作为一件规模不算太大、体量相对有限的长诗制作，1987年完成于蜀地成都的《中国杂技：硬椅子》，很早就被公认为钟鸣的早期代表作，已被为数不多的中外批评高手们仔细打磨过、端详过。以钟鸣的好友——诗人赵野之见，1980年代的“成都风调雨顺，温和宜人，人民安居乐业，享受着闲散、率性和颓废的生活。诗人在这儿如鱼得水，蔑视金钱和物质，放纵个性和情欲”。那时的成都街道简陋、曲折。蛇一样蜿蜒，锦江两岸瓦房林立，更多的人在街边的苍蝇馆子里，站着吃龙抄手、担担面、三大炮，“活像旧社会”——差不多三十年后，前诗人万夏观看过摄影师肖全拍摄于1980年代的成都，如此夸张地说。而诞生于彼时的《中国杂技：硬椅子》却繁复、深奥、精悍，声部众多，显得奢侈与豪华，似乎是刻意要突破成都的“旧”和“破”。
面对这部难解之作，恐怕看似渺小的人称代词，才是首先需要读者小心应对的基本“物件”；从它入手探宝，或许是一个适宜的坑口。和不少评论者的看法较为相反，窃以为：《中国杂技：硬椅子》中的人称代词，尤其是人称代词相互间的微妙转换，才更可能是诸多原发性问题的出处、隐修地，或藏身之所。“我们”“他们”“你”“他”……像欢快于池水的小鲫鱼，滑腻、灵动、飘忽和躲闪，不允许轻易被把捉。你想抓住它吗？那好，就准备着让池水溅湿你的衣袖吧。
如果不紧紧追随诗行的运行节奏，不在呼吸急促的追随中，盯牢不断交叉换位的人称代词，作为读者的你或他，很快就会陷入茫然无措之中，直到变作失去方向感的小鲫鱼或老鲫鱼，最后，反倒是让人称代词堕入茫然之境——人称代词面对不知所措的你或他，正满脸惊讶地不知所措着。乔治·斯坦纳轻描淡写地说：“日常经验经常验证，语言的不足才使得欠缺能具体存在。”但让人称代词陷入难堪境地的你或他，又岂止是区区一个“语言不足”就能打发的问题呢？实际上，无论是在充满孤绝气概、高寒气质的诗歌写作中，还是在难度系数超乎想象的随笔写作中，钟鸣都热衷于复杂，倾情于弧线。他似乎对简单、单纯和平易（而不是简单、单纯和平易之物），有一种本能上的拒斥，或免疫力。钟鸣曾公开申说过：“我不喜欢‘直线，也就是我在诗中所谈到的那种‘垂直线，尤其那种‘精确的直线，而弧线则幸运地赋予我更多更多……”不用说，正是对弧线的过多关注，对复杂性的热情投入，才把所有心不在焉的读者，好高骛远的读者，一心二用的读者，企图蒙混过关的“二杆子”读者……一句话，仅仅渴望语词安抚、心理按摩的读者，悉数挡在了门外——这恐怕才是问题的关键之所在。
就《中国杂技：硬椅子》来说，被钟鸣宠幸的复杂性与弧线，首先存乎于人称代词，但尤其是人称代词的跑动与交叉换位：
当椅子的海拔和寒冷揭穿我们的软弱，
我们升空历险，在座椅下，靠慎微
移出点距离。椅子在重叠时所增加的
那些接触点，是否就是供人观赏的
引领我们穿过伦理学的蝴蝶的切点？
在《中国杂技：硬椅子》开篇的前五行中，钟鸣就依靠“的”字天生具备的黏合性，以及它饱满的勾连作用，而不是“的”字通常情况下更容易带来的形容术（亦即现代社会特有之俗），连续使用了三个呈复数状的“我们”。三个复数性的人称代词在令人目眩的高密度中，透露出某种不同寻常的急迫性，并有些微的哮喘夹杂其间，显得既正确，又特别地富有装饰性。这三个性质、情状相同的“我们”，都被，且只有被不断向上叠加的椅子所界定；或者，三个“我们”必须以椅子为背景，就像风水先生必须信任和依靠罗盘，方能获取自己的内在规定性，才可以准确认领自己的方位和属性。
至少从表面上看，所谓‘我们”，不过是些玩弄椅子杂技，取悦于他人的杂耍者。而椅子能够向上叠加的唯一可能性，被认为来源于椅子和椅子相交接时构成的切点，尤其是寄存和生长于切点的平衡力。对此，《中国杂技：硬椅子》有过暗示：切点在不急不躁中，豢养了平衡力，如同土壤依靠仁慈和耐心，培植了泉水和井，顺带着，还培植了让吃水者不可以忘怀的挖井人。切点让平衡力安静、沉潜、隐忍，像个安于孤寂的无名英雄，更像个潜在的捐躯者，或鲁迅称颂的肩起黑暗闸门，放孩子们于光明之地的父亲。发源于切点的平衡力平衡着不断朝高空生长的椅子，支撑着向上攀爬的“我们”。对切点和平衡力如此的发现，已经溢出了科技史管辖的范围，或纯粹科技能够容忍的限度，直逼存在论冷飕飕的领地，惊悚、阴霾、举步维艰，令人惊讶和感叹。它是中国人传自亘古的生存智慧吗？它不过是“我们”所能拥有的公开秘密，不只是用于杂耍，但确实能够用于杂耍，像一个直白的明喻，光灿灿的，不见遮拦和阴影。而掩藏在明喻下边的隐喻——如果它存在——又将是什么呢？
多年以后，钟鸣不无感慨地承认，《中国杂技：硬椅子》的最初灵感，来自他在《四川工人日报》当记者外出采访时，于某处看到的“一群女孩在排练叠椅子的杂技”。钟鸣的德国研究者，细心解读过《中国杂技：硬椅子》的汉学家苏珊娜女士，对“中国杂技”的一般特性，不乏精彩的洞见：“在几个世纪的过程中，某些杂技技艺只是改变了形式而已；甚至，其教学方法时至今日都一成不变：从幼年起的形体训练直至对动作的记忆深入脑海，使它们可以每次自动重复而不会失误。它的传统，它的祖传下来的教学观念已经镌刻在体内，以及对套路、标准动作的重复，都会使‘杂技成了身体记忆的隐喻。”但《中国杂技：硬椅子》提及的“叠椅子的杂技”，首先是个隐喻，一个深埋明喻之下，却关乎生存的隐喻；它隶属于存在论，而不仅仅是“身体记忆的隐喻”。如果真是那样，就太轻巧、太油滑、太皮相化了，对不住中国人几千年来心酸的生存史。而以老歌德之见，“每一物质都有它与自身贴近的感应，如同磁中之铁”。一如苏珊娜所说，杂技是件高技巧、高风险的活计，就像“我们”中国人的生活，既有它需要的“感应”存于世上某个角落，又必须将“身体的记忆”或“教育观念”当作无处不在、无时不在的潜意识；何况仅凭若干个似是而非的切点（切点几乎谈不上面积），就要完成动作繁复、精微的高空作业，其危险性更不必细说。
第一个出现的“我们”正是震慑于这种风险（即“椅子的海拔和寒冷”），才迅疾暴露了自身的“软弱”；第二个登场的“我们”，却必须像携带隐疾和暗疮一般，全程携带“软弱”，冒险攀登，因为观众在呼喊，在等着“我们”带去刺激，而“我们”得以存活必须仰赖的天职之一，就是证明平衡力和切点具有刺激作用，能激发生活的敏感部位与隐蔽部位，并因此而让“我们”养家糊口、传宗接代，制造新的、更年轻的“我们”；第三个向上攀爬的“我们”，则是前两个“我们”在动作上自然而然的延续：为取悦于人，为讨生活，“我们”必须穿过伦理学的切点，穿过蝴蝶模样的切点，亦即穿过既是伦理学又有蝴蝶容貌的切点，却不会因此打扰躲在切点的小凹塘里独自呼吸的平衡力……三个“我们”在开篇的前五行内首尾相接，一气呵成，既有可以直观的动感，夹杂着正确的哮喘，像流水线上的劳作；又令人心跳加速，昭示着不言而喻的紧迫性。
许多年来，中国人对如此切点的如此发现与妙用，何况它还和某种（而不是随便哪一种）急迫的伦理学联系在一起，也许正是《中国杂技：硬椅子》的部分秘密、部分魅力之所在。而在1987年写作此诗的钟鸣看来，这需要人称代词在必要的时刻交叉换位，以便在众声喧哗中，在多种向度中，在参差错落中，把秘密讲清楚，把魅力展现得更透彻。不用说，存乎于两张椅子之间的切点既危险，又俊俏，像极了钟鸣的好友张枣说“危险的事固然美丽”——但它首先必须存在，否则，一切都将无从谈起。在推崇资本逻辑，又“竞于力”的现代中国（准确地说，更应该是当下中国），“我们”深处于有关系的无关系中，大概也只有借助于没多少面积的切点，才能够试探着生存，如同保罗·瓦雷里所说：“起风了，只有试着活下去一条路”；或者，“我们”的生存，依《中国杂技：硬椅子》的暗示，充其量是存乎于某个切点的生存，顶多是借助于切点提供的平衡力。但也只满足于这个切点给予的平衡力，小心翼翼，如履薄冰。杂耍者深恐自己长出的那口气，会惊动切点提供的平衡，进而破坏切点之腰身——那会让椅子从上至下迅速坍塌。
这种在不明就里的外入——比如欧美人而非朝鲜人——看来提心吊胆的危险性，也许会偶尔影响中国杂耍者的心境，如同危险性能“揭穿我们的软弱”，却并不妨碍杂耍者们（即“我们”）生存下去的意志——这才是问题的关键之所在。所谓意志，就是首先经由平衡力的帮助，反过来对生产平衡力的切点进行反复确认；就是饱飨危险性，最终以臣服者的心绪，将危险性本身当作食物。除此之外，将不会有别的东西可供食用。苏珊娜看得很清楚：在《中国杂技：硬椅子》中，“这种抒情的‘我们贯穿全诗。然而，谈到这样一个‘我们，是以通过文化血缘纽带而建立的认同感为先决条件，这种认同感将‘无数表演重要的个人结合在一个文化结构中”。在此，所谓“我们”，不过是集体性、更兼文化遗传性地生存于危险境阈，却不觉其危险的特殊群体；这个群体似乎从本能上，更倾向于把饱飨危险性等同于生活的实质，甚至生活本身，但最好是生活本身么？
