十年树木，百年树人。百年新诗（自由诗、现代诗、现代汉诗）这棵大树应该到了能够承受风雨的时候了。在所有文体里一直没有获得合法性的就是新诗，小说可能从来都不存在这个问题。一百年对于一个崭新的文体来说是短暂的，所以我们对新诗的种种不满甚至抱怨也是隋理之中的事情。
显然，从精神层面来说“新诗”契合了当时新旧时代转型的狂飙突进的精神和诗人的现代性经验。无论是张扬自由精神、断裂意识，还是参与到启蒙与救亡，新诗的出现、分蘖和发展是符合历史进程的。实际上新诗百年从它自身的传统而言，最关键的就是“新”字。“新”代表了新诗在它的传统构建里一种典型意义上的文学进化论。但是进化论自身是值得商榷的，因为在由近代到现代的社会转型过程中新诗不单是作为一个独立的崭新的文体出现，在它的背后还有着一个强大的文化和政治生态体系的支撑。换言之，新文化运动不只是一个文化运动，也是政治运动和国家改造中的产物。由政治到文化再到其中的诗歌，它背后那种强大的“新社会”作为一种社会理想乌托邦承载了过多的诗歌之外的东西。一百年了，新诗经典化有没有完成？新诗自身的体制和传统建构是什么样的？这都需要进一步讨论。说到传统似乎有些大而无当，但这是必须正视和回应的诗学问题——这既是美学问题又是历史问题。这不仅涉及新诗这一文体的合法性和诗人身份，而且还关乎新诗的外围评价生态和阅读机制。既然具体谈论新诗的自身传统，那么新诗是否有自己的传统？这一传统与古诗传统和西方诗学传统是什么样的关系？我们该如何理性地对待传统中的诸多利弊同在的因素？
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百年也只是一瞬，但又物是人非，恍如沧海桑田。早在20世纪30年代初期，刘半农突然意识到迫近的历史沧桑感，而这种沧桑也仅仅是新诗发展短短十余年时间所造成的。十年前的新诗竟已成为“古董”了。这显现出当代书写历史的行为带有深深的焦虑感和急于梳理历史的复杂心态，“这些稿子，都是我在民国六年至八年之间搜集起来的。当时不以搜集，只是为着好玩，并没有什么目的，更没有想到过若干年后可以变成古董。然而到了现在，竟有些像起古董来了。那一个时期中的事，在我们身临其境的人看去似乎还近在眼前，在于年纪轻一点的人，有如民国二年出生，而现在在高中或大学初年级读书的，就不免有些渺茫。这也无怪他们，正如甲午戊戌，庚子诸大事故，都发生于我们出世以后的几年之中，我们现在回想，也不免有些渺茫。所以有一天，我看见陈衡哲女士，向她谈起要印这一部诗稿，她说：那已是三代以上的事了，我们都是三代以上的人了”（《初期白话诗稿》）。回溯百年各个时期的诗歌，诗人参与文学史建构的见证身份是相当明显的。当代诗人，尤其是在20世纪80年代以后，诗人不仅直接参与了新诗史，如诗歌运动、诗会、笔会、诗歌奖、办诗歌刊物、编辑新诗选、新诗年鉴，提出诗歌概念等，而且干脆有的诗人自己开始新诗史的写作工作。而诗人眼中的新诗史和史家眼中的新诗史是有着相当差异的。他们这些带有当事人身份的见证式的新诗史无论是在写作框架、叙述模式、文学视野、诗人和诗作的遴选上都有着一套有别于正统的话语系统，与通常意义上我们认定的文学史和诗歌史写作不同。这些带有见证色彩并提供大量新诗史细节的新诗史著作显然作为一种个人化的述史方式参与到新诗史的构建。由于多为当事人的回忆和评说，所以在文体上更接近于随笔和回忆录，且因为明显的个人好恶和价值取向而引起关注甚至争议。
关于百年新诗，诸多聚讼纷纭的话题仍然莫衷一是。无论是从美学、社会学还是从现象学的角度来说，新诗都提供了数不清的纠结的话题。这与中国特殊的文学和文化生态有关。对于百年新诗我们可以从众多的角度进行分析，比如时间的线性发展历程（草创期、三四十年的现代派、新格律派和左翼、无产阶级诗歌、五六十年代的颂歌、战歌和政治抒情诗、“文革”时期的地下写作、朦胧诗群、第三代诗歌、20世纪90年代诗歌和新世纪诗歌），政治形态和文化地理的板块构成（解放区、国统区、敌占区，大陆和台港澳，地理文化层面的不同区域的诗歌文化以及少数族裔的写作），不同的阅读和研究方法（社会学、心理分析、传记性批评、细读、诗歌史写作），文体形态（抒情诗、格律体诗、叙事诗、诗剧、长诗、史诗、十四行诗、儿童诗、散文诗）以及新诗场域（译介、刊物、媒介、社团、群体、流派、代际、运动）等等。限于篇幅和前人惯性的论述（不乏重复之作），本文只从新诗的“公众形象”和“空间”角度重新考察百年新诗的梦幻泡影、是是非非。
