蔡佩青

　　尽管已经被写进《中国当代文学史》《中国新诗史》《中国当代诗歌史》，但张曙光的名字很少为人所知，除了为人低调外，也与其诗歌风格有关，但这无法遮掩张曙光在诗歌创作方面取得的重大成就。张曙光创作诗歌的时间并不短，他个人认定的创作生涯起点是写于1984年的《1965》，这也是他的诗集《小丑的花格外衣》中的第一篇。这本诗集从一定历史场景出发，回忆并不遥远的年代，将个人经验融入其中，用平和的语调叙述平凡生活琐事，这也成为张曙光诗歌的一大特色。之后又出版《午后的降雪》《张曙光的诗歌》《闹鬼的房子》。无论是在诗歌中个人感觉的表述，还是在诗歌“叙事性”方面的探索、意象的选取，或是坚持以日常生活和日常经验作为书写内容等，都显示出张曙光诗歌独特的审美趋向。

　　张曙光的诗学立场，尽管被归为知识分子写作一类，并且很显然，在程光炜这本“知识分子写作”的代表性诗集中，张曙光这首《岁月的遗照》不仅是首篇，并且是被选作诗集的名称，这对于极其敏感的诗人而言，自然不是件小事，也极易成为“民间写作”者的众矢之的。毫无疑问，张曙光及作品被打上很深的知识分子写作的烙印，但他本人在《90年代诗歌及我的诗学立场》一文中，首先对这种划分表示怀疑，他说：“似乎在一些批评和赞扬文章中都把我列入了‘知识分子写作的行列，但这无疑是一个误会：我从来不曾是这一理论的倡导者，尽管我一向不否认自己是知识分子，正如我不否认一切诗人也都不可避免地具有知识分子的身份一样。”①程光炜在《不知所终的旅行》中写道：“它要求写作者首先是一个独具见解和立场的知识分子，其次才是一个诗人。”②张曙光则认为：“诗人在具有知识分子身份的同时应该超越这一身份。”③所以在江河、北岛及其他诸多诗人在诗歌中表现与现实斗争的勇气时，张曙光已经回到诗歌作品中去。他的诗歌观念并不是激进的爆发和对传统的反叛，而是建立在对历史的观察和个人的经验之上，他并不排斥对西方创作手法的借鉴，“从新文化运动到今天，汉语诗歌一直走的是在形式和手法上借鉴西方诗歌的道路，而在精神和气质上又承继了中国艺术的某些真髓。”同时也很少进行“集体写作”，更加注重内心的挖掘，时间、死亡、痛苦是其诗歌的重要主题。

　　“叙事性”这一诗学概念在90年代诗学语境中被广泛谈论，在诗歌领域，张曙光较早自觉进行叙事探索与实验并取得巨大成就。他承认先锋性的颠覆作用，在文章中写道“先锋性在颠覆旧有的文学秩序上功不可没，但同时也会造成失衡，即割裂与传统的联系。”④也正因为注重对诗歌传统的承接，在张曙光具有较强叙事因素渗透的作品中，“抒情”依旧作为诗歌中不可或缺的本质性元素而存在。叙事是张曙光诗歌写作的重要特征。张曙光曾经谈到：“有意识地把叙事性纳入到汉语诗歌的写作中，称得上是90年代诗歌的一个重要标志。如果它不是代表诗歌的进一步成熟，至少也意味着对于成熟的进一步努力。叙事手法在诗歌中的运用，可以在更大程度上削弱里面的抒情因素，在更大限度上包容经验。”“平静客观的态度……拓宽了抒情空间。”读书、写作、看电影、与朋友交谈等生活片段被纳入到写作范围内，视野并不宏大，但如前文所述，善于做深入的内心层面的挖掘。这也是程光炜将张曙光作为第一个批评对象的原因，“他的诗作中更为触目的是一种只有五十年代出生的人才会深深体验到的个人存在的沉痛感、荒谬感和摧毁感。”⑤从技术层面来讲，他的诗歌没有精致的炼字，但却显示出淳朴、节制、老到。叙事成为张曙光介入生活和诗歌的媒介。在张曙光那里，叙事已经不单是一种技术手段，将人放在“岁月”“回忆”等时间概念中，通过自我内心检讨揭示人性的普遍困顿。张曙光更加注重思考问题的深度而不是语言的表现力，虽然在语言的运用中他也做的很出色。

