桐城自古以来便人文荟萃，清代的“桐城派”散文更是名满天下。在这皖南灵秀之地，朱光潜自幼就浸润在中国传统文化的氛围中，在其父的严格教育下，他熟读经典、遍览诗书，还“偷看”过《西厢记》和《水浒传》这样的文学作品，既为朱光潜积淀了深厚的文学功底，又养成了他恬淡勇毅的人格，使其在后来的艰难岁月中笔耕不辍、愈挫愈坚，终成一代大师。不过，作为中国当代最有影响的美学家、文学理论家和翻译家，朱光潜更重要的学术积累始于他的留学生涯。朱光潜1918年入香港大学学习教育学，后又考取安徽官费留学名额，于1925年赴英国爱丁堡大学学习英国文学，毕业后转入伦敦大学、巴黎大学和斯特拉斯堡等学校继续深造，直至1929年回国。在留学的这几年里，朱光潜系统地接受了西方文学、哲学的训练，尤其深受意大利美学家克罗齐“直觉说”的启发，并在巴黎大学德拉库瓦教授《艺术心理学》课程的影响下，由斯特拉斯堡大学布朗达尔教授指导完成了博士论文《悲剧心理学》。留学八年，朱光潜先后完成了《给青年的十二封信》《文艺心理学》《谈美》《诗论》《变态心理学》等书稿，奠定了他一生学术的基础。归国后，朱光潜先后任教于北京大学、清华大学、四川大学，留学期间的手稿也成为他的讲稿，在反复修改之后陆续出版。此间，朱光潜还曾主编《文学杂志》、为《中央周刊》写稿，在文化界产生巨大影响；后者后来被辑纂为《谈文学》和《谈修养》。新中国成立后，朱光潜留在北大继续任教。在20世纪五六十年代，朱光潜大量阅读马克思主义哲学原著，并卷入了“第一次美学大讨论”，其间曾撰文《我的文艺思想的反动性》，对自己进行了批判。这些都深刻影响了朱光潜的后期美学，如他在1964年完成的《西方美学史》，在学理体系上就与其前期著作有着显著的不同。
朱光潜先生是二十世纪中国最有影响的美学家，他最早的代表作《文艺心理学》即是一部通论美学的专著，其晚年的《西方美学史》更是美学界一座后人难以企及的高峰。不过，朱光潜美学对中国文论也影响至深，因为朱光潜的研究始终立足于文学、着眼于文学，他最感兴趣问题也都是文学问题。他自己曾说过；“我原来的兴趣中心第一是文学，其次是心理学，第三是哲学。”通观朱光潜的著论，《文艺心理学》泛论文艺，《诗论》和《谈文学》更是专论文学。至于《西方美学史》，有学者指出，此书似乎更加侧重文论。因此，朱光潜与中国文论的当代发展关系莫大。
从学术影响和立论的参照系来看，朱光潜先生的文论可分为两期，以20世纪50年代中期为界。前期的朱光潜文论以《悲剧心理学》《文艺心理学》《诗论》等几部著作为代表；后期文论可以《西方美学史》等著论为代表。当然，朱光潜一生创作极为宏富，短短的篇幅并不能全面地阐述朱先生的全部文论。不过，就其学理体系和后世影响来看，朱光潜文论还是可以用几个代表性的观点来概括。
一、从《悲剧心理学》到《诗论》；朱光潜的前期文论（1924-1952）
如前所述，《悲剧心理学》《文艺心理学》《谈美》和《诗论》几部著作都是朱光潜在留学期间完成的，它们的立论前后相关，在学理表述上此呼彼应，互为表里。其中，《悲剧心理学》和《文艺心理学》、包括《变态心理学》等书均从心理学切入到文学研究中，其中《悲剧心理学》和《文艺心理学》都起稿于1932年，前者是朱光潜的博士学位论文，1933年出版了英文版，其中文版大约在半个世纪之后才由张隆溪先生译出；后者经过多次增改，于1936年出版，成为奠定朱光潜在现代中国美学史地位的第一块基石。两书分别从特殊的艺术美感（悲剧心理）层面和一般美感（艺术心理）层面论述审美心理的理论体系，代表了朱光潜对西方美学、文艺心理学和悲剧理论的—般认识。《诗论》则是朱光潜最重视的早期代表作，他自认在此书上“用功较多，比较有点独到见解”。如他所说，他“试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论”，力求中西汇通，更见功力。概言之，此时期朱光潜文论可以归结为以下几个主要话题；