尽管我们越来越相信百年的新诗发展历程中不乏“好诗”和“优秀诗人”，甚至我们能够为此开列一份足够长的名单，况且在百年的时段也涌现出了经典诗人和经典化的文本（其中有的“国际化诗人”已经参与到所谓的世界诗歌潮流中去）。但是，对于一百年的新诗而言无论专业诗人和评论家如何评价如何肯定，一个重要的事实是新诗在“公众”和普通读者那里所形成的惯性或刻板印象并不乐观。甚至新诗百年的“公众形象”诸多缺陷、病灶和问题缠身，用杜甫当年的诗句“百年多病独登台”来形容也许并不为过。
“百年多病独登台”对于百年新诗的命运与“公众形象”而言似乎成了一个预言或诅咒，但是这也并不意味着新诗的失效和失败。实际上当我们从时间和历史的维度来看待，新诗在如此短暂的时间内所取得的成就是有目共睹的。面对着污水和指责，诗人和批评家以及专业的刊物和编辑们既有责任承担和回应，也应该反思和省察自身的原因。对于新诗而言，自身的传统正在形成，而来路正长。新诗在公众中的“形象”总有一天会改变、会乐观和明朗起来。这是注定的，因为这是历史法則使然。
在一个北方冬天的黄昏中，在我们已经习以为常的雾霾中我想到了诗人亚当·扎加耶夫斯基的一首诗《中国诗》——
我读一首中国诗，
写于一千年前。
作者谈到整夜
下雨.雨点敲击
他的船的竹篷。
以及他内心终于
获得的平静。
现在又是十一月，一个
有浓雾的铅灰色黄昏，
这仅仅是巧合吗？
另一个人正活着，
这仅仅是偶然吗？
诗人们都十分重视
获奖和成功，
但是一个秋天接着一个秋天
把叶子从那些骄傲的树上撕走，
如果有什么剩下来
也只是他们诗中的雨声的
低语，
不悲不喜。
唯有纯粹是看不见的，
而黄昏趁着光和影
把我们遗忘一会儿的时候
赶忙把神秘的事物移来移去。
显然，一个异域诗人重新打开的是中国古代的诗歌，那些晦暗或明亮的时刻重新使得汉语的诗歌复活。但是，对于一个越来越开放的时代语境下的中国现代诗歌而言，我们缺少的似乎仍然是信心和公信力。吊诡的是，骄傲的、自信的、自大的、膨胀的新诗人却太多了，滚滚如过江之鲫和风中的树叶。只有时间能够检视一切，最终留下来的只是粗大的树干和茂密的根须，而那些骄傲的树叶只能被风无情地吹走。
那么，我们该如何客观和理性地认识百年来新诗的“公众形象”问题就变得愈益重要。我们不能不正视，百年新诗似乎仍没有建立起具备公信力的“自身传统”“共识机制”和“权威法度”。这该归罪于谁——诗人？诗评家？读者？教育？媒体？“大众”？而在很多重要的时间节点上社会和公众却往往是率先对诗歌发难的。那么，“新诗”之“原罪”何以发生？也许，我们讨论新诗从来没有变得像今天这样吊诡而艰难。
尤其是随着自媒体时代的到来，刷屏和微粉的眼睛经济以及新媒体批评和“大众评审”对新诗的评骘甚至指手画脚的习性甚至有些有恃无恐。“大众”和公共媒体更多所关注的不是诗歌自身的成色和艺术水准，而是将之视为一场能引起人们争相目睹集体热议的社会事件——哪怕热度只有一秒钟。这可能正是中国目前诗歌的写作、传播与评价过程中难以避免的悲哀！甚至这份悲哀来得让人无言以对。那么多的局外人、陌生人和不懂诗歌的人却是对评价尤其是批判新诗充满了難以想见的热情。围绕种种诗歌外围的社会学争吵、新媒体爆点和公众的狺狺，我们必须为新诗的合法性一辩。尽管这一定程度上来自诗歌生态和文化环境的一些因素，但是新诗发展过程中出现的问题和不足以及自身传统的缺失也是形成“公众形象”的重要原因。这既在于现代汉语诗歌传统自身建构的不完善且尚须时日，又在于一些诗歌批评家和研究者们的话语幻觉。而新诗的多元化以及相应的判定标准是空前复杂的，而这对于新诗“形象”的确立与认定也是一个本体性的难题。你可以认为诗歌就是纯粹自足的修辞练习，也可以认为是社会的回音室。但是问题的复杂性恰恰在于缺乏彼此信任和相互沟通的机制。对于新诗而言任何一种观点、说辞、立场和姿态、主义都会遭遇到其他论调的不满或愤怒。如果你指出“诗歌到语言为止”，那么米沃什却认为诗歌必须是“时代的见证”。当艾略特和退特（包括后来的哈罗德·布鲁姆）强调诗歌永远不参与政治、永远不对社会负责时不仅遭到当时麦克利许等诗人的严厉批评，而且中国的“诗言志”传统一直薪火至今。然而，很多专业诗人、翻译界和诗歌批评家却以为一篇文章能够引领读者和时代前进。