在《中国杂技：硬椅子》的前五行内，人称代词“我们”尚未转换身份、更改表情，仅止于以密集分布为形式，突出自己的主体地位；而它指称的生存方式和生活经验，却将联手表明：当下中国人，而非古旧时期的中国人，对生发于、凝聚于一个切点的平衡力带来的稳定性，持异常信任的态度，就像坚信切点可以使向上叠加的椅子永远不倒——这是一种对幻象而非实体的经典性信任。不用说，这也是一种时刻处于危险性之中的稳定，既有刺激带来的快感，又富有不可遏制的营养性，却谈不上讽刺“我们”的那些人讽刺的那种饮鸩止渴。
在钟鸣长达三十余年的诗歌写作中，人称代词“我们”至少获得过两个变体，或两种特别值得重视与玩味的替换形式：作为“他们”的“我们”；作为“你”的“我们”。和人称代词通常被隐匿起来的古典汉诗相比，现代汉诗写作中的人称转渡或交叉换位，就显得既打眼，又重要。交叉换位或人称转渡不仅意味着观察角度的变更，还涉及语调、呼吸、诗意的走向与步伐的轻重缓急，尤其是涉及诗歌给予的“结论”（假如诗歌会提供“结论”）等一揽子事宜。这对长期以社会学为基准线进行诗歌写作的钟鸣，事态或许显得更为迫切。但在此首先值得申说的，是作为“他们”的“我们”（作为“你”的“我们”将在后文中略有叙说）。
《中国杂技：硬椅子》在开篇的前五行内，几乎是挥霍性地使用了三个“我们”；但从第八行起，“我们”便被“他们”所顶替（第六、七两行没有使用人称，也看不出这两行究竟隶属于“我们”还是“他们”）：
他们要爬得很高很陡峭来赞美这种配给。
这些攀登者，有那种让影子入木三分的
功夫吗？那得操练勇气，把鱼嘴上一块
晕斑看作是椅子的玄学者，非常狡猾地
给他们的一种软器械或一种哭诉的智慧……
当他们头脚倒置……
“我们”转渡为“他们”，人称的交叉换位在一个微不足道，却猝不及防的瞬间内，修改了诗歌的行进方向，却丝毫不影响“我们”这些杂耍者与切点间构成的亲缘关系。在前五行内，原本作为是杂耍者的“我们”在紧张地表演，携带着隐疾和暗疮；而作为“我们”的‘他们”，或也（有）可能不作为“我们”的“他们”在一旁观看。以前五行的发展态势，《中国杂技：硬椅子》本该以表演者（即“我们”）的内心独白为导向，朝诗歌意欲得出的结论处迈进，不会在乎其他的或别样的眼神——一般的现代汉诗写作者正是如此操控诗意的流向，他们称之为“顺其自然”，却不在意独白很可能意味着“面对空无自言自语”；本该由“我们”自己来诉说“我们”在高空如何集体性地体验切点及其毒性，以及切点为“我们”带来了哪些危险，并伺机给出诗歌能够，或愿意给出的结论。随着人称代词“他们”的到来，情况完全变了，独白终止，自言自语被取消，但钟鸣对复杂和弧线的热情，却得到了满足。
如果依照《中国杂技：硬椅子》前五行的行进方向与状态向前推进，很有可能让这首诗显得更有现场感，更简便，更直接，像一个仓促间便可窥破的微服私访。沙夫茨伯里说得好：“作者以第一人称写作的好处就在于，他想把自己写成什么人就写成什么人，或想把自己写成什么样子就写成什么样子。他……可以让自己在每个场合都迎合读者的想象；就像如今所时兴的那样，他不断地宠爱并哄骗着自己的读者。”在此，“更简便”“更直接”无须多言；“更有现场感”则意味着：面对“我们”一边攀爬一边做出的内心独白，读者将会感到更亲切、自然，也更容易理解，因为它直接来自当事人的亲身体验，何况“我们”还在试探着生存的攀爬中，直接面对观众现身说法。诗的前五行不由单数之“我”，而由复数之“我们”来诉说升空历险记，意味着被“结合在同一个文化结构”中的“我们”，这些刀尖上求生存的杂耍者，在以几乎相同的方式组建自己的生活、展开“我们”的人生，连享受到的危险都几乎一模一样，从不考虑恐高症的存在。因此，作为单数性人称代词的“我”，就没有必要被《中国杂技：硬椅子》拧出来单独示众，那会显得矫情、自恋，仿佛只有“我”才是孤胆英雄，才是标准的瘾君子，在独自面临险境，就像有人敢于面对或背对十三亿汉语使用者说：“我独自一人在汉语中幽居，”而除他之外的所有中国人要么“移居英语”，要么将汉语看作“离婚的前妻”“破镜里的家园”。
“我们”在“升空历险”生成内心独白时，有可能会用拇指指向自己的鼻子，意味着这一切都是“我们”的，无论危险、切点还是小心翼翼地生存，都无法被他人冒认（但在当下中国，他人是谁，他人又在哪里呢？）；“他们”顶替（更应该是“作为”）“我们”“升空冒险”时，迅即扭转了诗意的流向，“我们”则退居一旁，充任二线战士，占据着观看者的位置，并以过来人身份，为“我们”自己诉说“他们”遇到的险情，却大有可能用食指指向“他们”向上攀升的臀部，还有弓着的背部。使用人称代词“我们”，意味着对带毒之切点的亲身经历，有鲜活的现场感。使用人称代词“他们”，意味着独白被追忆取代，“我们”一边观看“他们”表演，一边追忆“我们”自己曾经对切点进行的经历、对瘾君子身份进行的认领，但又不可能真的置身事外，因为“他们”不过是“我们”的变体或替身，貌似在替代我们“升空历险”。不用说，拇指和鼻子是亲身经历的动作造型，食指、背部和臀部则是追忆的动作造型。动作造型上的转换，不仅意味着人称代词的交叉换位，更意味着交叉换位带来的结果：钟鸣的早期代表作将以钟氏更乐于给出的诗歌结论为方向，朝前推进。
“我们”转渡为“他们”意味着：《中国杂技：硬椅子》的目的，不光是要展示“我们”面临的危险，展示蝴蝶形切点感染的毒素（无论是物质的，还是精神的）；或者，展示“我们”面临的危险等，不过是《中国杂技：硬椅子》有意设置的悬念、给出的由头，为的是挑起读者的好奇心，让他们对诗歌即将给出的“结论”充满期待。作为杂耍者，作为这个有机性团伙里的个中人士，“我们”每个人对带毒的切点都心知肚明，对“我们”的瘾君子身份都心照不宣，只需点到为止。过多谈论这些旧话题，反倒显得多余、哕唆和迂腐。它就像典故，对团结在典故周围的同伙，不必细说，更不用解释，否则，就如同放大焦点那么荒唐。作为“他们”的“我们”，或任由作为“他们”的“我们”修改诗歌的走向，暗示的是：《中国杂技：硬椅子》更想展示带毒的切点在发生学上的来历。而由“我们”反观或追忆曾经对切点的经历，带有更多的反思性质，带有第二度重逢的特性。尽管“当我们反思自我之时，我们仍旧是那个在进行反思的自我”，但从容和冷静还是更有可能成为反观与追忆的品格。从法理或证据学角度上观察，追忆和反观比“我们”亲历切点时仓促做出的内心独白更可靠；或者，食指对背部与屁股的议论，比拇指夸耀鼻子更让人信任。因为这样的视角，已经引进了类似于法学意义上的第三方：“我们”正充当着“我们”和作为“他们”之“我们”的中间人，或证明人。而调停、评判或裁决，正不折不扣地意味着看到两边。一句话，对不明就里的外人来说，旁证的力量大于自证，一面之词不足采信。或许，这就是《中国杂技：硬椅子》不惜冒着深奥、晦涩的风险，进行人称代词交叉换位所暗含的深意。
“按照柯文的看法，声音化的历史是活体的历史，是有见证人的历史，更是亲历者的历史；历史的声音化在相当大的程度上，就是确立‘个人时间坐标，来讲述已经发生过的事件。”代词“我们”从第八行开始的较长篇幅内，退居于欣赏硬椅子杂技的观众席，追忆“我们”在前五行中的攀爬经历，大体上就是“历史的声音化”（而不是“声音化的历史”），虽然这些声音很可能只发生在内心，或空荡荡的脑际，能被内在之耳或内听所把捉。所谓“讲述发生过的事件”，则必然包含着反思，否则，“个人时间坐标”就失去了意义；而没有反思，任何事件都不能宣称它已经替自己找到了发生学上的源头。朱利安-巴恩斯说：“书籍告诉人们：她为什么做这件事；生活告诉人们：她做了这件事。书籍是向你解释事情的前因后果。生活就是事情本身。”很容易从日常经验中得到验证：追忆相当于书籍（即旁证），因为它在时间上更靠后，知道事情的来龙去脉；仓促间做出的内心独白相当于生活（即自证），因为独白者仅仅存在于生活之流。这看似思辨、复杂的情形，竟仰赖于简单的人称转换。或许，这就是钟鸣将社会学作为诗歌写作之基准线的隐蔽证据，毕竟在田野作业中，社会学特别强调讲述人的身份，以及身份的转换，因为大多数秘密更主要地隐藏于这种转换。
没多少面积的切点及其毒素的发生学源头，就这样，被《中国杂技：硬椅子》（或钟鸣在诗歌写作中）找到了。但经由“我们”转化为作为“他们”的“我们”，只完成了追溯发生学之源头这个任务的一半；另一半，需要人称代词再次交叉换位，急需要把作为“我们”的“他们”，再度转化为“我们”之“我们”：
因此我们有责任让嘴和椅子光明磊落。
在皑皑而无雪的冷漠和空虚里，
在绷得像陶土一样的千人一面，
他坐出青绿，黄色，绛紫，制度，吃住软硬，
兼施暴力和仁慈。他以硬气功练出的头面，
能够发热，把经筵像巨缸顶到我们旋转的
头上，我们便有了读书月，有了丰雪兆年，
苏珊娜认为：“这里的‘椅子既作为臣民的形象，也作为‘皇帝和‘权力地位的统治者的象征。这种制度看不到自治的个人，他变成了一个物体，一个使权力具体化，合理化的东西。”但似乎还可以在苏珊娜已经夯实的基础上，做更宽泛的理解，毕竟在哲学解释学不乏仁慈、宽厚的视野内，“作者之用心未必然，而读者之心何必不然”。在此，“他”可以是坐在椅子上的弄权者，甚至干脆就是权力本身。想想盛行于口语中的宝座、委座、钧座、末座、首座，还有龙椅、头把交椅等跟椅子有关的语词，就没什么不明白的。“他”可以是官员、皇帝、山大王、市长、专制的丈夫、撒娇的女儿，或某种特定的权力体制与机制，却不必拘泥于《中国杂技：硬椅子》在这一节的开始部分，有意给出的提示性语句：“皇帝最怕什么？椅子。”皇帝不过是权力的极端形式，是椅子的极端定义者罢了，除此之外，都稀松平常，无足挂怀。
