朱曼曼

　　摘要：1920，30年代，中韩两国的现代诗人经常把故乡描绘成乌托邦的景象，这一现象不仅仅反映着动荡时期现代人的故乡意识，还暗示着时代背景和都市生存环境对诗人故乡意识造成的深刻影响。本文以戴望舒<村姑>和郑芝溶<乡愁>为例，通过对诗中故乡乌托邦化现象的分析，来窥视两国现代诗人的故乡意识，并对这种故乡意识产生的原因进行一番探究。

　　关键词：中国;韩国;戴望舒;郑芝溶;现代诗;故乡;乌托邦

　　一、故乡和乌托邦

　　“乌托邦（Utopia）”一词来源于英国空想主义者托马斯·莫尔1516年的著作《乌托邦》，他把乌托邦勾勒成自由平等，没有罪恶和不公的理想社会。乌托邦在希腊语中的读音在“不存在的地方”和“美好的地方”之间含糊不清，也许它在暗示着，“不存在的地方”才是真正“美好的地方”人不能两次踏进同一条河流，宇宙万物时刻都在运动和变化，故乡也不例外。我们离开故乡那一刻起，我们收获了精神意义上的故乡，却永远失去了时间和空间上的故乡。于是，故乡变成了“不存在的地方”。其实，“故乡”一词中的“故”字已然暗示了“对家乡的失去”。“失乡”的现代诗人们只好依靠书写回忆的方式来实现精神和情感上的还乡。作为生命形式，回忆构成了诗人的体验方式;作为艺术形式，回忆成为构成了乡愁书写的主要表达形式，在文本中承载着基本的结构和美学功能。[1]有趣的是，回忆中的故乡大都不再是它真实的样子，而是被美化成“美好的地方”，也就成为了前面我们所说的“乌托邦”。

　　故乡的乌托邦化现象在1920，30年的中韩现代诗中不乏出现，这一文学现象不仅反映着动荡时期两国现代诗人的故乡意识，还暗示着时代背景和都市生存环境对诗人故乡意识造成的深刻影响。本文拟通过对戴望舒<村姑>和郑芝溶<乡愁>的故乡乌托邦化现象的分析来考察两国现代诗人的故乡意识，并对这种故乡意识产生的原因进行一番探讨。

　　二、<村姑>和<乡愁>的故乡乌托邦化

　　戴望舒（1905.3.5.-1950.2.28.）和郑芝溶（1902.5.15.-1950.9）分别是中韩两国1930年代现代主义诗派的代表，虽然两位诗人都很注重西方文学理论的接受，但是作为从小接受传统儒家教育长大的东方人，在诗歌创作中，他们始终没能完全摆脱文学传统的影响。以“故乡”或者“乡愁”为主题的诗歌创作就说明了这一点。

　　村里的姑娘静静地走着，

　　提着她的蚀着青苔的水桶;

　　溅出来的冷水滴在她的跣足上，

　　而她的心是在泉边的柳树下。

　　这姑娘会静静地走到她的旧屋下，

　　那在一棵百年的冬青树荫下的旧屋，

　　而当她想到在泉边吻她的少年，

　　她会微笑着，抿着她的嘴唇。

　　她将走到那古旧的木屋边，

　　她将在那里惊散一群正在啄食的瓦雀;

　　她将静静地走到厨房里，

　　又静静地将木桶放在干刍边。

　　她将帮她的母亲造饭;