尤其对于批评家而言，他们在多大程度上能够改变大众对某位诗人、对过去某个时期诗歌的兴趣？批评家在多大成程度上影响他时代读者的趣味？而事实上却是评论家一个个更像是站在舞台上的魔术师，手里拿着那顶黑色礼帽。他们用各种眼花缭乱又看似高深莫测的专业伎俩不断掏出花样翻新的东西。但最终，那顶帽子里却空无一物。在当下自媒体所催生的群粉经济和瞬间即时性屏幕化阅读的诗歌生态中，似乎每一个诗人和读者都拥有了对诗歌发表、点赞、转载和评价的自主权和话语权，似乎诗歌正在进入一个空前民主化的阶段。但平心而论，这种自由和民主以及开放在带有一定程度的乐观意义的同时，其所呈现的前所未有的碎片化、圈子化、利益化和自大化、膨胀性的倾向更是毋庸讳言的。面对自媒体阅读语境下诗歌的“原罪”、诗人身份以及涉及现实场域的“见证诗学”，面对着缺乏共识可言的激辩，面对着公信力和评判标准缺失的现代汉语诗歌，亟须在“公众”那里拨正“形象”。这既是美学问题，又是历史问题。专业的读者和诗人、评论家一直语重心长甚至义愤填膺地强调或警告“普通读者”要“把诗当作诗”来阅读。可是真正把诗置放于公共空间，诗歌专业人士的“纯诗”愿望必然会落空。“纯诗”和“不纯诗”的相互博弈和胶着构成了诗歌史的两面。新诗与批评、阅读的复杂共生关系是所有文体中最难以说清的，因为无论诗歌被业内指认为多么繁荣和具有重要性，但总会有为数众多的人对诗歌予以批评、取笑、指责、攻讦。这就是“新诗”和“现代诗人”的“原罪”。但是，不要轻易认为“大众”和“普通读者”就代表了真理和正义，大众所构成的“阅读民主”既可能是一种观察角度，也可能作为一种支配性的态度而成为偏见。在特殊的社会文化语境之下公众对诗歌的解读（误读）形成集体性的道德判断。甚至诗歌的历史由此会被修改。一定程度上时代和大众需要什么样的诗人就有什么样的诗人会被“塑造”出来。反过来，如果一些诗人没有特殊的社会身份、悲剧性命运以及能够被新闻媒体转换为点击率的文化资本，他们何以能够在一夜之间传遍整个中国？而与之相对的则是那些常年默默写作的诗人仍然处于被公众和社会认知的“黑暗期”。指认一首诗的优劣，评价一个诗人的好坏在很多时候已经不是问题。我们不要充当廉价的支持者或反对方，而应该去关注现象、问题背后的认知和评价机制是如何形成并发挥公众效力的？更多的时候人们已经习惯将一首诗和一位诗人扔在社会的大熔炉中去检验，把他们放在公共空间去接受鲜花或唾液的“洗礼”。面对公共事件和个人的日常生活哪个更具有重要性？道德的天平和文学的准星该如何平衡一个诗人和诗歌从内到外的优劣？而对于中国文学场域来说，诗歌更多时候是被置放于国家道德和民众舆论评判的天平上的。
百年新诗形象与自身传统构建的关系必须被重提与重估，因为诗人的“个人才能”与“传统”的关系永远都是实实在在的。在古代缓慢的近乎封闭的空间里，诗歌的时间也近乎静止，而那些循环往复的意象体系也是如此。而当时代语境转捩如此超出人们想象的今天，我们在诗歌中需要抒写或进行对话的是怎样的“古典”？或者就当代汉语诗歌而言“古典”的有效性以及诗人就此的发现性和重构性在哪里呢？《山海经》中所载夸父逐日的故事世人皆知，但是却很少有人知道这同样关乎写作的常道。夸父在逐日过程中喝干黄河与渭水，后渴死于奔向大泽的途中，死后手杖化作桃林（邓林），身躯化作山川。这在我看来就是身体（生命）的自然化和自然的身体（生命）化，二者正是主体与外物的精神交互和相互打开的过程。只有如此，才能够在外物那里寻求到对应精神内里的部分，才能够让自我认知与灵魂发现在自然万有那里得到印证与呼应。
在写作越来越个人、多元和自由的今天，写作的难度却正在空前增加，而诗人个体的“形象”却变得空前模糊。由此，做一个有方向感的诗人显得愈益重要也愈加艰难。尤其是在大数据共享和泛新闻化写作的情势下个人经验正在被集约化的整体经验所取消。近年来诗歌乃至文学界讨论最多的就是“现实”“生活”和“时代”。如何讲述和抒写“中国故事”已然成为写作者共同的命题，无比阔大和新奇的现实以及追踪现实的热情正在成为当下汉语诗歌的催化剂。很多诗人没有注意到“日常现实”转换为“诗歌现实”的难度，大抵忘记了日常现实和诗歌“现实感”之间的差别。过于明显的题材化、伦理化、道德化和新闻化也使得诗歌的思想深度、想象力和诗意提升能力受到挑战。这不是建立于个体主体性和感受力基础之上的“灵魂的激荡”，而是沦为“记录表皮疼痛的日记”。很多诗人写作现实的时候缺乏必要的转换、过滤、变形和提升的能力。诗人无论是介入历史还是深入当下都需要特殊的“求真”能力就在于此。所以，从诗人的“个体形象”而言，只有那些拥有了超凡的语言能力、修辞能力、现实介入能力和个人化历史想象力的诗人才能够清晰地现象出面孔、线条、骨架的“个性特征”。