《中国杂技：硬椅子》在不少地方暗示读者：是神秘的人称代词“他”，但更可能是“他”指称的神秘的一切，创制了危险的硬椅子杂技，鼓励了切点的诞生，并逻辑性地生产了作为杂耍者的“我们”。但这一切，都有过于漫长的经历，现代汉诗写作只能含蓄地向读者知会这一点，并期待着读者卓越的理解力，以及对中国历史的穿透力。但“我们”对杂技的承担、对切点的享用，不能被认作“我们”只在单纯地，或单方面地消耗杂技，在磨损切点以及它的毒素，还有细微却经久不息的平衡力。和绝大多数人造物（而非自然之物）几乎完全不同，杂技和切点只有被“我们”承担、享用，以及表面上的消耗和磨损，才能生长、丰富、饱满，才更有机会成就其自身，就像神秘的语言一样，愈被使用，就愈神勇，愈富有。它在为“我们”提供食物时，“我们”也在为它提供能量。在崇尚资本逻辑的交换时代，诸如杂技一类的事物当然不会免俗，也不会让“我们”白白地使用它。因此，承担杂技，就是对杂技的再生产；享用切点，就是一次又一次地再度加固切点，就是在一个看似安静的凹塘中，加固它对平衡力的生产，却不能指望这里边存在着古老的内陷之力与凹面。《中国杂技：硬椅子》想要展示的结论之一是：切点和让“我们”陷入危险境地的硬椅子杂技，是“我们”与“他”合谋的产物。在此，“他”很有可能愿意借用克尔凯郭尔之言，向“我们”宣称：“不惑于我者幸福。”不用说，所谓“幸福”，归根结底是一个反讽，因为没有人比“他”更明白：“我们”只有越深度地“惑于”“他”，才可能越幸福，只因为按照《中国杂技：硬椅子》的逻辑（而不是社会学的田野作业），“我们”和“他”反倒更有可能拥有一种互为父子的关系——“我们”和“他”彼此生出了对方。
诗歌的思路发展、推进至此，作为“我们”的“他们”再度转化为“我们”之“我们”的合理性是：正因为“我们”深陷于危险，或生存于一个有毒的切点，反而更有义务让“他”红润、健康。否则，“我们”必将完蛋，就像病入膏盲的海洛因爱好者，不吸食比继续吸食死得更早、更快。作为百倍于逐臭之夫的瘾君子，“我们”的生存与否，取决于椅子上的“他”是否存在、是否健康，取决于“他”跟我们结成的关系——“我们有责任让嘴和椅子光明磊落。”和诉说自己的痛苦时旁证的力量远大于自证刚好相反，向椅子上的“他”表忠心时，“我们”的内心独白远比作为“他们”的“我们”给出的诉说更有力量，也更有诚意，而诚意，只会加重力量的额度。因为在这个时候，不是读者，是椅子上的“他”，更需要现场感和亲切感；因为作为“他们”的“我们”代替“我们”之“我们”表达的忠心，具有难以否认的间接性，还额外减损了诚意本该认领的热切度。“他”更愿意亲耳听到“我们”给予“他”的效忠之言，以便“我们”在对切点和杂技的再生产中，允许“我们”享受他给予的“暴力和仁慈”“读书月”，还有无边无际的“丰雪兆年”……
1987年，国门敞开尚不足十个春秋，锦江和府南河尚能接纳热爱游泳与洁净的男女老少，空气纯净，土地不曾感染重金属，垃圾远没有现在这般张狂，人的孤独感并非无边无际——它们不过处于呈加速度生长的态势，但又是暗中的、地下的、在野的。这则预言的大致内容是：过不了多少年头（比如三十年左右），生活就更像高难度的杂耍，更需要与危险共舞的生存技巧，比如，拥有在一个切点上平衡自己的能力，就像走钢丝一样用不着威廉·詹姆斯屡屡称道的“疗心运动”相帮衬。而依靠危险活计谋生的杂耍者之所以“免于自由”，仅仅是因为“我们”（即杂耍者）和“他”相互生出对方后，就必须仰赖有毒的切点彼此维系，相互牵扯，使“我们”面貌同一，看上去像是重新回到了农耕中国，并处于关系之中——似乎依靠毒素建立起来的关系，更像一种亲密关系，更胜似某种亲密关系，似乎作为瘾君子的“我们”，仍在以他人为条件，才能安置自身。
虽然从表面上看过去，不断叠加的椅子随时可能散架，但那不过是受骗于不靠谱的视觉效应——眼睛欺骗和算计主人的事情，天天都在发生，就像卡尔·施米特所谓“朋友和敌人的分野从来都不是眼见为实的差异来显现的”；由于切点的凹塘内总有独自呼吸着的平衡力，所以，不断叠加的椅子实实在在成为了钟鸣所谓“超稳定性的结构”，有一种解剖学上的‘‘壮观景象”，像蝴蝶纷飞，像纷飞的蝴蝶。它以即将散架的表面趋势，维持着实际上不会立刻倒下的大厦，像比萨斜塔一样，震惊着一干目瞪口杲的看客和观众。但观者和看客仍将重归于心态上的平静，因为观者和看客仅仅是以“他们”出现的“我们”，反倒更需要像儒家纲常之网昭示的血亲关系一般，彼此依赖；更需要在相互忘却中，互相牵挂。《中国杂技：硬椅子》从发生学的角度，通过人称代词的反复转换、交叉换位，愿意给予的又一个诗歌“结论”是：正是有毒的互害模式，以及对毒物的过分依赖，让“我们”从有“他”存在的历史深处一路走来，从宽敞的阳关大道，走到了一个狭小而谈不上多少面积的切点；“我们”依靠切点带来的平衡力，连成一体结为“人民”，终于稳稳当当寄存于当下中国，笑傲于万里无云的欧美社会。看来，中国确实自有其出处、模式和道路。
虽然在椅子之“他”普遍存活的农耕中国，贤哲们一向坚信“惟‘人万物之灵”，但源于“人”的“民”在远古时期，却只能和奴隶、俘虏同义，很久以后，才有机会在语义上转渡为与“君主、群臣百官”相对应的语词，却仍不能脱离品位低级的本质规定性。“人”“民”在古代连言合称为“人民”时，其含义有时偏于“人”，有时偏于“民”，总体上同儒家的纲常之网相吻合，“人民”彼此间处于关系之中，尚能以他人为条件；最后，“人民”一词经过近现代以来激烈的赋值活动，在毛泽东那里，变作了权力和国家命运的主宰——千百年来被认为“与牛马同流”的“人民”，破天荒地被认作全社会的主人翁。从那时起，直到钟鸣写作《中国杂技：硬椅子》，所有光鲜和准光鲜的名词，理论上都能以“人民”为前缀。
2002年，钟鸣再次冷静地写到了“人民”：
人民就是个放大镜，很快就会发现，
你的漏洞，很快就会在你的假发里
发现一个被漩涡搅动的东西……
（钟鸣：《某某，或叉叉》）
一位生于20世纪60年代末期的中国识字人，在成年后回忆自己的童年时写道：“我们的游戏：抓特务、斗地主；我们的作业：学工学农又学军、喊口号、用整齐划一的童音朗诵不被我们完全理解或完全不被我们理解的革命诗篇和毛主席语录——主要是毛主席语录；我们喜欢的颜色无一例外总是红色，因为我们的红旗是红的，大人们张口就来、闭口就到的革命是红色的——尽管我们只是一跟头撞在了革命的尾巴上，没有机会深入到它的内部和核心……”此人大约意犹未尽，还在另一处直接提到了“叉叉”（即××），或“某某”（亦即××）：“诸如朗朗上口而又咬牙切齿的‘×××（人名），坏坏坏，/不肯改悔的走资派（！），就是我们最擅长的句式，也是我们最喜欢的节奏……它在我的记忆和意识中，甚至成了革命歌谣的基本公式，因为‘×××可以依据革命形势的不断变化得到不断地变更：一忽而是刘少奇，一忽而是邓小平，一忽而又成了‘王张江姚……”就这样，“人民”以其居于放大镜最深处，却能被人一眼洞穿的焦点（瓦莱里说：“最深邃的是皮肤。”），取代了具有蝴蝶容颜的伦理学之切点，一个从阳关大道一路蜕变、一路溃泄而来的狭小领地。但焦点对准的坏毛病，比如“漏洞”“被漩涡搅拌的东西”……会不会是另一种性质的毒物呢？不用说，“我们”的生活存乎于某个切点，“我们”中每个人之间的关系，也逻辑性地存乎于某个切点。这个切点既让被“我们”框架的个体与个体间，呈现出互为多余物的关系；也让个体与个体间，深陷于互害模式却不自知。因此，放大镜的焦点。最终依然等同于切点，更不外在于切点；因此，“人民”清除“人民”中的任何一个异己，就像霍布斯眼中的利维坦最乐于看到的局面那样，等同于“人民”中的一切人将一切人当作异己——
档案最频繁使用的也就是这个某某，
过去喜欢用××，表示这个人存在，
某某就是“那个别的”，和周围的一切
都没关系，他只是个叉叉，是内部的
一种替罪法……
在纸上，你还是个叉叉，
就像一个蒙面人，一个不存在的匿名者……
（钟鸣：《某某，或叉叉》）
“人民”通过性状特殊的“发现”，最终，为自己赢得了“无人”的内在语义，赢得了“空无”的内在所指。当下中国人（即“我们”这些“杂耍者”）是“人民”和“群众”的混合体，亦即既是单子之人，又是不存在者（即“无人”或“空无”，而不仅仅是“无面目”）。单子之人分享着现代性的成果，深陷于孤独而不能自拔；不存在者则面目模糊。钟鸣想要暗示或表述的也许是：当下中国是比纯粹的现代社会（比如欧美社会）要多出那么一点点东西的另一种现代社会，有资格被称作中国版现代社会。