　　《岁月的遗照》通过老照片追忆往事，叙述过去时代的场景，既有对时间流逝带来温暖的感谢，又带着淡淡的忧伤，如陈晓明所讲，“悠扬清峻，忧伤却明媚”。⑥最起码在读这首诗的时候因为其中的叙事性而可以读出大概写什么，不会产生“令人气闷的朦胧”。选这首诗也是因为可行性的原因，之前对诗歌研究就没什么积累，反而还要去研究朦胧诗或是其他时代背景比较复杂的诗歌，显然比较困难。它之所以吸引读者，并不是因为它是这本书的首篇，而是它基本没有采用象征、隐喻、寓言等手法，同时将晦涩难懂、需要联系时代背景才能解读的意象剔除出去，避免了阅读障碍的产生。这首歌所叙述的是一幅活生生的画面，会随着阅读的行进联想起相应的画面，在脑海中渲染起特定的氛围，是诗人朴实、纯真情感的表達。但如果诗歌只停留在表面的叙述而没有精神内涵的深刻意蕴，显然也是失败的作品。在明媚与忧伤之下，隐含面对时间的压力所产生的恐惧。从最后几句，“而那一切真的存在/我们向往着的永远逝去的美好时光？或者/它们不过是一场幻梦，或我们在痛苦中进行的构想？/也许，我们只是些时间的见证，像这些旧照片/发黄、变脆，却包容着一些事件，人们/一度称之为历史，然而并不真实”记忆尽管温暖，但最终只是“一场梦幻”，对逝去场景的追忆，其实暗藏着对现实生活状态的不安定感，并且这种不安定感在最后直接表现为虚幻的感受。“在一间狭窄的屋中/被腾腾的烟雾所围困/我们谈论着/新的世界战争/存在和异化/以及死亡的颜色/刀窗外/冬天正在消融/还有时间/和我们的生命”（《屋子》），诗中首先映出的画面是同友人交谈中的实景，紧接着，叙述的内容幻化为“死亡的颜色”，从窗外消融的“雪”感悟到了“时间”和“生命”，而这一切又分明应和出抒情的调子。像《日子》中，诗人由“日子”这个词所隐含的“空白”之意，联想到生活本就是“在空白之页/盘算着如何/把一栏栏填满”的过程，“我们的生活是一场失败”。在这首诗中，诗人虽然也流露出对生活荒诞感和无意义性的焦虑，但却生动地揭开了生活虚幻之意残存的蛊惑。张曙光早期从事的是外国诗歌翻译，有着深厚的诗歌素养，所以在张曙光的作品中，我们很难发现游戏性叙事的倾向，他的诗追求的是深度叙事。

　　有可能是对这一意象的喜爱或是因为生长在黑龙江的原因，“雪花”是张曙光诗中经常出现的意象。“雪花在他诗里，不仅是布景，既是经验的实体，也是思绪意义延伸的重要依据：有关温暖、柔和、空旷和死亡和虚无等。”⑦他自己也说：“我也写雪，雪或死亡，那都是一片虚幻的白色”（《致开愚》）“人生不过是/一场虚幻的景色/虚无，寒冷，死亡/当汽车从雪的荒漠上驶过/我能想到的只有这些”《在旅途中，雪是惟一的景色》，张曙光看似平常的诗句却给我们的心灵带来深深的震撼，或许这与诗人对历史与事物的长期观察有关，用深邃历史的钥匙撬开闭塞的心灵大门。《给女儿》一诗是张曙光诗人能力体现地最充分的作品。在这首诗里，无论是细节的呈现，场景的转换，主题的落实，语言的节奏，叙述的速度，都是处理得自然、平静，没有一点让人感到生硬和做作的地方。在这首诗中，我们看到了这样的丰富：从对逝去岁月的事件和场景的回忆中，带出了现实生存的不安定感。并且，这种不安定感使最后的祝福和祈愿全都显示出虚幻的意味，缺少真实性，更像是对自我的悲悯式欺骗。想到这样的事实：即使在对后代的祝福和祈愿中都流露出诗人对生存意义的巨大怀疑，以及对死亡所造成的恐惧的刻骨铭心的厌恶，我不能不感到辛酸，不能不认为悲剧性的抒情意识已进入到了作为诗人的张曙光的精神深处，成为他价值判断的基本尺度。明白了这一点，我们也就懂得了为什么在他的诗中出现的最多的是季节，是冷冽的雪花和对诗歌的意义的追寻。endprint