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由时间维度的百年新诗，我们必然要注意一个个时间节点和历史转型期的空间构成和多层次性的差异。在公共空间、私人空间以及想象性的语言空间中我们要重新反观那一时期的诗人的生活和现实的多重结构。尤其是在从晚晴到五四的现代转型以及晚近时期由前现代性的农业社会向现代性的转捩过程中，诗歌的断裂感似乎一直都未曾消失，反而在某些情势下变得愈益紧张和显豁。
考察百年中国新诗的时候我们会发现空间话语尤为复杂。而空间、地方、地域、地景（landscape）等词一旦与文学和文化相关，那么这些空间就不再是客观和“均质”的，而必然表现出一个时期特有的征候，甚至帶有不可避免的意识形态性。当再次拨开历史的烟云，从特殊年代的私人空间和公共空间来重新梳理那些诗人、文本、活动和现象的时候我们也许能够寻找到不同于一般意义上的文学史话语对这段特殊时期的诗歌空间的理解和解读方法。
由诗歌的空间性我首先想到的是当年曼德尔施塔姆的诗歌《列宁格勒》：“我回到我的城市，熟悉如眼泪，如静脉，如童年的腮腺炎。”然而当我们今天再次考察一个世纪的诗歌和地方性的空间构成时一种巨大的陌生感却不期而至。无论是从地缘政治还是公共空间来看，北京的诗歌场域显然具有强烈的象征意义和国族寓言性。这不仅在于其“中心”的文化主导权的地位，而且还在于不同时期的诗人与场域之间的博弈。从民国到共和国，不同立场的知识分子对文化意义上的北京却抱有大体相同的体认。北京古都以特殊的文化况味和历史积淀带给历代的人们以温暖、宽厚而沧桑的记忆。在20世纪的历史进程中，北京给知识分子带来的既有荣光又有无尽的痛苦与失落。而到了新中国成立后北京则成为唯一的政治、文化和文学中心。而这种中心的形成更多是因为地缘政治和主流意识形态影响的结果。这种以北京为中心的北方文学体系的主导性话语权力甚至一直延续到了20世纪90年代。而建立于文化想象基础之上地缘政治显然深刻影响到了不同时期的文学创作之中。尤其是在北京的公共空间里产生和发展的诗歌写作必然会呈现出带有特殊性质的形态。而写作与空间之间的相互影响甚至博弈成为中国近现代以来文学史、思想史和知识分子心态史的特殊文化景观。在20世纪，无论是新中国成立后的社会主义颂歌、战歌、政治抒情诗，新民歌运动和“文革”诗歌运动、天安门诗歌运动，还是60年代到80年代末期的地下诗歌、先锋诗歌，北京仍然是牢不可破的中心——政治的、文化的、语言和想象性的中心。只是英雄的角色不再是那些农民和造反英雄，而是那些在私人空间和公共空间上企图再次扮演启蒙角色的精英诗人。
诗歌空间在近代到现代的转变中更多的是以出版、刊物等媒介作为话语的重要媒介和发声场所，当然在一场场的文化运动和社会革命中那些公共空间（广场、校园、公园）和私人空间（沙龙、读书小组）成为新诗人对公众说话的重要精神场域。而政治年代的诗歌空间，尤其是带有个人立场的私人空间则带有与政治和意识形态对抗的“地下”和“革命性”特征，而1978年之后的诗歌潮流则带有多元文化和运动与活动相结合的特点。到了20世纪80年代先锋诗歌更明显地带有地域和空间性特征。在六七十年代这种地方性直接与政治运动、文化主导权、地缘政治以及意识形态发生关系，而70年代末以来的地方性则更多的与诗歌运动、诗歌活动、校园文化、多元多变的文艺思潮以及实验性的文本创造意识联系在一起。政治年代以“广场”为象征的公共空间对诗歌和私人的空间不断挤压。开放年代经历地方性的“外省”焦虑之后公共空间的敞开产生了一个“无中心”时代的到来。值得强调的是从60年代开始的带有“异质性”与主流诗歌相异诗歌潮流中这些诗人都带有“密谋者”（“地下”沙龙、“地下”刊物）和波西米亚的特征。无论是“文革”时期知青点的串联和城市里的交游（最具代表性的自然是白洋淀诗群）还是80年代以大学校园为中心以四处游走为主要方式的诗歌交往都体现了这一时期诗歌的叛逆精神和独立姿态以及复杂生长。