依钟鸣的诗歌写作得出的“结论”（而不是当今人文社会诸学科经由田野作业给出的结论），当帝制中国迈着辩证法或历史唯物主义赞许的八字步，一路螺旋式上升，进入中国版现代社会后，既保留了传统的“人民”之“我们”，又接受了外来的群众之“我们”——而坐在椅子上的“他”，仅仅改换了坐姿，顶多洗了一把热水脸，更为干净、体面地注视“我们”。无论是作为人称代词，还是人称代词指称的实体，“我们”都因此而不免于中西合璧的杂种，落得了一个“人民”与“群众”相浑融的特殊身份，有时候干脆被直呼为“人民群众”。在“人民群众”这样的称谓中，时而“人民”的成分多一点，时而“群众”的成分多一点。究竟谁多谁少，何时多何时少，究竟按何种比例将两者进行混合、搭配，全在呼叫“我们”的人或机构掌控之中，既精确，又严格。经由以社会学为基准线的诗歌写作，钟鸣有能力为当下中国人描画了一幅很“肖”的“像”：这个混合了“人民”和“群众”的“我们”，这群无边无际的杂耍者组成的庞大团伙，总是“相互簇拥而来，相互簇拥而去，然后，相互吐口水，再相互忘掉”。但“我们”始终被那个有毒的切点暗中维系在一起，被发端于切点的平衡力所支撑，对此，“我们”有时候竟然毫不自知，或假装毫不自知。
相互“簇拥”着来来去去，表明在“我们”这个有机的团伙内部，有同质或“家族相似”的一面，否则，便无法聚集于同一个切点，或享用同一种性质的切点，更无法朝同一个方向来回奔跑。而同质和家族相似，则使“我们”更多地具有“无面目之团块”的特性，或乌合之众的特性；“我们”无论是对观念尊奉方面的从众心理，还是对物质享乐方面的从众心理，都彼此高度一致——连晕眩都是集体的，发烧也是。“吐口水”表明，在“我们”精神身高基本一致的内部，在内部看上去错综复杂的个体间，呈现出互为多余物的关系，既相互厌弃（mass，群众），又相互揭发（人民）。“漏洞”和“被漩涡搅拌的东西”，大体上可以充任吐口水的理由，却不太在意毒酸奶、地沟油和带毒的知识在其中所起的作用；端坐在椅子上的“他”，则以听取“我们”的诉讼为乐，而孤独无疑是互为多余物的产物，或者干脆等值于互为多余物。
在此，“相互忘掉”中的“忘掉”却显得过于含混、晦涩，不能仅从字面的角度去理解，尤其是对钟鸣这种性状复杂、质地特殊的诗歌写作者，一定要保持高度警惕，因为他随时都有可能怂恿人称代词，这难以被把捉的小鲫鱼，溅湿读者的衣袖。作为存身于当下中国的“人民群众”，“我们”中的“群众”那一面因其现代特性，而渴望私密性或个体意识；个体意识或私密性却必须以彼此间的暂时“忘掉”为前提，宛若“用于排泄的空间都是内心独白的绝佳场所”，就像“被打入私领域的粪便进一步被个体化，归属其主人，这一进程对应的正是现代社会的个体意识”。虽然在隐喻的维度上，个体意识（或私密性）跟不洁的粪便竟然如此这般地联系在一起，既恰切，又耸人听闻，但毕竟受到了保护，面子上还是说得过去的，只因为“当着人不屙屎……是有教养的表现”。不用说，个体意识是走出蒙昧之境和拥有尊严的标志，私密性是必要的指标之一；而无论多么尊贵的宠物狗，都会当着同类异性清理直肠或尿道，彼此都不会难为情。因此，作为中西合璧的产物，“我们”中的“人民”那一面因为对“无人”的仰慕，对“空无”的追求，却向往着对私密性的彻底解除，寄希望于大伙儿不能彼此“忘掉”，有必要集中在某个充满危险性的切点，或团结在这个切点周围，互为机敏的杂耍者和善解人意的观看者——也就是从“我们”之“我们”转渡为作为“我们”的“他们”，或从“他们”重新复归于“我们”之“我们”。因此，钟鸣为“我们”画出的“肖像”中那个所谓的“忘掉”，有类于偏正副词，暗示的，正好是相互记住——如果不说相互监视，相互充当对方的“放大镜”的话：
我们有“私”吗？公开后将不会存在，
并非名义上这样。我们能否有被公开后
仍然存在的那种“私”，那种恪守，
因传种的原理而被爱和它的狭义撬动？
其中，有许多隐秘能被破解，你相信它，
就能果腹。我们真有“私”吗，像椅子，
仅属于那攀缘之手，唯一的，非别的手，
不是所有的时候，也不会在其他椅背上，
（钟鸣：《中国杂技：硬椅子》）
当一切都被“公开”后，人称代词“我们”中“人民”的含量，远远超过了“群众”所占的比例，甚至倾向于将“群众”彻底清除，仿佛没有“群众”，“我们”就将免于孤独，唯余一大片无边无际的影子。空无，却更能酝酿波涛；无人，却更容易席卷一切。被“公开”的“我们”暴露在白惨惨的阳光中，没有遮拦；所有人都倾向于共有或共用同一副面孔，被同一个内涵所界定，却又合乎逻辑地陷入互害模式而不自知。“我们”像老朋友一般，坐在餐桌上，觥筹交错，推杯换盏，此时此刻，对于坐在硬椅子上的“他”，“我们”是没有危害性和攻击性的毛毛虫——这是“他”最晚从秦皇汉武开始，就乐于看到的局面。当目睹了“我们”近乎完美的配合与祭献后，“他”获取了一个切点那么大的满意度，既可以带毒，也可以暂时不带毒，却从不试图改变“我们”生存的面积和危险性。
在这里，失去私密性的“我们”，甚至可以交叉换位为更加亲密的“你”。所谓“你”，就是面对面，就是拿某人当自己人的意思，等同于某人不把自己当外人。在人称代词的再次转渡中，作为“你”的“我们”大体上意味着：“我们”已经将自己一分为二，在自己（即“人民”而非“群众”）的内部，设置了一种不会有他者出现的我一你关系。不用说，面对面的交谈是在亲切、音量低矮中进行的；“我”和“你”对话的内容或目的，则是劝诫性的“你相信它，/就能果腹”——最起码能“果腹”，并且必须能“果腹”。这大致上就是“我们”的幸福之根源。或许，“我”“你”交谈的基本外形特征就是“公开”；“我”在和“你”交谈时，眼睛不是看“你”，而是将目光投向椅子上的“他”——看“他”是否在观看“我”与“你”对话。“我”与“你”交流，本来就是为了让“他”所目睹，以示一切都在公开中进行，并期望达到“无人”或“空无”的境界——“我们”在“他”面前，有似于人站在“自然之规戒”面前那般无力、无助。不用说，“我们”一分为二，对自己进行劝诫，更能让“他”相信“我们”的诚意，相信“我们”臣服的心态；而劝诫，更可能是相互监视的另一种说法，是相互充当对方“漏洞”的放大镜的另一种表述，漂亮、典雅、很有面子，但也很无奈。或许，这就是《中国杂技：硬椅子》行进到一定阶段，有必要变“我们”为“你”的诗学用意之所在。就像作为“他们”的“我们”必须重归于“我们”之“我们”，以便完成追本溯源的任务，《中国杂技：硬椅子》中作为“我们”之“你”，也必须在某个看上去合适的当口，归位于“我们”之“我们”，以便让“他”能将作为集体之“我们”的表现看得更清楚——毕竟在“我们”进行了一番自我劝诫后，“他”急于看到劝诫带来的结果，享受劝诫给出的结果。
1694年10月9日，帕拉蒂纳女王公在致另一位夫人的信中，情绪失控地如是写道：“您可真幸福，能在您想屙屎的时候就去屙屎……我们这里可不一样……森林边的房屋里没有茅坑……所以不幸要去外边屙屎……旁边经过一些男人、女人、姑娘、小伙、教士和瑞士人……”但这等令现代人，或当下中国人难以企及的“公开”境界，还不是“他”愿意看到的局面；“他”需要的，也不仅仅是私密性完全被暴露、被公开，“我们”完全放弃个体意识；或者，这等境界只不过是“他”对“我们”最低限度的要求。将解除私密性本身当作目的，对“他”试图达到的目标没多少现实意义；对“他”在一个切点上“兼施”给“我们”的“暴力和仁慈”，也不会有多少实际意义。“他”怎么会把观看某位女士的出恭场面当作目的呢？“他”不过是需要被出恭场面掩盖着的隐喻。这个隐喻却有必要被那些“男人、女人、姑娘、小伙、教士和瑞士人”所环绕：无论是物质上的脏，还是精神上的脏，都被要求公开暴露；“他”需要解除私密性之后方能来临的普遍后果，需要“无人”或“空无”。因此，“他”更倾向于“通过私人生活和社会生活的符合一致”，而排除私人的东西；“人民”对“他”被认为拥有这种义务，这种义务却以“人民”的权力为面孔，出现在当下中国，至少是曾经的中国。对此，苏珊娜有精辟的分析；像是“来而不往非礼也”一样，苏珊娜将“他”隐藏于心的私密性给暴露无遗，给“公开”化了：“个人领域一旦公开，这个个人多多少少就不复存在。他被物化为一种达到某种目的的手段，一把由‘薄木板‘拼凑的‘破烂不堪的椅子，和一堆散乱的无法拼凑在一起的零件。”这就是“我们”的“人民”部分要求大伙儿彼此记住（而不是“忘掉”）的原因——还有什么比零部件或手段，更能充当“无人”或“空无”的定义呢。因此，钟鸣才在另一处，为“人民”做了一番更新鲜的描述：
我的人民不分白昼黑夜，死里逃生。人民，
就是那些将生死置之度外的人，
是釜中的鱼，甑里的灰尘。肉归于土，
而灵魂和动作归于风眼。他们
保持着最大的忠实。人民啊，就像一群鬼……
（钟鸣：《逝者》）