1.直觉一表现；诗学逻辑的起点
在朱光潜早期美学体系中，美感经验是其核心理念。朱光潜的《文艺心理学》开篇即用五章的篇幅分析美感经验，因为在他看来，事物能引起美感经验才算是美。那么，何谓美感经验？“这就是我们在欣赏自然美或艺术美时的心理活动。”“美感经验是一种极端的聚精会神的心理状态。全部精神都聚会在一个对象上面，所以该意象就成为一个独立自足的世界。”可见，朱光潜美学非常重视心理学的研究方法，在其后对美感、对文学的分析中，心理学的分析方法始终居于原发的地位；或者说，朱光潜在心理学中看到了一种科学的方法论，来反观中国文论。此中，克罗齐的影响难以抹杀。这不光在于朱光潜将美感经验解读为“形象的直觉”，而克罗齐的《美学原理》即以其“艺术即直觉”之说闻名于世，更在于，在朱光潜的其早期论著中，处处可见克罗齐的影响。朱光潜自己也说；“我学美学是从克罗齐入手的，因为本世纪初克罗齐是全欧公认的美学大师，我是在当时英美流行的风气下开始学习美学的。”早在1927年，朱光潜还在留学时，就曾撰文介绍克罗齐，是第一位介绍克罗齐美学的中国学者。在稍晚于《文艺心理学》的《诗论》中，朱光潜在说完“诗的起源”后，紧接着就开始谈“诗的境界”和“诗与表现”的问题，都以克罗齐的“直觉说”和“表现说”为切入点。如他说“诗的境界是用‘直觉见出来的，它是‘直觉的知的内容而不是‘名理的知的内容”，而这一学理的区分便依据克罗齐的《美学》；而论“表达”，也是从克罗齐的“外达”（Lestrinsecayione）说起的。四十年代后期，朱光潜译完克罗齐的《美学原理》（1947）之后，又写了《克罗齐哲学述评》（1948），系统地“批评”了克罗齐哲学。新中国成立后，朱光潜又有多篇文章直接论及克罗齐，而其最具代表性的《西方美学史》（1963）更是以克罗齐为该书所列的最后一位美学家，作为全书之终结。不管是早期的推崇备至，还是之后的怀疑和批判，朱光潜和克罗齐的关系永远是纠缠不清的。
不过，早期朱光潜最成功的一点，却正在于他引入了克罗齐的“直觉”说，因为这体现了朱光潜的远见卓识。如朱光潜所说，克罗齐的“心灵哲学”集康德、黑格尔美学之大成，因为西方古典哲学经两人的梳理和归纳，虽然达到了几千年来的高峰，却还是没有很好地解决西方哲学“心物二元”的矛盾，其要害就是知识的对象与主体的对立，“即与知识主相对立的那个‘物或‘外在的自然”。朱光潜甚至将之描述为“打不破、嚼不烂的硬栗壳”。而克罗齐则打破了二元主义，建立了一种比较彻底的唯心哲学，因为他指出前面说到的“物”原来只是知识主凭主观感官印象创造出来的，而这感官印象并非来自外物，而是来自自己的经验。换句话说，一切外物皆为意象，而意象都是直觉的产物。这样，心与物就都统一到“心灵哲学”的视域中，克罗齐并将心灵活动解析为“两度四阶段”，两度为知与行（知解与实用），其中知分直觉与概念两阶段，行分经济的活动和道德的活动。四阶段各为一个“具体的共相”，相当于美真益善四种价值。前述的直觉作为一种凝神观照，与艺术直接相关，朱光潜认为诗就是直觉所“见”出来的，直觉中，情感与意象猝然相遇而忻合无间，这种遇合就是艺术，创造如此，欣赏也是如此。朱光潜当然对此种图式很不满，因为在克罗齐看来，“传达”并非必要，因为心中所直觉到的意象无须表达就已经是艺术了。朱光潜则认为，传达不但很有必要，而直觉（表现）中已经包含了一部分传达，因为它已经使用“传达”所用的媒介。总的说来，相对于克罗齐的“表现”说，朱光潜的表现说改造成了如下公式；
总的说来，克罗齐的“艺术即直觉”，深刻影响了朱光潜美学，尤其是其宏观的学理建构。朱光潜的诗论和悲剧理论，都深深刻着直觉说的影子。比如，与传统悲剧理论比较注重戏剧形式不同，朱光潜的《悲剧心理学》就非常侧重于戏剧欣赏者的反应，因为朱光潜多次强调“情感思想与语言是一个完整连贯的心理反应中的三方面”，那么心感于物则必会产生情愫，进而形于言。在这点上，朱光潜的“意境”论更具代表性。