　　而从田间回来的父亲将坐在门槛上抽烟，

　　她将给猪圈里的猪喂食，

　　又将可爱的鸡赶进它们的窠里去。

　　在暮色中吃晚飯的时候，

　　她的父亲谈着今年的收成，

　　或许他会说到她的女儿的婚嫁，

　　而她便将羞怯地低下头去。

　　她的母亲或许会说她的懒惰，

　　（她打水的迟延就是一个好例子，）

　　但是她会不听到这些话，

　　因为她在想着那有点鲁莽的少年。

　　戴望舒于1905年出生于浙江杭州，<村姑>是他于1931年创作的诗，艾青形容它是“一幅生动的江南风俗画”。全诗更像是一部清新朴实的乡村纪录片，讲述的是一个温婉的乡村少女在柳树下的泉边打水，遇上了她爱慕的少年，还被少年亲吻了一下，这可让情窦初开的少女春心荡漾，害羞不已。从回家的路上，到回家帮母亲做饭，喂猪，赶鸡，再到吃晚饭，她无时无刻不在回想着那个鲁莽的少年，也不断回味着他给的那个吻。诗人在描绘水乡的人和景时，将自己的构思和语言技巧运用得出神入化。他叠用了多个“静静地”，先给诠释笼罩上一层静谧柔和的气氛，让“百年的冬青树荫下的旧屋”，“啄食的瓦雀”很好地融入到这气氛中，又很巧妙地运用“将”和“会”这两个时态动词贯穿全诗，仿佛诗中的一切只是不是真实发生，而是诗人在想象，在策划。诗人让全诗的情节循序渐进，自然展开，同时又在读者和画面之间撒下一道轻纱，让人扑朔迷离，犹如隔雾观花。[2]尽管如此，透过浓厚的乡土气息和纯洁的爱恋，读者依旧可以真切感受到诗人真正想要传达的情感，那便是诗人对故乡风土民情的热爱和留恋。

　　考虑到诗歌创作的时代背景，诗人的故乡不该是这般乌托邦的景象。所以，这首诗在学术界备受争议，甚至在1980年代初期引发了一场激烈的争论。凡尼评价该诗如“镀上安闲静谧色彩的农村景象，根本不像生活在一个存在压迫与剥削的社会”，康咏秋则认为“社会生活有很多面，不能要求所有的文学作品只能反映阶级斗争这一面”。不管争论的结果如何，诗人将记忆中的故乡过分美化，即故乡的乌托邦化现象是不可争议的事实。1930年代的中国一方面是军阀统治下的农村及农村式的城镇，延续着数千年传统农业文明;另一方面是西方列强占据下的租界──上海作为一个病态的现代都市，引进了西方的资本模式和生活方式。于是，都市风景和田园乡愁成了1930年代中国现代主义诗歌的两大诗学主题，后者是对前者的反抗与逃避，是农业文明对工业文明的恐惧和反击，书写乡愁为诗人逃避都市病提供了一个理想的乌托邦。

　　向着广阔田野东端的尽头

　　诉说着古老故事的小溪缓缓流淌着，

　　长着花斑的黄牛

　　在落日余晖的金光里懒洋洋地叫唤着，

　　──叫我怎么忍心将这地方遗忘在梦里。

　　火炉里的灰烬已凉

　　空荡荡的田地里夜风驱赶着马儿

　　抵挡不住浅浅困意的老父亲

　　将草枕头撑在脑后打起了盹儿，

　　──叫我怎么忍心将这地方遗忘在梦里。

　　从土里生长出来的我的心

　　眷恋着蓝天放射的光芒

　　为了找寻曾经随意射出去的箭靶

　　全身被从草中的露水打湿，

　　──叫我怎么忍心将这地方遗忘在梦里。

　　犹如传说中大海上夜晚起舞的波纹

　　黑色辫发飞扬的小妹和

　　我那朴实无华，也不怎么漂亮的

　　光着脚走过四季的妻子

　　她们顶着炎热的大太阳弯腰拾着落穗，

　　──叫我怎么忍心将这地方遗忘在梦里。

　　天空中寥落的星

　　向着神秘的城移动，

　　寒鸦凄叫着飞过的屋顶，

　　围坐在昏暗火光下轻声细语的地方，

　　──叫我怎么忍心将这地方遗忘在梦里。

　　1918年，16岁的郑芝溶离开故乡来到京城求学，目睹了大城市的繁华，也感受到了来自城市的疏离感，这不由地让他思念起故乡。他于1923年写下了<乡愁>，这首诗就是根据他儿时对故乡的回忆而创作的。