作为一种看起来很奇怪的表述，“我的人民”并不意味着“我”外在于“人民”，或“我”居然像椅子上的“他”，是“人民”的领主或牧民者，也不表明“我”将附加在“人民”之上，成为“人民”的赘肉或痦子。而是通过人称代词的再次交叉换位，“我”可以在某个短暂、暂时的瞬间——.仅仅是一个微不足道的瞬间——指着作为“人民”的“我们”，给坐在椅子上的“他”讲述：您看看“我们”在如何死里逃生，如何像鬼一样人头攒动……也给行进中的“人民”讲述：都请看看“我们”该是在怎样地生活吧。口气哀怨、忧伤，丝毫没有被解救的希望，却让“我”对“他”和“人民”听取我的讲述充满了期待。而一旦完成这个瞬间就可完成的动作后，“我”当即返回“人民”，试图为无边无际的阴影，增加一点微不足道的厚度，就像华莱士·斯蒂文斯在偌大的“田纳西州放了一只坛子”。而“鬼”既可能是没有影子的实体，也可能是没有实体的影子。在当下中国，依照“他”对“我们”提出的“公开”要求（或日义务，或日权利），作为杂耍者的“人民”似乎更可能接近于后者，因为“人民”的肉体“归于土”，“灵魂和动作”则被“风眼”——“风”自身的“切点”——所吹拂。但最终，是被“风眼”刮向空无，直到成为空无，比帕拉蒂纳女王公遭遇的境况还要悲怆，因为女王公最起码还拥有一个难堪的境地，尚未沦陷于无人或空无之境。依照钟鸣的诗歌书写——而不是人文社会诸多学科——获取的结论，一个纯粹的阴影，一个呈单子状的实体，两相结合形成的尤物，就是依靠切点以及切点提供的平衡力养家糊口的中国人。这个群体——
千百年来，青春、风流和闺怨都是如此教导：
出门要有一抬花轿，水里要浮荷花，而星星寂寞，
见了滑稽可笑的事不要干了鲛泪漏了脖子露了牙；
注意牙齿和手绢的关系，群众和政党的关系，
要注意作风和影响，注意油灯里沸腾的眼波，
更要注意《肉蒲团》和《红楼梦》里的重碇桅樯，
但在形势危机时，则不妨多表彰一些浪漫主义者；
私下通奸者处死——当然，是用公众转动的舆论，
让小红鞋亮相，若漏窗下有个窥淫癖好的丫头，
或者民俗法概不追究的民俗，或它所给予的浪荡，
则又当别论。旅馆里到处都是青瓦，麻绳和监视。
（钟鸣：《穿红鞋》）
这种性状奇异到了匪夷所思的特殊群体，就仿佛夏多布里昂所说：“社交扩大了，也就堕落了。”这个群体既比农耕时代的中国人多出了“群众”的内在规定性，又比纯粹的现代人（比如欧美之人）多出了“人民”的内在规定性；它既是mass概念和中国具体生存实践相结合的产物，也是传统的“人民”概念和中国版现代社会相媾和的结局。依钟鸣在诗歌写作中给出的“结论”，中国人既不是纯粹的现代人（比如呈单子状，却具有真正私密性的欧美人），又不是纯粹的传统中国人（处于关系之中的农耕中国人）。同关晶晶、杨键遇到的局面，或他们在艺术设想中愿意面对的局面大为不同，钟鸣遭遇的，除了个人深陷于mass的拉拽，还深陷于“人民”的逼视。前者导致绝对的孤独，后者导致近乎绝对的空无，无限逼近没有实体的影子。他有能力通过诗歌写作这种型号与性质都堪称特殊的“垃圾学”，将自己从中摆渡出来么？
双手从爬行着的四肢中挣脱出来（却没有像鸟那样变作翅膀），被认作人类历史上的第一次大解放；人从大自然中挣脱出来，不再作为大自然的一部分，而是将大自然视为对象，被认作人类历史上的第二次大解放。乐观的思想家们倾向于相信：个人从作为物种的人类中挣脱出来，亦即关起门来独自排泄，免于他者的目光照射，免于在羞惭中清理直肠，有可能是人类历史上的第三次大解放一至少许多人认为这次解放值得一试，因为它很有希望给人类捎来具有自决能力的主体性，免于他人的摆布（比如椅子上的“他”），也免于理性上的蒙昧状态。以黑格尔极为乐观的骇人之见，对于主体来说，“世界纯然是它的意志，而它的意志就是普遍的意志”。这等光鲜、豪迈的境界，远远超过了独自排泄，谁能拒绝呢？谁又好意思拒绝呢？因此，当钟鸣以他崇敬的曼德尔斯塔姆的语气和口吻，再度实施人称代词的交叉换位时，情况显然发生了变化：
我从未换过名字，却激怒了他们
为什么呢，就因为我呀，
从不想成为他们当中任何一个，
（钟鸣：《变形记：纪念曼德尔斯塔姆》）
和“我的人民”中的“人民”大体一致，“他们”是希望拥有主体性之“我”的对立面、试图实现第三次大解放之“我”的反对者，也是曾经的“我们”、杂耍者、升空历险者，是作为“他们”的“我们”，或作为“你”的“我们”……总之，是切点的享用者，是瘾君子。和“我的人民”中那个“我”全然两样，“从未换过名字”的“我”是实实在在的单数，叹息着的单数（“因为我呀”），既不愿意，更不会主动重归于“人民”或“群众”之列。“我”希望自己能单独完成人类历史上的第三次大解放。这次大解放本来只能通过单数来完成。而“从未换过名字”和“激怒了他们”竟然能构成因果关系，意味着“我”为这次大解放而给自己派定的内在规定性冒犯了“他们”；也意味着“我”忠实于自己的愿望，不会像“他们”那样，为外在诱惑所吸引，也不会和“他们”一起簇拥着来来去去，更不愿意在众目睽睽之下实施排泄活动，却乐于把坐在椅子上的“他”视为无物。“我”由此成为“他们”的异类，并开罪于“他们”，而“他们”与“他”却始终在彼此生出对方，不断地彼此生出对方，恰如钟鸣所说：“连群众都可以虚拟，反叛的群众，变为宴乐性群众，这点是奥威尔所没有想到的。”赵汀阳认为，“基督教不仅发明了外部敌人，而且还发明了内部敌人。外部敌人的原型是异教徒（the pagan），内部敌人的原型则是异端（the heretic），这样就形成了全方位的敌人体系和全方位的精神政治斗争。”在精神上全方位受制于椅子之“他”的“他们”，却渴望拥有类似于基督教的斗争能力；被“我”“激怒”，则是“他们”走向斗争以及斗争能力的起点。最近几十年的中国历史一再证明：“他们”确实获得过这种能力，还造成过普遍、持久的影响，无数个试图解放自己的单数之“我”被打翻在地，无数个同样性质的“我”被摘除，被安置在一起，互相观看对方出恭，并且公开出恭的隐喻得到了前所未有的肯定。曾经反复遭受打击，却依然拥有自决能力的“我”，不仅不可能等同于从前的“我们”，还是“我们”的逃逸者——如果不说敌对者的话。
黑格尔颇为乐观地相信：“现代世界的原则是主体性的自由。”虽然当下中国人的生存实践反复证明，黑格尔的断言肯定不可能成为事实，却有必要做如是祈祷；“我”之所以努力保持自己的“名字”前后一致，目的之一就是要完成，或至少是接近于“主体性的自由”。虽然“我”在此处被诗歌（即《变形记：纪念曼德尔斯塔姆》）单独拧出来，还能幸运地免于斗争，却并不能免于对带毒切点的享用和加固，也无法外在于互害模式，“毕竟受害者、反叛者分享极权主义剩余快感的真相早就在那里了。”虽然从“他们”中出走后，“我”有幸尚未陷入矫情、自恋的泥潭，却有摆脱现代社会特有之俗（或形容术）的愿望与冲动；尽管从表面看过去，叹息的口吻（“因为我呀”）有可能降低冲动与愿望的强烈程度，但也只是看起来而已。对于“我”所指称的那个已经冒险成为单数的个体，“他们”不过是一群受制于生活之俗的俘虏，甘愿享用趋利避害、见利忘义等一般性的生活律令，一般性的生活法则——
他们在嘴上安了活塞，
机灵得吓死人，如果今天石头值钱，
那他们今天肯定就是石匠，
如果明天有世界性的超级厨师大会，
那他们立刻会举起锅铲。
（钟鸣：《变形记：纪念曼德尔斯塔姆》）
平心而论，无论是来自传统的“人民”，还是源自舶来的“群众”，都不免受制于生活之俗，毕竟生活之俗（或形容术）形成的引力，远非“人民”或“群众”所能抵抗，似乎也没有必要全然抵抗。“他们”因此不愿意做明面上剑拔弩张、有伤和气的斗争，自甘于被“激怒”的状态，甚至连“激怒”也很快被忘却，宛若“多孕者戴佛国帽，以求根治”一般“他们”戴上了眼罩，假装对“我”视而不见，甘愿处于彼此抛弃的状态。虽然作为语词的“现代”恰如夏尔·贝玑所说，已经“成了骂人的词”，但现代社会的特有之俗还是强化了带毒的切点，却被“他们”甘之如饴，纷纷忙于团结在切点周围的事务（亦即危险而广具刺激性的杂耍），唯恐落后于人。“我”因此免于被惩罚，只乐得在一旁观看石匠或厨师们精彩的表演。虽然舶来的“群众”之俗和传统的“人民”之俗在大同中尚有差异，都有各自的取向或特殊性，但俗和欲望相连，俗和“人民”意欲追求的目标、“群众”乐于奔向的前程相连，并强化杂耍者必须穿越的蝴蝶形切点，却没有实质性或根本性的差别——而这一点才是更为重要的，也更值得注意。
在此，类似于阐释学循环的局面出现了：“人民”“群众”有意设置的高大目标（比如石头可以卖大钱，超级厨师大会可以出大名），吸引了人群，因而构筑了集体性的“人民”和复数的“群众”；某些个人（比如“我”）想摆脱“人民”或“群众”构筑的引力，向往独自一人清空直肠的私密境界或解放自己，却因主动受制于生活之俗而羡慕那些极具吸引力的目标，终不免深陷于“群众”，沉溺于“人民”。因此，看上去挣脱了“群众”而意欲特立独行的单子之人，最终还是合成了“群众”，不外在于“群众”；被清除的“人民”，则以其无数个无实体的影子（即“无人”或“空无”），最终合成了集体性的“人民”，像乌云，甚至乌鸦，却不像蝴蝶。“他们”聚集于一个共同的切点，在彼此厌弃中，彼此维系；也在彼此维系中，彼此厌弃。总之，个人不受控于mass，必受控于“人民”，只要他还不能免俗；“人民”与“群众”杂交、浑融，构成了“我”在此处意欲挣脱的“他们”，亦即无以名之而强名之为当下中国人。钟鸣在他的诗歌写作中，“暗”示得很“明”确：“我”只有无视“石头值钱”、蔑视“超级厨师大会”，才能免于现代社会特有之俗的操控；才能成为真正的“我”，独自在密室专注于清肠活动，并获取专属于“我”的第三次大解放。