2.情趣一意象；朱光潜的意境论
意境是中国文论的核心范畴之一，如果延展到意象论，则这一范畴的探讨便贯穿了中国文论的始终。传统意境论中，“情景交融”说影响最为深远。如王夫之“情景名为二而实不可离，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”（《姜斋诗话》）便极有代表性；再如近代王国维的“文学中有二元质焉；日景，日情”（《文学小言》）更为人所称道。值得一提的是，王国维正是深深服膺叔本华，进而影响到了自己的文学观，尤其是境界说。而朱光潜又在《诗论》中旗帜鲜明地对王国维“接着说”，尤其是下面这段话；
情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有“情趣”（feeling）和“意象”（image）两个要素。“情趣”简称“情”，“意象”即是“景”。
在此，朱光潜也认为意境是情景的契合，但他将情解为情趣，而景则解为意象。此中显然还是有克罗齐“直觉说”的影子，只不过，朱光潜又引入了几种理论作为直觉说的补充。比如，解说情趣的时候，朱光潜并没有从中国古代文论对情的解读入手，而是用里普斯的“移情作用”（empathy）和古鲁斯的“内模仿说”（innerimitation）作为参照系，前者以人情衡物理，后者以物理移人情，总之都是人之情趣与物的意态互相渗透的产物d当然，在朱光潜看来，情趣与意象有很大区别；“情趣是感受来的，起于自我的，可经历不可描绘的；意象是观照得来的，起于外物的，有形象可描绘的。情趣是基层的生活经验，意象则起于对基层经验的反省。”两者一内一外，一偏于主一驻于客，但两者在诗意的直觉中，却是不可剥离的，因为情趣不附丽到具体的意象上去，就根本没有可见的形象；而诗歌的意象作为“见”出来的对象，必须恰能表现一种情趣；直觉到的意象零乱破碎，必须有情趣来融化它们，才内有生命，外有完整形象。因此，“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界”。在此，朱光潜更引用了克罗齐《美学》中的话来论证；
艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。史诗和抒情诗的分别，戏剧和抒情诗的分别，都是繁琐派学者强为之说，分其所不可分。凡是艺术都是抒情的，都是情感的史诗或剧诗。
细看来，朱光潜所说的“情趣与意象”并不脱“情景交融”之视域。不过，朱光潜意境说的价值在于，他系统地吸纳了西方文论的理论体系，尤其采纳最有代表性的“直觉说”“移情说”“内模仿”等理论，从学理上重新阐释了意境这一历久常新的范畴。尤其值得注意的是，朱光潜所撷诸说非常具有代表性，其内在学理更与中国之意境理论有着异曲同归之妙。以“移情说”为例，它一般的定义为“把我的情感移注到物里去分享物的生命”；但这一概念所强调的生命移注与艺术是如此相通相契，以至于有的学者干脆把移情称作“宇宙的生命化”（animation de lunivers）。朱光潜所说的“相看两不厌，唯有敬亭山”就很好地契合了移情的艺术效果。可见，朱光潜在中西汇通的问题上颇具慧眼。但更值得一提的是，朱光潜始终站在一个超越的层面上建构自己的理论体系，因此他在中西互释过程中从没盲目照搬，朱光潜对克罗齐的接受就是如此，以至于意大利汉学家沙巴蒂尼说；“每逢克罗齐好像和真正的中国艺术概念不一致时，朱光潜便毫不犹豫地摈斥克罗齐，或者采取了他认为是必要的‘纠正，这些‘纠正往往毁坏了克罗齐的理论基础。”且不论此说是否公允，但朱光潜意境论博采众长而又不拘泥于一家，深邃精准而又力求中西融通，这也正是朱光潜美学的魅力所在吧！