　　不算“叫我怎么忍心将这地方遗忘在梦里”这一句，全诗一共由五联组成。诗的第一联为我们展现了一幅无比恬静和谐的田园牧歌图：一个被小溪环绕着的村庄，农田一望无际，劳作了一天的黄牛在落日余晖下懒洋洋地休息着。这可以算是当时朝鲜典型的农村景象。诗的第二联是诗人对老父亲的回忆，也许是劳作了一天太累了，父亲在火炉旁打起了盹儿。需要注意的是，虽然炉火已烧尽，我们丝毫觉不到冷意，这是因为有外面凛冽的寒风做对比。接着，诗人在第三联回想到自己童年时候在草丛中奔跑玩耍的情景，天空的光芒，照耀着草上的露珠，一如诗人的童心在闪耀。第四联是诗人对自己的妻子和妹妹的描写，她们光着脚，顶着烈日，在田间辛勤劳作。笔者认为，诗人对这两位农村女性的描写很有深意，他让女性和大地亲密接触，不仅仅是为了表现农村女性的辛勤和朴实，还想借助女性的母性和大地的孕育性来展现故乡的包容与温暖。最后一联描写了寒夜的星空及乌鸦飞过的屋顶，这本该会清冷，然而最后一句中的“昏暗火光”和“轻声细语”却又让人感到来自于家的无限温情。诗人把对比手法运用地恰到好处，用室外的寒冷来衬托室内的温暖，從而营造出农家其乐融融的氛围。诗中的故乡里，自然和人之间，人和人之间都是那么的和谐。

　　1920年代的朝鲜在日本的残酷掠夺和剥削下，经济凋敝，民不聊生。在这一背景下，诗人的故乡也不该是这般乌托邦的景象。诗人是在离开故乡之后，在饱尝都市的人情冷暖之后，在和城市进行一番对比之后，记忆中的故乡不自觉地被美化成了乌托邦。

　　三、都市和故乡的乌托邦化

　　1920，30年代的中国处于半殖民半封建社会，韩国早已完全沦落成日本的殖民地。但不可否认的是，这一时期的上海和京城在外来势力的影响下逐步成长为近代都市。现代人为了接受进步的高等教育，离开故乡，来到都市，渴望接受近代文明的洗礼。然而与预想的不同，他们发现虽然都市给了他们从未见过的新世界，但是其弊端也日益显现，他们感受到强烈的疏离感和孤独。于是他们把目光转回故乡，通过回忆故乡和童年来求得安慰。

　　这一时期的中韩现代诗人更像是边缘人，来自乡土，在都市中遭受着传统文明和现代文明的双重挤压。他们也正因为乡土和都市的双重体验，才能更深切地感受到两种文明的激烈对峙，这也使得他们的内心更加矛盾和复杂。[3]其实，从这一时期中韩现代诗歌来看，真正歌颂都市文明的作品并不多，大多数诗人都是通过回首故乡来表现对都市生活的厌恶和对现代文明的排斥。对于患有“都市怀乡病”的诗人来说，他们的故乡意识绝不是乡愁那么简单，而是一种源于现实挫折和都市压力的不安和漂泊意识。他们像是本雅明笔下的都市漫游者，有着自己独特的思考方式，在现代都市中彷徨，并以此作为武器表达自己对现代文明的抵抗。

　　参考文献：

　　[1]吴晓东·倪文尖·罗岗.现代小说的诗学领域[J].中国现代文学研究丛刊，1999（1）.

　　[2]孙玉石，主编.戴望舒名作赏析[M].中国和平出版社，1993，169.

　　[3]张同道.都市风景与田园乡愁──论三十年代现代主义诗歌的诗学主题[J].文艺研究，1992（2）.