在中国，官本位影响深远。做官的好处，被结巴的韩非表达得清楚、晓畅，揭示得既实在，又实际：“尧之王天下也，茅茨不翦，采椽不斫；粝粢之食，藜藿之羹；冬日麂裘，夏日葛衣；虽监门之服养，不亏于此矣。禹之王天下也，身执耒锸，以为民先，股无胈，胫不生毛，虽臣虏之劳，不苦于此矣。以是言之，夫古之让天子者，是去监门之养，而离臣虏之劳也，故传天下而不足多也。今之县令，一日身死，子孙累世絮驾，故人重之。是以人之于让也，轻辞古之天子，难去今之县令者，薄厚之实异也。”钟做官有如此多的好处，如此多的红利，就难怪官本位有机会上升为中国传统之俗中的头号角色，但与其说当下中国人是迫于其权力，才受制于坐在椅子上的“他”，不如说当下中国人是出于对权力的渴望、仰慕与嫉妒，在媚俗中，不得不受制于“他”。想从“他们”中挣脱出来，让自己免于俗气，不仅要看挣脱者对待实际利益的态度（比如如何看待值钱的石头等），还要观察这个人对待权力的态度——如何看待椅子上的“他”，有还是没有“大丈夫当如是也”的雄心，或“彼可取而代之”的壮志，才称得上真正的试金石。钟鸣在诗歌写作中，经过人称代词的交叉换位，再度表达了成我（构词法模仿了“成圣”）的决心：
我的脚跟套了双红鞋我当然好看，
与你们官场上戴黑帽子的球相干！
（钟鸣：《穿红鞋》）
经由人称代词交叉换位而来的“你们”，在此全方位等同于“立刻会举起锅铲”的“他们”，也就是“我”必须从中逃逸的群体。和“我们”一分为二后构成的我一你关系十分相似，此处出现的我.你们关系也是面对面的。但我.你们关系所表征的面对面，不再表示亲切或友善；它乐于强调的，反倒是斥责上的直接性：“我”愿意当面告诉“你们”，“我”要和“你们”分道扬镳，视“你们”拥戴的俗中之俗（即官本位）为垃圾。斥责上的直接性表明的，则是成我之心拥有不容商量的脾性，或“你们”就是垃圾。所谓成我，就是从“人民”和“群众”（或“人民群众”）中挣脱出来，从当下中国人中出走，尽可能拥有自决的能力，拒绝精神身高的平均化，拒绝椅子上的“他”。而红鞋之“红”和黑帽子之“黑”，无意间在颜色上构成了鲜明的对比：“红”意味着实实在在的单独之“我”，鲜艳、打眼、特立独行，意味着对生活之俗的罢黜；“黑”则意味着一群人，更意味着一群人对被高看之物（比如做官）的无限仰慕。有态度辛辣、侮慢的四川俗语“球相干”一词给罩着（四川话叫“轧起”），“红”对“黑”的否定赢取了前所未有的决绝性；有我一你们关系从旁帮衬、助拳，“红”对“黑”的否定更具有毫不妥协的特征。脚对头的罢黜，鞋子对帽子的胜利，将“我”与“你们”之间的距离拉得无限遥远，无论物质空间上的，还是精神空间上的，却不一定非得具有巴赫金满心称道的狂欢化（精神）。决绝和毫不妥协表明：在“我”与现代社会特有之俗鼓励的利益和权力之间，构成了一种绝对互为多余物的关系。所谓互为多余物，就是彼此抛弃，彼此视对方为……垃圾，一种无法降解的废弃物，却在隐喻的意义上，高过了神灵、永生，高过了人类苦苦追求的自由。
成我并不表明“我”跟“他们”（亦即曾经的“我们”）断绝了关系、失去了往来，只表明“我”与当下中国人是两类相异的品种，行走于不同的价值路径，彼此厌弃，但也无限接近于彼此两讫，不再相互簇拥着来来去去。一条被水包围却外在于水的鱼是不存在的，因为鱼和水的关系永远正常，条件是人不去破坏它们，不给它们制造垃圾和污物；成我之“我”外在于“他们”，又同时被“他们”包围，却并不矛盾，因为当下中国以其反常特性为自己赢取的语义，消除了其间的矛盾。但更应该说成当下中国倾向于视矛盾的为正常的，亦即古希腊智者普罗提克所谓的“矛盾不可能”。在此，“矛盾不可能”毫无“矛盾”地意味着：“我”只有被“他们”包围，才能外在于“他们”；“我”只有外在于“他们”，才能被“他们”包围，恰如钟鸣多年前的夫子自道：“他们”“体现着知识分子最无聊的一面，是时髦的孵化场和各种社会弊病的养息所，把某些东西削得十分尖利，和旁观者相互吸引，又互相排斥”。这种古怪，却别有情趣的局面表明：虽然成我之“我”跟“我的人民”中那个“我”全然不同，却依旧往来于“他们”组成的世界，而且只有“他们”，才是这个世界真正的主人——“他们”当然还包括端坐在椅子上，刚才又洗了一把热水脸的“他”。这个不被“他们”认可的“我”，既非“黑格尔笔下的贵族主人的自我，也不一定就是哈维尔笔下的蔬菜瓜果商的道德自我”，而是倾情于价值之高迈，并且力争解放之“我”。但“我”最终不过是凭借较为强劲的心性，逃脱了“他们”构筑的引力，尽量远离形容术，却仍不免被引力的最后一缕游丝所牵扯，像引力发出的一次诚心诚意的挽留：
还未壮大的时候，他们不停地抠脑壳，
揪肮脏的头发，仿佛有一只艰苦的虱子。
不停地给人写献诗，翻脸就泼粪说那家伙
是个“叛徒”——“告密者，我的告密者”。
那时，他们还没有成功的徽记，但的确
有一些“秘密”——比如，骑车从早到晚，
去见不同的人，像赶场，拿这边的事糗那边，
（造反派风格，还随时学着，还猫抓急）
大量的写手，相互抄袭，抓住几本诗笺，
飞快地撮合众辞，像农民用稀泥巴糊腿，
（钟鸣：《枯鱼》）
钟鸣说：“‘枯燥作为中国社会意识形态的主要姿势”而存在；张枣则对当下中国的境况深有感慨：“在这个时代，连失眠都是枯燥的，因为没有令人心跳的愿景。”钟鸣总结得很精准，但张枣却忘了：名利（或现代社会的特有之俗，亦即形容术）足够让人加速心跳，却算不上成我之“我”的“愿景”，既无法让意识形态免于枯燥，也无法让失眠认领有趣作为自身的属性。问题不在心跳，而是哪种东西让人心跳。正因为有心跳存在，那缕游丝才有权利成为“我”与“他们”之间仅有的一点关系，却并非想象中那般轻松、悠闲或简单。相反，它沉重、坚硬、有力，隐隐散发着肛门的气息，甚至干脆就是“泼”过来的“粪”。很显然，“泼粪”并不是某个人在隐蔽之处独自清理直肠，避开永生与目光。“泼粪”追求的，就是在相互“簇拥”着来来去去的时候，将不被认可的“我”当作异己；就是对私密性的有意破坏，但更是将“我”污名化，以此获取“他们”生存的条件。作为“群众”和“人民”的混合体，作为单子之人和影子（或空无）的集合，“他们”不允许“我”从中彻底逃逸，甚至不允许它的某个分子真的能够完成成“我”之“伟业”，因为异己物虽然对“他们”无害，但毕竟有碍“他们”的观瞻，会让“他们”时刻感到不舒服。正是那缕游丝，将“我”和“他们”处理为互为多余物的关系，却又必须以互相联系、相互记住为条件：
越陌生越亲切，亲切的脸变灰，就像动物标本。
你随便给我重复一条今天的新闻，陌生人——
比如，“布什骑自行车又摔倒了”，这我信，
因为自行车老是反战；对于一个政客而言。
（钟鸣：《陌生人轶事》）
作为陌生人的“你”是“他们”的单数形式，当然更是又一次的人称转换。虽然“你”还够不上“他们”的弱化形式，却多多少少有点亲切感，也有点人情味，值得回味和咀嚼。毕竟依张枣之见，“突围”就是“无尽的转换”；或者，“无尽的转换”总该换来一点点突围感吧，那渺小，而兼负欺骗性和安慰性的突围感？虽然这一次的我.你关系也是面对面的，虽然“我”和“你”也在低矮的音量中进行交谈（怕影响其他旅客？），但椅子上的“他”依然半遮半掩，“你”“我”则明显处于互为异己的关系之中：一个旅途上随便或随机遇到的某个角色，无话找话地瞎扯，不是交往上的“一锤子买卖”，顶多是无所驻心的买卖，还会是什么呢？“你”“我”交谈尚未完毕，彼此在内心已经宣布分手：相互抛弃至少早于交谈中最后一个音节的完成，而那是一个从不押韵的音节，既不跟相应的语词押韵，也不跟不远处的心跳押韵。
在人称代词的再度转换中，“我”和作为“他们”之“你”的关系，当真只是“越陌生越亲切”那么单纯吗？钟鸣在此显得非常谨严和审慎，一句“亲切的脸变灰”，暴露了“你”“我”的真实关系：“越陌生越亲切”更有可能是互为多余物的生动写照；“我”力求解放，努力免于俗，免于平庸和平庸定义下的善与恶，却不能免于互害模式——天罗地网般的互害无处不在，逃无可逃。“我”虽然有可能免俗地没有参与制毒，但“他们”或作为“他们”之“你”却从不免于制毒，这种相互间的关系，大大超出了互为多余物的范畴：互害模式是互为多余物的极端形式，但更应该说成互为多余物的最大化，无论是程度上的还是量值上的——毕竟互为多余物并不必然意味着互相伤害。因此，根据钟鸣的诗歌写作，尤其是他诗歌写作中的人称转换给予的结论，在当下中国或中国版现代社会，成我之“我”可能免俗，却不能免于跟“他们”构成的互为多余物的关系（互为多余物即孤独）。这跟一般性的现代社会（比如单子之人横陈的欧美社会）遭遇的情形大体一致；但多出来的是：“我”生存于一个带毒的切点（其极端是互害模式），而且这个切点还难以免除。因此，钟鸣才在诗中不免于感叹，甚至自暴自弃——
