pursue the truth in his works.

　　defense invasion grasp on essence at the fi rst sight plunder elimination the conscious search for falsity implication

　　金国泉，安徽省作家协会会员，研究方向为现代诗歌理论。

　　作品【Works Cited】

　　[1]沈天鸿：《现代诗学：形式与技巧30讲》，昆仑出版社2005年版，第1页。

　　[2]沈天鸿：《总体把握：反抒情或思考》，载《诗歌报》1988年8月6日版。

　　[3]沈天鸿：《诗与审美——当前中国诗歌》，载《安庆日报》2013年8月2日版。

　　[4][英]克莱夫·贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司1984年版，第4页。

　　[5][俄]瓦·费·佩列韦尔泽夫：《形象诗学原理》，宁奇、何和、王嘎译，中国青年出版社2004年版，第45页。

　　[6][苏]维·什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1994年版，第6页。

　　[7]沈天鸿：《现代诗学：形式与技巧30讲》，昆仑出版社2005年版，第12页。

　　[8]沈天鸿：《另一种阳光》，九州出版社2010年版，第154页。

　　[9]苍耳：《在即将崩溃的悬崖上保持危险的平衡——沈天鸿与现代汉诗艺术》，载《安徽文学》2013年6期，第123页。

　　[10]沈天鸿：《沈天鸿评论小辑》，载《百家》1989第5、6期，第55页。

　　[11][德]尼采：《悲剧的诞生》著，周国平译，作家出版社2012年版，第4页。

　　[12]沈天鸿：《中国新时期散文沉疴初探》，载《百家》1989第5、6期，第57页。

　　[[13][法]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社出版2004年版，第24页。

　　[14]沈天鸿：《技巧·形式·思想》，载《诗歌报月刊》1992年第8期，第41页。

　　[16]苍耳：《在即将崩溃的悬崖上保持危险的平衡——沈天鸿与现代汉诗艺术》，载《安徽文学》2013年6期，第125页。

　　Title:Shen Tianhong's Modern Poetic Theory and Aesthetic Construction in his Preface to Works