我们对这一时期诗人的印象就是他们集体奔走在通往各个城市和乡野的路上，火车、汽车、轮船和自行车上是一代人风中鼓荡的诗歌背包以及躁动不已、兴奋莫名的青春期的诗歌热情与冲动。由此我们也可以发现这一历史节点上诗歌鲜明的“地方性”和地理图景。而1989年之后中国的诗歌由于进入有目共睹的“历史转变”期而变得更为复杂多元。这也导致很多诗人几乎是在一夜之间不知道该怎样继续写作，从而进入集体迷茫期和内心分裂阶段。随着社会和文化的双重激荡和转型，诗人心态、精神境遇、生存状态以及写作姿态不仅发生剧烈转捩，而且作为一种潮流和运动的诗歌已经不具备存在的合理性空间与可能性——尽管在某些诗人身上仍然程度不同地存在着“先锋”情结和相应的写作实践。或者按照葛兰西的说法这一时期的“有机知识分子”从历史舞台上消失了。这一时期的诗歌由潮流、运动而陷入一种颠踬低迷状态。
由诗人和研究者对20世纪90年代以来诗歌弱化和“沙化”的观感，再推进一步就产生了“断裂”的看法。也就是说很多人认为先锋诗歌作为一种文脉已经在这一时期结束，诗人集体经历了“深刻的中断”（欧阳江河语）和“噬心的时代主题”（陈超语）焦虑症。而其中最重要的原因被指认为是政治事件的压力以及商业时代的冲击造成的乌托邦精神和精英意识的消解。当然这种压力和冲击在少数的先锋诗歌那里得到了反抗的回声，比如王家新《瓦雷金诺叙事曲》和《帕斯捷尔纳克》，欧阳江河的《傍晚穿过广场》，孟浪的《死亡进行曲》，陈超的《青铜墓地》《我看见转世的桃花五种》，周伦佑的《刀锋二十首》等。
而新世纪以来，诗歌的地方性知识正在衰败。无可争辩的事实是，这是一个飞奔“向前”的时代，但与此同时那一块块钢化玻璃窗也模糊了我们内心之间的界限，模糊了我们与窗外这个既熟悉又陌生的时代之间的关系。在一个“大拆大建大手笔，高楼大厦平地起，各种园区扎堆聚，CBD扮靓GDP”的城市化与城镇化时代，我们正在集体经受着斩草除根一样的“去地方化”的命运。那墙壁上一个个出自强壮的拆迁队之手粗糙甚至拙劣的巨大的、白色的“拆”字也在一同拆毁着族群的方言和地方的根系。而暖昧时代的“敌人”尽管不如极权年代那样如此具体和直接，但是更为庞大的无处不在的幽灵一样的规训和对手却让人不知所措、四顾茫然。
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让我们继续以公共空间为中心看看百年来代表性的诗人、诗群以及不同风格的文本与时代之间的复杂关系吧。
闻一多曾经在20世纪20年代写过一首诗《天安门》。闻一多借车夫天安门遇“鬼”的情形表达对那个年代中国现状的不满与讽喻。新中国成立后在颂歌和政治抒情诗一统天下的文学环境中众多诗人都写过关于天安门的诗歌，比如郭沫若、胡风、艾青、田间、冯至、臧克家、何其芳、牛汉、绿原、卞之琳、萧三、阮章竞、郑振铎等等。胡风的长诗《时间开始了》、卞之琳的《天安门四重奏》、田间的《天安门》、绿原的《沿着中南海的红墙走》、郭小川的《望星空》等最具代表性。甚至在那样一个高度同一化的诗歌年代，卞之琳的诗歌《天安门四重奏》还被视为具有种种严重的艺术问题和不良思想倾向而遭到了大规模的批判。实际上卞之琳的这首关于天安门和新中国的诗歌不仅艺术上直白粗糙，而且抒发的情感基调也是不折不扣的颂歌。新中国成立十周年之际，郭小川三易其稿写成了230余行的抒情长诗《望星空》。这是一个充满矛盾、分裂和困惑的文本，体现了一个诗人的主体精神和知识分子话语在历史面前的冲突与困惑。诗人独自一人走在灯火辉煌的长安街，不远处的人民大会堂正在火热地建设当中。在不经意的仰望浩瀚的星空中面对永恒而浩瀚的宇宙诗人由衷对其进行了赞美。与此同时诗人也感到了生命个体的短暂和渺小，流露出惆怅、伤感和无奈的喟叹。这首政治抒情诗体现了诗人的个人话语和国家话语之间的复杂关系。诗人尽管感到了个我的渺小与软弱但最终仍然是融入了时代歌唱的巨流中去，但是这种融入和和解对于诗人来讲是充满矛盾和痛苦的。在长诗的后半部分郭小川把视角转入当下，热情和由衷地赞颂正在建设中的伟大的北京。《望星空》之所以在当时受到批判是因为这首长诗为我们提供了一个复杂的、分裂的文本。这个充满矛盾和困惑的文本体现了一个诗人的主体精神和知识分子话语在历史面前的冲突与犹豫。正是这种矛盾和一定程度的个人话语的出现使《望星空》在当时遭到了“极端荒谬的诗句，这是政治性的错误，是令人不能容忍的”“小资产阶级的虚无主义”之类的大批判。