对于意境研究，朱光潜还对王国维的“境界说”做了深入的评说，比如，朱光潜从移情说出发，将王国维的“有我之境”与“无我之境”解说为“超物之境”与“同物之境”，因为他认为王国维所谓“有我之境”实际上是“无我（忘我）之境”，而王氏的“无我之境”，如“采菊东篱下，悠然见南山”，没有经过移情作用，实际上是“有我之境”。因为朱光潜是以心理学为重要参照的，所以，他进一步指出，“严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为我的性格、情趣和经验的返照”。他还对王国维的“隔”与“不隔”做了解说。与宗白华相同的是，两人的文论都深受西学之系统训练，也都对中国诗学之意境论深得其情。但两人不同的是，如果说宗白华是用诗化的阐释让中国的生命灵境自然呈现，则朱光潜始终在高瞻远瞩而又条分缕析地建构一个清晰深湛的理论体系。在这一点上，朱光潜确实是中国文论的一位引路的先驱。
3.有音律的纯文学；朱光潜诗学的整体观
如果说“直觉说”和“移情说”纳入中国诗学是一种“以西窥中”，则朱光潜在《诗论》中给诗歌下的定义——诗为有音律的纯文学，则是从中国诗歌的艺术本质出发，对诗学下的一个统照性的断语。《诗论》全书13章，除末章论陶渊明略显突兀，其他章节均是紧紧围绕诗歌的诸多核心理念，而从第五章区分散文与诗歌时强调诗为有音律的纯文学开始，其余七章全部都是在谈诗歌的音律。其中既谈及了著名的“诗画异质说”，更系统分析了中国诗歌的声、顿和韵，最后总括性地探讨了中国诗歌何以走上“律”的道路。
朱光潜论诗的声律是极富创见的。对于中国诗歌的“四声”，朱光潜一开篇便在文论中引入物理学，从长短、音高和强弱的角度出发来分析声调，在当时的中国文论显然是一大创见，对后学影响深远。朱光潜总是力图在文论阐释中采纳一种科学的态度。对“声”的科学分析就是一大明证，此种阐发，在中国传统文论中是看不到的。而朱光潜又拿来英文诗和法文诗的形式与中国诗歌对比参照，得出结论；平仄对诗歌节奏影响甚少，但对诗歌的和谐却有重要的作用。这一结论是他科学分析的结果，更是对胡适忽视诗句中平仄之作用的回应。在“顿”的问题上，朱光潜借用英文诗“音步”（foot）来解说中西诗歌之顿。也是发前人所未发。朱光潜认为中国诗歌之节奏必须仰赖顿的使用，如四言诗之音节为二二，五言诗为二二一或二一二，七言诗则为二二二一或二二一二。西文诗有“上下关联格”，每行不必一句，上行文字可以一直流注到下行，很可能句末重点不在行末而在行中。也就是说，“西诗‘上下关联时上行之末无须停顿，而中诗‘上下关联时则上‘句之未必须停顿，这件事实也足以证明顿对于中诗节奏的重要性”。再说到中国诗歌之“韵”。中国诗论，谈韵者在所多有，因此朱光潜也没有做过多分析。不过，在中西比较的视域中，却很有话可说。通过对域外诗歌的比照，朱光潜发现，诗与韵本无必然关系，很多民族的诗歌用韵很晚，这与其时的风尚有关，也与各国语言的个性密切相关，比如英法语音之轻重分别不同，所以英文诗不爱用韵，法文诗则一律用韵；但中文诗与法文诗一样轻重不分明，音节易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯串。在此，朱光潜借齐梁发现四声之前就已经在韵脚上十分精确，由此来证明韵对于中国诗的节奏，比声较为重要。
据朱光潜自己反思，他构思《诗论》很久，这部书也一直被他重视。而此书中最能体现朱光潜中西汇通之成效的，一为意境论，一为音律研究，虽然两论都曾受到挑战和质疑，但朱光潜诗学却影响深远。
二、《西方美学史》与朱光潜的后期文论（1952-1986）