但蚂蚱性急，时辰不多，更愿直接地“消费关系”。
不用，过时作废，不用白不用。所以他们就得费辞
为身外更低级的“自然”辩护。所以，我也很乐意
为本能的“躯体”让道。舞台如走马灯，或跳房子，
蕤梦固然可叙，但魔术灯笼，并不确定这冻土宜居。
（钟鸣：《关系》）
四
钟鸣三十多年来的诗歌写作暗含的“结论”很可能是：一个意欲成我之人，尽可以依靠自身的心性与修炼，从当下突围与出走。所谓心性与修炼，就是兼具人心与道心，但重点在道心，因为“有人心者无法见道心之精妙”，“而有道心者当能见人心之粗浊”。就像水墨对水墨操持者有着异常严格的要求那样，成我之人因道心高妙，也能独免于形容术，独免于现代社会的特有之俗，却不能免于和“他们”互相厌弃，更不免于孤独——尤为严重的问题恰好是孤独，这现代社会的顽症。与“他们”相互厌弃并不重要，因为成我的本意，就是要离开“他们”，最好能与“他们”两讫；孤独却既可能是成我者的食物，也可能是毒物，因为成我者已经失去了同庸众（即“他们”或“人民群众”）合流、重聚的能力，却又很可能找不到同道与同好，而深陷绝境。在此，道心就是俗语“命悬一线”中，那个岌岌可危的“一线”：成我固然建立在不能忍受俗务、俗物的基础上，却也必须以忍受绝对的孤独为前提。“刚出虎口，又入狼窝”描述的，多半就是这类局面。
柏桦笔下的钟鸣遭遇的情形，大可以为此作证：“他（即钟鸣——引者注）的冷漠对他起到了保护作用。他虽然也在这种冷漠中同诗界保持了应有的距离，但他的内心却潜伏着一种火热的抒情、大气和坦然。他就这样在心灵和肉体的含而不露的激荡下进行默默地中性语言写作，唯有夜深人静之时，他才悄悄对自己打开抒情的心扉，发出‘我为什么如此优秀！这一壮怀激烈又愤世嫉俗的浩叹！”柏桦夸张的笔下算不得多么夸张的情景能够证明：成我者遭遇的孤独，与纯粹单子之人享用的孤独不是同一种孤独。单子之人的孤独以“他们”相互“簇拥”着来去为形式，以“两个人的孤独是孤独的一半”为通用公式；成我者不与任何人“簇拥”，他的孤独乃是一个人的孤独，却以“两个人的孤独不是孤独”为准则——只要有一个心性相投的同道或同好，孤独就可以在一个瞬间化为灰烬或乌有，宛如“我”和“我的人民”之间，存在着的那种瞬间性关系，虽然两者在性质上是恰相反对的。
作为“人民”和“群众”的混合体，亦即作为单子之人与不存在者的交织物，“他们”对俗物、俗务有很强的忍耐力，就像成我之人对孤独拥有繁盛的耐心。“他们”在杂耍中，在对带毒切点的反复品尝与加固中，顽强地忍受，配合着端坐于椅子上的“他”。忍受的方式称得上与时俱进，花样繁多，传统现代无所不有，却都不免于令人唏嘘和感叹：“他们”或假装不知有这等境况存在，只当没有互害模式和带毒的切点这回事，只自顾自地展开生活，信奉作为古老格言的“好死不如赖活”，并团结在这句格言的周围；“他们”或彼此冷漠，在带毒的切点上，各自试探着劳作与生存，当众大便或清肠，却完全不在乎杂耍的观看者对杂耍所持的态度，这与赫拉巴尔的主人公曼倩卡小姐对待秽物的立场截然相反；“他们”或深陷于文化工业制造的产品，在“娱乐至死”的大道上，一路狂奔，借此忘掉险境，却又不能简单地将此认作麻木不仁——那不过是因为找不到出气的阀门破罐破摔而已；“他们”或面对险境心有不甘却无能为力，以致心情抑郁，失眠，恶心，恐慌，最终崩溃，拒绝高喊“救命”，因为“他们”自信无人能够拯救自己，却因当下中国高楼林立，选择简单、直接的坠楼方式，以求解脱……而苦求解脱者在极端无助的时刻，在崩溃前一刹那，似乎更愿意信奉卡夫卡所说的气话，那原本是卡氏用来同他的上帝撒娇才说出的话：“我将和所有的人隔离开来，直到失去意识。和所有的人一起与我为敌，不跟任何人交谈。”面对此等情景，钟鸣以惋惜的口吻写道：
虽说人民，就是万物的菁华，望尘莫及，但他们
却像乌云般被铁索拴住了脖子，
他们作了白天的鬼，却在夜里啼哭、嚎叫，
没有瘟疫，也没有早晨。
（钟鸣：《逝者》）
按其本意，成我之人不可能重归于此处的“他们”，或回返于作为“他们”的“我们”，更不可能选择“他们”或继承或发明的诸多忍受模式，诚所谓“人生耐贫贱易，耐富贵难”——让长时间深陷于富贵的人回返贫贱之境，是强人所难，也是致命之事，不合于通常的人情物理。和沦陷于“群众”与“人民”而集体忍受形容术的“他们”大不一样，只有“我”，或成我之人，才称得上完成了人类历史上的第三次大解放，在密室，在无人的郊野，在专门制作出来的空间，独自实施清肠活动，避开了永生，避开了“群众”和“人民”带来的安全感，但也避开了他者的目光。因此，“我”既不能自欺欺人，也不能破罐破摔，更不愿抑郁缠身坠楼解脱。在孤独抵达极致的时刻，在道心也难以维系“悬”于“一线”之“命”的境地，“我”必须在一个完全没有救赎传统的国度，高喊“救命……”希望这种压抑到极点时才发出的爆破音势，能碰巧为‘‘我”招来同道与同好，将孤独化为灰烬。
在此，“我”面临的险境，从隐喻的意义上说，和威廉·戈尔丁笔下溺水的男子面临的绝境十分相似：“他在水流漩涡之中四下挣扎，痛苦地扭动着身躯和身体的每一个关节。刹那间，他再也感觉不到上下水面、抑或光影空气。他所能感觉到的只是自己的嘴巴徒然张大着，尖利的呼喊贲然而出——‘救命！”不用说，“水流漩涡”类似于飓风四起、雾霾漫天的当下中国，但更类似于无法被成我者忍受的孤独，存乎于当下中国特有的孤独；那个在水中喊“救命”的“他”，相当于，甚或可以等同于钟鸣三十年诗歌写作中的代词“我”，不可能是“他们”。因为“他们”承继或发明的忍受样式，远够不上“挣扎”的档次。即使是苦求解脱而坠楼者感受到的，也不是挣扎，仅仅是肉身的痛苦，虽然那种痛苦确实令人难以忍受，令人发疯。“挣扎”不是生理现象，而是主观感受。它和精神窒息联系在一起，和隐喻意义上专司呼吸的肺部联系在一起，和孤独联系在一起。成我者的孤独与隐喻维度上的肺部紧密相连：这就是挣扎的秘密之所在。成我者在没有同道却既外在于“他们”，又被“他们”包围的情况下，感到呼吸困难是常见的事情。因此，窒息才是成我者遭遇到的孤独最本质的东西。“他们”未曾感受到“水流漩涡”带来的紧迫感，切点、毒物以及互害模式都很奇怪地不曾令“他们”窒息，顶多让“他们”不快，或感到有点危险，但很快就对那些东西甘之如饴。“他们”集合了“群众”与“人民”，因此既不会产生挣扎的感觉，也没有挣扎的需求，一切都在可以忍受的限度内；而一个人的自我意识或主体性越强，就越能感受到挣扎的实质与强度，其精神之肺对窒息就有更敏感、更为吹毛求疵的反应。因此——
我曾经焦灼万分，要寻找兄弟和同道，
却看到跛羊在山路上急行军，
（钟鸣：《变形记：纪念曼德尔斯塔姆》）
“兄弟和同道”是“我”在“水流漩涡”中挣扎时，可以抓取的稻草，具有救命的性质；“焦灼万分”则是挣扎的具体表现。是窒息而不是其他任何东西，让肺部的痛苦演变为心之灼热、心之焦躁，却无关乎现代社会的特有之俗、形容术，或“的”字宣誓效忠的对象。但挣扎的激烈度、热切度与紧张感，都包裹于四字短语“万分焦灼”。在挣扎达至顶点时，“我”终于喊出了呈爆破态势的“救命……”以寻找同道，而在大多数时刻，却只有不远处的“跛羊”接住了“我”的呼喊与视线，像个体量不大的反讽。
曼德尔施塔姆诗艺高超，命运多舛，是钟鸣几十年来特别推重的西方诗人。在著名的《论交谈者》一文中，曼德尔施塔姆为摆脱成我者的孤独，直至获取拯救提供的方案很简单，从表面上看，还颇为实用：“朝向朋友、朝向天然地与他亲近的人们。”德里达似乎不认同曼氏的主张。他引用蒙田在传说中说过的话：“哦，我的朋友，朋友并不存在。”弗雷德·达尔马对此评论说，这个悖论性的陈述在“召唤朋友，却同时断言没有朋友”，实在是难堪之至，也有说不尽的难言之隐。对于朝向朋友以解决孤独，直至免除人与人之间互为多余物的关系，钟鸣也许没有德里达或蒙田那么悲观。因为曼氏所言，是可以被直观的人之常情，几乎不可能有人反对。
年轻时的康德写道：“夏天的晚上，当漫天繁星在抖动的光亮中闪烁，一轮明月高悬时，我便渐渐陷入一种对友情倍加敏感，对世界和永恒不屑一顾的心态之中……”这段文字获得过博胡米尔·赫拉巴尔的高度赞扬，因为他（至少是他的主人公）时时处于“过于喧嚣的孤独”之中，朋友的重要性，远甚于世界与永恒。问题是：这样的朋友在哪里？“天然”与自己“亲近的人们”又是谁？他们是否懂得“我”面临的险境，是否一定能听见我在挣扎中，才被迫发出的“救命”声？以当下中国人同时兼具单子之人（来自“群众”或mass）与不存在者（来自“人民”）这两种特性来看，答案更倾向于否定，何况“他们”中的每个人，都在忙于对切点的再生产，对毒物的再加固，对“救命”声却具有极强的免疫力——不仅仅是久病成医，并且是食毒而化以致比毒物更毒。“我”在窒息中打开了自己，却没人能够进入——倒并非一定没人愿意进入。“愿意”仅仅是意愿，“能够”需要的，却是不折不扣的能力，一种对他者，尤其是对“兄弟和同道”的理解力。交流上的虚脱、无能，因当下中国人具有的特殊性，早已变得极为普遍，而且人人习以为常。但“救命”声是否仅止于被“跛羊”听见呢？这是钟鸣不愿看到的现实。