北京在当代中国的文学和文化界显然具有绝对中心和权威地位，而北京在当代先锋诗歌运动中成为北方诗歌的中心显然更大程度上来自“今天”诗人和那份影响深远的刊物《今天》。北京从20世纪60年代初期开始一直到80年代成为中国“地下”诗人眼中最后的理想和温暖之地，尽管这里曾是他们以及上一代人的灾难。这是他们曾经短暂或长久离开的魂牵梦萦之所，而作为中心的北京仍然给出生于这里的“文革”一代人以精神上的安慰。
围绕着北京的13路沿线我们能够在一些胡同和大杂院看到当年这些诗人的身影，而东四十四条胡同76号、前拐棒胡同、东堂子胡同等已经成为北京乃至北方诗学版图上不可替代的精神和文学坐标。13路车从西三环的玉渊潭公园出发，终点是东城区和平里北口。其间经过儿童医院、月坛、阜成门、白塔寺、张自忠路（铁狮子胡同）、船板胡同、宫门口横二条、三不老胡同、北海、地安门、锣鼓巷、国子监、雍和宫……这些地点曾经是“今天”诗人们在白天聚集、晚上闲游的场所。而蓝色封面的《今天》已經尘封进历史，曾经激情澎湃的理想主义的一代诗歌青年都已步入了老年的开端。很多诗人已经离开北京、离开北方去了遥远的大洋彼岸。当年午夜的诗歌声响已经恍如隔世。“今天”作为北方诗学的象征仍然在延续着它罕见的诗歌传奇和文学史神话，而诗歌的理想时代已经远去了。同是“今天”诗人，北岛和江河对于以广场为象征的年代却有着不尽相同的态度。江河在1977年完成了他的代表作《纪念碑》。而这首诗歌今天看来尽管诗人也表达了一代人的苦难意识以及对“文革”的“清算”立场，但是其精神趋向仍然是对纪念碑和广场等宏大事物的认同甚至赞颂。而照之江河，北岛作为“今天”诗群的主将其强烈的对决意识和精英立场、启蒙姿态使得他不断扔下决战的白手套。他不断地在黑暗的现实和想象性的视域中清洗和擦拭着时代。当周恩来总理逝世后北岛几乎每天下班后都要坐地铁到天安门广场来观望群众活动。尽管混迹于人群中北岛显得兴奋而又紧张，北岛已经预感到另一个诗歌时代即将登场。北岛诗歌中的广场成为那一代人在红色年代里狂乱而荒谬的精神“履历”和时代寓言——“我曾正步走过广场/剃光脑袋/为了更好地寻找太阳/却在疯狂的季节/转了向，隔着栅栏/会见那些表情冷漠的山羊”（《履历》）。北岛在关于一代人的精神“履历”中表达了荒诞和沉痛的体验，而且决绝地对极权和偶像崇拜宣战——“我不得不和历史作战/并用刀子与偶像们/结成亲眷”。在北岛这里广场曾代表了一个巨大的消磁器，任何个体的声音都必须被屏蔽，“欲望的广场铺开了/无字的历史/一个盲人摸索着走来/我的手在白纸上/移动，没留下什么/我在移动/我是那盲人”（《期待》）。广场作为政治年代的表征和见证充满了遮蔽和禁锢个体精神的黑暗。诗人要做到的就是穿透这黑夜里的迷雾！在对城市有着深切观察和反思的北岛这里他还对城市空间进行了追问与质询，“纪念碑/在一座城市的广场/黑雨/街道空荡荡/下水道通向另一座/城市//我们围坐在/熄灭的火炉旁/不知道上面是什么”（《空间》）。尽管北岛关于广场的诗歌充满了黑夜般浓重的批判意识与对决精神，但是他也希望广场能够成为一个去除了政治和极权从而还原为日常的甚至诗意的景象以及个人自由的空间。“广场”一词在中国新诗史上早已经成为一个内涵丰富的政治寄寓甚至是理想寄托。
欧阳江河的《傍晚穿过广场》则成为“20世纪90年代”诗歌和社会转型的时代证词。英雄主义和理想主义在这一惨淡的空间里宣告结束。这正如黄昏下的广场，昏暗、暖昧、模糊。一个曾经的理想主义时代已经结束了，强硬的政治铁板也已经粉碎。正如“傍晚”来临的时候，一种渐渐阴暗的黑色基调笼罩了这首关于历史、时代、现实和知识分子精神的反讽与自审之作，“还要在夕光中眺望多久才能/闭上眼睛？/当高速行驶的汽车打开刺目的车灯/那些曾在一个明媚早晨穿过广场的人/我从汽车的后视镜看见过他们一闪即逝/的面孔/傍晚他们乘车离去//一个无人离去的地方不是广场/一个无人倒下的地方也不是”。“离去”与“深入”这双向撕扯的力量正是中国诗人和知识分子难以规避的普遍心态。这是一个时代的结束，也是另一个时代的开始。尽管欧阳江河在《傍晚穿过广场》这首诗中设置了城市的意象，但是我们仍可以清晰地看到北岛和欧阳江河他们更多的是强调了内心对宏大的政治历史场景的质问。