　　与雪相关的“冬日”“傍晚”“风雪”“疾病”也是张曙光诗歌中经常出现的意象，而这些意象实际指向的则是死亡和虚幻。在《冬日纪事》里，张曙光写道：“我看着一部旧影片黑眼睛的印第安姑娘/微笑里迸现出春天。我同电视里的人物交谈，/我握着女演员冰冷的手。/我最终学会了缄默。/我知道在冬天里无话可说。”为不使自己在“人生的表面上永久往下滑下去”，张曙光以“缄默”来反抗欺骗与隐瞒的社会习俗。同时他也走向了词语的反面，以“颓废”象征韧性的坚持，用“疾病”代替振作，借“风雪”来暗示春天。诗人当然知道，走向内心即走向了矛盾，封闭自己等于是要更真实地向人敞开，一切都体现了二难，写作就在犹豫不决之间。

　　将日常生活经验融入到诗歌之中也是张曙光诗歌的特色之一。朦胧诗及朦胧诗之后的很长一段时间里，历史、民族、文化、政治等宏大视角倍受青睐，即便是诗人个体的抒情背后，也常常站着群体的影子；而受西方诗歌中早就存在的“日常生活场景”书写的启迪，张曙光却从自己经历过的具体生活细节、片段的恢复和描写，径直走向了完全個人化的视域和经验，呈现出迥异于主流的风貌。如“我们的肺里吸满茉莉花的香气/一种比茉莉花更为冷冽的香气/（没有人知道那是死亡的气息）/那一年电影院里上演着《人民战争胜利万岁》/在里面我们认识了仇恨和火……那一年，我十岁，弟弟五岁妹妹三岁/我们的冰爬犁沿着陡坡危险地滑着/滑着。突然，我们的童年一下子终止”（《1965年》）。再如，“历史和声音一下子消失/大厅里一片漆黑，仿佛一切失去了意义/人们静静地默哀了一分钟，然后/喧哗着，发出一声声嘈杂的抗议/不，不完全是抗议/我想里面包含着失望和委屈/至少我们是这样——我和弟弟……结尾该是很平淡了：雨渐渐小了/爸爸打着灯笼，给我们送来了雨衣/好像是蓝色塑料的，或者不是，是其他种颜色/这一点现在已经无法记起/但我还记得那部片子：《鄂尔多斯风暴》/述说着血腥，暴力和无谓的意义/1966年。那一年的末尾/我们一下子进入同样的历史”（《1966年初在电影院里》）。这两首诗的选材都牵涉着抽象而敏感的特殊年代，稍有不慎就会引火烧身。诗人的高妙在于他不去从正面硬性地去触碰，而是通过片段性的私有记忆，即下雨天诗人同弟弟在电影院里看电影时“停电”的遭遇，和兄妹三人傍晚在去电影院路上玩冰爬犁的经历，把历史、年代定格为异常真切的纷乱又有序的具体行为、细节和过程，使世风的淳朴、童真的温馨同亲情的沉醉历历在目。但巨大的影子、骤雨、莫名的恐惧、童年终止、《鄂尔多斯风暴》《人民战争胜利万岁》、死亡、暴力、仇恨等语汇交织，营造出的气氛，仍然让读者觉得它绝非无谓的复现，或者说它是以另一种方式接通了和风雨即来的时代、历史的隐性联系。

　　从《90年代诗歌及我的诗学立场》中，我们可以读出诗人的愤怒，他并不在乎自己被人归为哪一派，也并不反对因为诗学观念差异产生的论争，但所有论争的目的应该处于“推动汉语诗歌发展的良好愿望”，而不“只是建立在个人功利性的目的上。”诗人应该想到的最重要的问题应该是为什么写，同时冷静思考汉语诗歌的前景问题。张曙光的诗歌观念并不标新立异，惹人注目，但在实际的诗歌创作中，表现出对诗歌本身的热爱，而是认为现在到了冷静下来认真思考一下诗歌发展前景的时候了，我个人认为，诗人应该从两个方向上努力：一是尽可能地吸收世界上一切有益的文化遗产（当然也包括中国传统诗歌在内）的长处，二是更加关注我们的时代和自身的生活。但一个必要的前提是重新构建诗歌写作和批评的标准和价值尺度。

　　注释：

　　①张曙光：《90年代诗歌及我的诗学立场》，《诗探索》，1999年第8期。

　　②程光炜：《不知所终的旅行》，程光炜编选：《岁月的遗照》，北京：社会科学文献出版社，2000年。

　　③张曙光：《90年代诗歌及我的诗学立场》，《诗探索》，1999年第8期。

　　④张曙光：《先锋诗歌的悖论》，《江汉大学学报》（人文社科版），2005年第4期。

　　⑤程光炜：《不知所终的旅行——90年代诗歌综论》，《山花》，1997年第11期。

　　⑥陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京：北京大学出版社，2009年，第449页。

　　⑦洪子诚，刘登翰：《中国当代新诗史》，北京：北京大学出版社，2000年，第259页。endprint