在讲完那句天真、良善之言后，曼德尔施塔姆还特意给出了一个跟交流有关的“公式”：“交流的兴趣与我们对交谈者的实际了解成反比。”面对这个神情乐观、句式简洁，并且在汉语译文中也称得上音色铿锵的“公式”，钟鸣很可能会苦笑。他对此既同意，又不同意。就同意的角度来说，因为对交谈者了解得太多，确实有可能视之为负担，欲除之而后快：
每割断一种
关系，我的心就“温暖”跳动一次。许多年来，
我都这么干，相交淡如水。我每割断一种关系，
我便会重尝人生另一枚苦果，以致嫌累赘的人
窃喜咱“很可怜”地被挤出去，我很乐意别人
这样认为，因我侥幸更早甩掉了脐带，我说过嘛，
“我要为昆虫让道”，“也觉着身体更富弹性”。
我每割断一种关系，便获得人清醒的缓冲……
（钟鸣：《关系》）
看起来，不是“我”不愿意交流，而是“我”曾经了解的那些人更愿意视“我”为累赘；“我”呢，也乐得视“他们”为多余物，何况“他们”中间的很多人，还热衷于“消费关系”，将关系当作时髦的生产力，亦即钟鸣经常调侃的“牛前进”“猪坚强”，或经常说到的从“牛前进”“前进”到“猪坚强”。因此，“我”主动割断与“他们”曾经拥有的关系，便是明智之举，也是成我者完成自己的步骤之一。“他们”并非一定是通常意义上的杂耍者，或瘾君子，在聚焦于危险而有毒的切点，在依靠那个切点萌发的平衡力为生；也并非一定未曾经历过第三次大解放，一定未能免于现代社会的特有之俗。而是说，即便“他们”都有自我解放等经历，即使“他们”都获取了自身的主体性，成为实实在在的单数之“我”，“我”与那些作为“他们”的“我”，并不一定能够成为可以敞开胸怀的朋友——“哦，我的朋友，朋友并不存在”。众多的单数之“我”仅仅在挣脱“人民”和“群众”这一点上，顶多在免于现代社会特有之俗或形容术上，具有难得的共同性——这当然是值得庆贺的人性的胜利。而除此之外的一切，都可能全不相同，甚至相互背离，仍将不免于互为多余物的关系——同类人和朋友（更不用说同道与兄弟）并不等值，又何况是“救命”这种头等“要命”之事呢。
那么，像曼氏提及的俄罗斯诗人索洛古勃一样，向不知身在何处的陌生人发出求救（或交流）信号，又当如何呢？依照曼德尔施塔姆给出的“公式”，陌生人因为占据着“实际了解”的最低水准，而具有更为广阔的前景，更为宏大的想象空间。钟鸣就曾想象过曼德尔施塔姆对陌生人的信任或期待：
彼德堡！我还不想死！
你知道我的电话号码！
彼德堡！我仍拥有这些地址。
我能查出死者的声音。
我住在肮脏的楼梯上，从肉和神经
撕下的铃声，吵闹着我的太阳穴。
我彻夜不眠等候着我所爱的客人
门在他的锁链中嘎吱嘎吱作响。
（钟鸣：《曼德尔斯塔姆在彼德堡》）
对于向陌生人中的同道、隐藏的兄弟，或亲近的人求救，生活中而非钟鸣笔下的曼德尔斯塔姆看起来很自信。他甚至讲述了一个陌生的航海者的故事，来证明自己的观点：“一位航海者在危急关头将一只密封的漂流瓶投进海水，瓶中有他的姓名和他的遭遇的记录。许多年之后，在海滩漫步的我，发现了沙堆中的瓶子，我读了信，知道了事故发生的日期，知道了遇难者最后的愿望。”曼氏讲述的故事于平静中，自有惊心动魄的力量。不用说，这个瓶子装载的，也是由于过度窒息，而在挣扎中发出的“救命”声；只是因为迟到了若干时日，惊恐的呼喊被消音，却能被“我”听见。狄尔泰在某处说过，理解就是再现和再生。而“一切都起始于一种直觉的同情运动”。曼氏相信，对愿望的理解，会让陌生的遇难者在海底瞑目——因为“我”甚至知晓并记住了航海者罹难的方位；“我”则因为理解了一个陌生者的愿望，获得了秘密的同道（至少就求生意志这个角度来说），尤其是获取了人性上的广阔感，让“我”对人这个物种稍怀期待，不至于过度绝望—这是死去的陌生人在搭救生存之中的“我”。多年以后，曼氏的同胞和崇拜者布罗茨基，也讲述了一个陌生人的故事：“我在工厂工作时，可以看到墙外的医院。当我在医院里切开、缝合尸体时，我又可以看到在十字监狱的庭院中放风时出来散步的犯人；有时，犯人们会把他们的信扔到墙外，我会把信拾起来，并邮寄出去。”如果年轻的布罗茨基不理解犯人对交流怀有高度的渴望，他会将陌生人的信件邮寄出去么？不用说，布氏从“扔信”这个诡秘、迅疾而具有试探性的动作上，听出了焦急的“救命”声——那也来自窒息，跟肺有关，无论是实在的肺，还是隐喻之肺。要知道，在布氏生活的时代，苏联处处都是集中营，交谈时最好采用耳语，最好不要让第二个人听见。现在，来看看索洛古勃是怎么写的吧：
我秘密的朋友，遥远的朋友，
请你望一望。
我，这冷漠忧伤的
朝霞的光芒……
我又冷漠，我又忧伤，
在一个早晨，
我隐秘的朋友，遥远的朋友，
我将会死亡。
不待钟鸣对此给出评判，曼德尔施塔姆已经将索洛古勃期待陌生人的方案给率先否定了，冒着公开违反自己发明的“公式”的危险：“这些诗句若要抵达接收者，就像一个星球在将自己的光投向另一个星球那样，需要一个天文时间。”钟鸣有题名《陌生人轶事》的诗作，在首句“越陌生越亲切”的后边，紧跟而来的是“亲切的脸变灰，就像动物标本”，也很像他推重的曼德尔施塔姆那样，将占据着“实际了解”之最低位的陌生者给否定了。而朱英诞所谓的“两个陌生者相遇也会握手言欢/他们将于此重建家园”，则是凄凉之极的祝福之词—一只要想想朱氏生活在什么样的年代，就不难从中读出凄凉感。
但“救命”声将被谁接收呢？
完成《中国杂技：硬椅子》的同一年，钟鸣另有一首短诗，题作《画片上的怪鸟》。它简洁、质朴，向往直线，排斥弧线，展现了钟鸣在写作中平易近人的那一面，非常罕见、难得。二十多年后，钟鸣为这首诗的由来，加了一条简短的注释，追忆了写作此诗时面临的险境：“已故诗人张枣君当时从德国寄有明信片一张，图案是一只鸟撑着雨伞在雨中飞行，样子怪怪的，口呼‘help，有‘救命‘帮助两义。那时大家的生活都围绕着文学转，茫然，清贫，内心仿佛也时时呼喊着‘救命，但也时时苦中作乐，萦绕诗艺和炼句，谈吐也荒诞不羁，像‘运送器官，‘形象漂移一类。”不用说，“荒诞不羁”的谈吐，还有被“萦绕”的“诗艺”，都是成我者在某些命中注定的时刻用于挣扎的方式，呼应于怪鸟嘴角发出的“help”；但更重要的是，诗中出现了这样的句子：
它达到最高最富丽的一个音符后
再用低音袭击我们，急速而优雅
它的扮相非常吓人，眼球雪白
牙齿漂移，这就是它被刺激后
孤零零地去救命或被救的模样
怪鸟惊呼着“救命”（或“帮助”），祈求着“被救”（或“被助”）。钟鸣的直觉是准确的：1987年，当他在诗歌写作中，发现“我们”都是围绕带毒的切点组建“我们”的生活，并展开“我们”扇形的命运时，就已经预见到“救命”的诗歌主题，或诗歌必须给挣扎与“救命”找到答案——那将是另一个切点，却拒绝任何带毒的东西，更不需要试图再洗一把热水脸的“他”。那只怪鸟就像成我后的单数之“我”一样，需要“被救”，但它也有“去救命”的能力。《画片上的怪鸟》给出的诗歌“结论”十分重大：“我”在急需被人“救命”时，一定有等待着“我”去“救命”的另一个同类，宛如那位罹难的航海者需要“被救”，却又救了曼德尔施塔姆一样。在此，“德不孤，必有邻”有了新的含义——
这就是那只能够“帮助”我们的鸟
它在边远地区栖息后向我们飞来
声音颓然充满谐趣，羽毛湿漉漉的
这就是那只鸟，来自乌黑的地层和树冠
这是钟鸣早在1987年就倒叙式地提前给出的人称换位：成我之后的单数“我”，必将重归于复数的“我们”。但此时的“我们”意味着“我”找到了同道与同好，或曼德尔施塔姆所谓的交谈者、朋友、可以敞开心扉的“天然亲近的人”，“我们”不再是作为“人民”和“群众”的杂耍者。
它（即怪鸟）的饱食使我们觉得这世界空虚
当雨点敲打它的头皮时，我们清醒而忧伤
但我们内心的骚动却得到一致的宽恕
通过需要“被救”和“被助”的怪鸟，将单数的“你”和“我”，亦即共同免于现代社会特有之俗的“你”和“我”联系在一起。在钟鸣看来，大体上只有通过类似于怪鸟这样的中介，“我们”才会连接在一起，不管“你”“我”之间，是否存在着一种互为陌生人的关系。怪鸟虽然让“我们”“觉得这世界空虚”，但“我们”却得到了“一致的宽恕”，这意味着“我们”得救了。是的，“我们”，不再是“你”或者“我”。但“你”和“我”只是构成了“我们”吗？仅仅是又一次的人称转换吗？不，“我们”，亦即“我”和“你”，从此像高山流水那般互为知音；在比心心相印还要高级得多的境地里，在道心滋养下，这种奇异的关系让“我们”废除了人与人之间互为多余物的关系，让“我们”免于孤独，至少是暂时性的免于孤独——有了这层关系，才有可能让“两个人的孤独不是孤独”化为现实，成为美谈，当下中国的美谈，但又不止于当下中国。
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