到了20世纪90年代，商业和都市的广场取代了极权年代的唯一政治功能的广场。一块块五彩斑斓的工业瓷砖代替了曾经的墓地、纪念碑和英雄的故居。麦当劳的快餐文化已经取代十字架和鲜血。这成为后社会主义时代新一轮的广场诗学。带有地缘政治和文化想象色彩的公共空间的建筑所体现的宏大性特征、仪式感、伦理功能在任何时代都是存在的。尽管这种存在在特殊的时代会附加额外的政治、历史、文化甚至娱乐的因素。
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令人心惊的现代化裂变使得曾经铁板一块的生存地带和精神文化地理已经在瞬间崩塌。迎面陡立的是悬崖峭壁，向下则是万丈深渊。断裂地带已经形成，而诗人们正在这一精神断裂地带写作。
诗歌产生于时间深处，诗人则是不断跑到时间表盘背后去验证命运的人。而在当下时代诗人的时间感又被加上了更加沉重的负荷。三四十年代的城市诗的萌芽以及80年代以大学生为主体的城市诗写作（比如宋琳、张小波等人）大多还处于对城市空间的积极性的想象之中。而在全面城市化去除“乡土性”的时代，诗人如何在真正意义上站在“城市”和“现代性生活”面前已经成为切实的命运。而随着城市化和城镇化时代的降临，我们的诗歌地理和地方性正在发生着怎样的变化？新世纪以来汉语诗歌写作不能不让我强调地域性和文化根性对于一个地域和诗人个体写作的重要性。我们这个时代的任何地方都成了城市，连最偏远的农村也正在集体化、同一化的城市化建设中推倒重建。一同推倒的还有这些地域的长期的文化根脉和地理诗学传统。
曾经一体化的社会现实以突然“炸裂”的形式突现在每一个人面前。这些新奇、陌生、刺激、吊诡、寓言化、戏剧性、荒诞的“新现实”对写作者无论是在想象力还是在写作方式、精神姿态、思想观念上都提出了前所未有的挑战。2000年以来诗歌写作和诗歌生态都发生了不小的变化，比如新媒体力量的崛起，屌丝文化的盛行，全球化和消费化的浪潮，泛意识形态化的推进。诗坛也在诗歌运动退潮之后在看似繁荣、喧闹、多元的诗歌景象中集體进入了休眠期和丧失诗歌“英雄”的平庸的世俗年代。诗歌运动和诗人群体被无限张扬的网络媒介的似乎无限敞开的虚拟空间所取代。
北京、上海、广州都成了中国的“欲望之城”，与此同时我们看到一个个工厂以及轰隆作响的巨大的机器。它能使你神经兴奋，使你感官敏锐。图画、音乐、街上的喧嚣、店铺、花市、时装、衣料、诗、思想，似乎一切都把人引向半感官、半理智的心醉神迷的境地。甚至在诗人廖伟棠看来，曾经的具有“波西米亚”特征的香港也正经历了巨大“岁月神偷”般的“地方性”巨变。从城市黑压压的行色匆匆的人群中突然伸出的巴枯宁一样的手以及被噪音遮蔽的《国际歌》显得如此唐突。一切都沾染上了虚弱无力的情欲和城市妄想症的味道。这个时代的人们已经无力站在公共空间里成为一个革命者或者密谋家，匕首、火药、刑场、血迹和密谋者只能成为不断被冲淡的想象和白日梦一样的幻景。只有一个个小小的旅馆是真实的，它们可以暂时安眠一个个年轻或正在衰老的身体。爱情、大腿、咖啡和旅馆显然要更为真实。极其可悲和荒诞的是我们在城市和工业、欲望之都的狂欢节上成了出生地和精神故乡双重的异乡人，成了真正的无家可归者。当深圳的富士康公司投资一百万元人民币成立诗歌协会的时候，我们该如何认识诗歌与工业和城市公共空间之间的关系？这个时代的诗人是否与城市之间建立起了共识度和认同感？
1936年卓别林《摩登时代》正在21世纪的社会主义中国上演——人与机器的战争、城市与故乡的对垒。对于经历了由乡村到城市、由故乡到异地的剧烈时代转捩的一代人或几代人而言，他们仿佛是突然之间由乡村被空投到城市。由此，卡夫卡式的陌生、分裂、紧张、焦灼成为“异乡人”集体性的时代体验和诗歌话语的精神征候。人与机器的较量又通过写诗者这一特殊的群体被提升到精神生活和社会公共生活的层面。看看在深圳打工的许立志（1990-2014）生前写的诗歌，那简直就是一份生命的自供状和后工业时代的遗言。诗人“一语成谶”的能力又再次成为现实。看看许立志的《我知道会有那么一天》《死亡一种》《诗人之死》《我咽下一枚铁做的月亮……》《我一生的路还远远没有走完》《我弥留之际》《发展与死亡》《一颗螺丝掉在地上》《夜班》《失眠的夜晚不适合写诗》《最后的墓地》《我来时很好，走时也很好》等诗就可以找到“预知死亡”的命运了。这是真正的“死亡之诗”，如此不祥，如此让人不寒而栗。