1982年，朱光潜为自己的《美学文集》写了一篇说明，其中说到新中国成立后的“美学大讨论”之后，他说；“也是通过这次批判和讨论，初步认识到自己的美学思想的唯心主义的片面性，开始认真地学习马列主义。《西方美学史》就是在这次讨论后开始编写的，这是我回国后头二十年中唯一的一部下过功夫的美学著作。”可见，《西方美学史》在朱光潜的学术生涯中占据着重要的位置。新中国成立后，因为其崇高的地位和巨大的影响，朱光潜或主动或被动地卷入了多次学术激辩和政治旋涡，这对朱光潜的学术和创作产生了巨大的影响，其中一个表现就是朱光潜在此阶段有大量的论辩之文发表；如他所陈，新中国成立后，朱光潜系统地接受了马列主义，并努力用唯物主义重新建构自己的美学体系，这也是朱先生的一大转变。而《西方美学史》则是此次转变的集中体现。
《西方美学史》一书从1962年接受任务，1964年最终完稿，历时不长，却丝毫没有急就章的粗疏和偏执，全书上讫古希腊美学，终结于克罗齐，历时跨度长达2500年，所介绍的均是最能代表一个时代、一个学派的美学家，在每一章节中的陈述也总是深入浅出而又筋脉分明，最重要的是，这部著作也可算是国内美学第一部系统介绍西方美学史的巨著，其影响之巨大、视野之寥廓、搓述之精当，完全可看作一部永恒的经典。与宗白华相比，朱光潜更偏爱大构架的宏论，即便是单篇论文也总高瞻远瞩、逻辑谨严。此中，《西美史》就是最典型之代表。虽然是一部美学著作，但它对中国文论的发展也意义深远。在该书的序论中，朱光潜就反复强调了美学与文艺学的密切联系；“美学必须结合文艺作品来研究，所以它历来是和文艺批评紧密联系在一起而成为文艺批评的附庸。”更为重要的是，在全书末章，朱光潜总结了四个关键性问题，其中除了“美本质问题”，其余三个问题都可算是文艺理论问题；形象思维、典型人物性格以及浪漫主义和现实主义的问题。比如“形象思维”问题，完全是在围绕着艺术活动而展开铺叙，其叙述的目的也是为了避免美、美感和形象思维之间的片面孤立。而对于浪漫主义与现实主义的关系问题，则是作为创作方法来谈的。此外，朱光潜在写作“西美史”时，已经彻底采纳了唯物主义理论体系来阐析西方美学的历史，这一点也对后学影响深远。还是在序论中，朱光潜专设一章，旗帜鲜明地强调；研究美学史应以历史唯物主义为指南。在此文中，朱光潜非常具体、坦诚地列出了自己对马恩列的三个迷惑，并博引马列经典，一一进行了自我剖析。在每一章的结束语中，朱光潜也态度分明地分析了各位美学家的阶级性、其思想认识的局限性，尤其是关注每一种美学理论是否符合历史唯物主义的逻辑要求。这样，朱光潜不但成功地完成了其唯物主义美学观的建构，更以问题史来带动理论史，为后人树立了一个极为鲜活又不失深刻的经典范例。还有一点值得一提，就是朱光潜在此书中继续了他的比较研究，新中国成立前朱光潜便已博览众家，也常能自觉地在比较中见出深意，如他自己所说；“一切价值都由比较得来。”在“西美史”中，各种比较游刃有余而又水清石见，不论是柏拉图与亚里士多德之比较，还是英国经验派与大陆唯理论之比较，都很好地支持了全书体大虑周、深入浅出的特色。
不过，“西美史”还有一些问题值得探讨。比如，在这样一部里程碑一样的巨著中，谢林、叔本华、尼采等同样里程碑式的美学家，书中并无专章提到；朱光潜对克罗齐的批判，在书中也是非常激烈的。
新中国成立后朱光潜潜心翻译了大量美学著作，对中国文论研究也提供了宝贵的第一手资料。朱先生凭借着其深湛的外语功底和宏富的理论积淀，极其精准地翻译了柏拉图《文艺对话集》、黑格尔《美学》、维柯《新科学》等经典。朱光潜的译文本身就体现着他对很多理论问题的深刻思考，比如，翻看朱老《新科学》中译词的一些说明，他将Authority译为“所有权”、principle译为“根源”等创见，都可看到老人的覃思和博学。后人常将朱光潜美学之深湛看成一座不可逾越的高峰，其中最重要的原因大概就是对西方美学这种真正全面、深透的把握吧！
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