这些诗歌中不断出现和叠加的是钢铁、骨骼、血液、蛆虫、死亡、刑场、棺材、屠宰场、失眠、偏头疼。以许立志的为代表的呈现的正是一首首黑暗的充满了泪水和苦难的辩难之诗、控诉之诗、沉痛之诗，同时也是耻辱之诗、反讽之诗、无助之诗。任何诗歌都不能比这更“现实”、更“捶心”了。许立志在诗歌中已经透露在繁重的工作中他又深陷长期的失眠和偏头疼之中。而作为精神上的“成人”许立志与同时代的其他打工者不同的是对自己的身份、命运和未来有着极为清醒的认识。换言之，在许立志等年轻一代人这里他们在大机器和大工厂里看不到自己的任何价值，更看不到自己的前途和未来——也许，他们是没有明天的一代人。他们已经被机器化、物质化和非精神化了。而有了精神，有了写作，有了诗歌，你又将更将痛苦无着。当你最终无力承担这一切，那么，许立志一样的命运就会出现和再次发生！许立志不是第一个，也不会是最后一个。在纪录电影《我的诗篇》预告片中有一个镜头，已经成名的打工诗人谢湘南无语地站在一大片墓地前。对于他们来说，这既是现实生活，又是时代的集体性隐喻。当诗歌不得不参与了现实生活，那么这种写作也不能不是沉重的。写作就此不能不成为一种命运。
由当下的城市空间和工厂空间的诗歌写作，我想到了吉尔·德勒兹的一句话——就写作和语言而言“精神病的可能和谵妄的现实是如何介入这一过程的”。当下诗人的写作与现实场域之间越来越发生着焦灼的关联，甚至社会学一度压抑了诗歌美学。1992年顾城关于北京有一组诗《鬼进城》，这是极其诡异、阴森、分裂、着火入魔式的精神妄想症以及准确的城市寓言抒写。此后，零点、凌晨3点这样的过渡性的时间体验反复出现在那些抒写城市和工厂的诗人群体中。这种过渡的、含混的体验正是城市所天生具有的，它是如此的不可理喻而又让你无能为力。城市里的波西米亚者和午夜幽灵一样的精神游荡者已经从波德莱尔的巴黎来到中国的各个城市。“城市过敏史”式的诗歌写作体现了真正意义上的文化、生命和时代伦理等多个层面下的身体诗学和病症式的写作方式。病态城市文化的癫痫症状以及日常状态的极其琐屑、平庸的后遗症和并发症成了诗歌写作不可回避的现实。曾经的故地、故乡和乡土、生命都已经成为拆迁的城市化时代的一个个被操作和涂抹的经济利益驱动的抽象数字。被机器碾碎的身体以及因为各种事件、事故和意外死亡的人成为一个个身份不明的群体性数字。一个个地方和空间已经在不复存在中成为痛苦的记忆。一个去处地方和地方性知识的时代已经到来。对于当代中国诗人而言，城市、广场、街道、厂区、农村、城郊、“高尚”社区、私人会馆无不体现了空间以及建筑等的伦理功能。城市背景下的诗歌写作很容易走向两个極端，一个是插科打诨或者声色犬马，另一个则是走向逃避、自我沉溺甚至愤怒的批判。
而回到当下的诗歌现场，这似乎是一个热闹无比的时代，尤其在新媒体和自媒体的推波助澜之下。诗人的自信、野心和自恋癖空前爆棚。面对着难以计数的诗歌生产和日益多元和流行的诗歌“跨界”传播，诗歌似乎又重新“火”起来了，似乎又重新回到了“公众”身边。但是凭我的观感，在看似回暖的诗歌情势下我们必须对当下的诗歌现象予以适时的反思甚至批评。因为在我看来，当下是有“诗歌”而缺乏“好诗”的时代，是有大量的“分行写作者”而缺乏“诗人”的时代，是有热捧、棒喝而缺乏真正意义上的“批评家”的时代。即使是那些被公认的“诗人”也是缺乏应有的“文格”与“人格”的。正因如此，这是一个“萤火”的诗歌时代，这些微暗的一闪而逝的亮光不足以照亮黑夜。而只有那些真正伟大的诗歌闪电才足以照彻，但是，这是一个被刻意缩小闪电的时刻。
“怎样才能站在生活的面前”，这是一百年来诗歌中最为强烈的一个声音——无论是启蒙时代、政治年代还是开放的时代。一切都是在重复！一切都在改变！一切都快烟消云散了！一切地方和相应的记忆空间都已经模糊不清、面目全非。
却顾所来径，苍莽横翠微。对于百年新诗的来路、当下以及未来，我们有理由相信新诗正在不断成熟和快速发展，但是也要注意“时间神话”和“文学进化论”的危险。当下时代的诗歌问题也不并不比以往时代要少。尽管诗歌的交流渠道正在新媒体的狂欢中变得如此便利和快捷，但是仍有优秀的诗人可能被一拥而上的欢呼所湮没。由此，观察、发现、再造、冷静、深入、沉潜，是我对当下诗人的期待。
来路正长，时间会收割一切！
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