李敏

　　2015年8月，茅盾文学奖评选结果出炉，格非与苏童同时出现在榜单之中。在关于1980年代先锋文学的各种描述中，他们都毫无争议地被归属为先锋作家，而另一位获奖作家金宇澄，仅就其1990年代在《收获》上发表的作品——《欲望》（1990.4）《轻寒》（1990.6）《苍凉纪念日》（1992.5）《不死鸟传说》（1997.3）——来看，其实也是当年形式实验的参与者。在各种版本的文学史叙述中，1985年都是一个醒目的时间标志，在这一年发生的若干重要事件中，先锋出场是被反复叙述的事件之一。因此，2015年的茅盾文学奖评选结果，在某种意义上是隔着三十年向1980时代遥遥致意，同时也可以成为一个标志——类似的标志当然已有很多，不过并不妨碍我们再次重复一句：当年的文坛异端，在经过漫长岁月的洗礼之后，终于登上了官方的荣誉圣坛。这种说法似乎隐约带着些对先锋作家投降变节的谴责，实则并无此意，因为在我看来，一方面，曾经的先锋作家的确已经调整了当年激进的写作姿态；另一方面，他们的获奖，又绝不是作家单方面转变的结果，我们时代的文学观念也早已不复1980年代的旧模样。

　　格非、苏童以及金宇澄的获奖，再次引发了我们关于先锋文学的一些回忆。自1980年代末至今，关于先锋文学的研究一直处于相对繁盛的状态，众多的研究者分享着以下历史共识：首先，尽管“先锋”的标签可以被贴在其他文学体裁之上，但1980年代的“先锋文学”概念在大部分情况下，与“先锋小说”是等义的，无论研究者如何追溯“先锋文学”的前世今生，都无法否认“直到出现余华、苏童、格非、马原、残雪、孙甘露这批作家……这时候文学才发生了真正的变化，或者说革命。”其次，“先锋文学”概念的合法性并不是自明的，“当时除了‘先锋小说这一称谓，评论界人士还根据各自的口味进行了命名，如‘新潮小说‘现代派小说‘实验小说‘探索小说‘后现代主义小说等。”“先锋小说”最终从这些概念中胜出，在洪子诚等文学史家的历史写作中，成为通行的概念。再次，“先锋文学”有广义和狭义之分，无论研究者是否言明，他们都是在不同的广谱上使用这些概念，如张清华先生的《中国当代先锋文学思潮论》，就使用了较为广义的“先锋文学”概念。在其中，“先锋”指的是“一个过程，一种在历史的相对稳定状态中的变异与前趋的不稳定因素。”而先锋文学思潮的“绝对性的逻辑与特点”，则是“由它的‘现代性焦虑所驱动的‘唯新论的运变逻辑。”以这样的视野观照，从1970年代末到1990年代初，文坛之上新意频出，先锋不断。而陈晓明先生的《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》，则使用了较为狭义的“先锋文学”概念，在导言部分即明确指出：“我们称之的‘先锋派的那个创作群落（他们主要包括：苏童、余华、格非、孙甘露、叶兆言、北村等），是在20世纪80年代后期步入文坛的”，论述中凡提及“先锋小说”和“先锋文学”处，近乎全部指的是这个创作群落的小说作品。在我看来，上述关于先锋文学的基本共识也构成了我们今天研究的前提。

　　曾经的先锋作家在1990年代逐渐发生了转型，这一点现在已经成为坊间多数人的共识，分析转型的原因、探讨转型的方向、推测转型的结果从90年代后期开始出现，至2000年之后一度成为热门话题。另一个同时引起关注并引发争议的话题是“先锋文学”的终结，主张“先锋文学”终结的研究者一般提出了两点论据：一是随着早期代表性的先锋作家创作转型，以“形式实验”为标志的“先锋小说”已经终结；二是随着先锋小说不断被复制，“先锋性”已然丧失，先锋文学终结。在对终结原因的分析上，除了涉及先锋文学的思想贫弱，作家单纯模仿西方叙事技巧等内因之外，一般会强调外因。1990年代是中国发生重大变革的时代，市场经济的合法化迅速而有力地介入我们的生活，改变了我们的生存方式。因此，“转型”与“终结”也常常被视为市场与大众的胜利，比较激进的说法如“中国当代的先锋派反抗传统秩序游刃有余锐不可当，一旦碰上市场秩序柔软的下腹部，立刻丢盔卸甲反戈一击。充满诱惑的市场对于他们来说，是一份只能接受而无法拒绝的美妙礼物。”与此同时，先锋文学的崛起被认为与1980年代的期刊运作关系密切，而在1990年代的市场化浪潮中，文学期刊也陷入生存困境，因此在关于先锋文学终结的讨论中，结合着市场的变化，又有“成也期刊，败也期刊”的说法，认为彼时彼刻，“不要说先锋实验，就连刊物的生存都成了问题。”“先锋实验”与“市场”显然被置于对立的位置。

　　然而，在对1990年代的文学现场的回顾中，我们发现，发源于1980年代的先锋文学思潮，在1990年代依然有着深刻的影响，这种影响的具体表现就是，与1980年代的先锋文学有着密切关联的小说创作——包括曾经的先锋作家的写作，和以形式实验为标志的先锋小说的写作——不仅没有衰竭，反而构成了1990年代文坛的重要景观，这一点，即使在持终结论的研究者那里也多有涉及。再具体到文学期刊，我们在承认其面临生存困境的同时，也不能忽略以下事实：1990年代仍有大量期刊标榜自己的“纯文学”属性，而《大家》《山花》等期刊正是凭借对“先锋小说”的成功运作而显得生机勃勃。事实上，认为先锋文学在1990年代终结的论调有可能是片面的，甚至它的两个论据之间都存在着内在的逻辑冲突，但这种冲突常常被人们忽视。

　　在关于先锋文学终结的讨论中，早有论者采用了广义的先锋文学观，认为先锋文学并未终结，标志性的说法是“真正的先锋一直在途中，他不会停止；他虽然一次又一次地重新出发，但永远也无处抵达。”在我看来，不仅广义的“先锋”始终存在，1990年代，与狭义的先锋小说相关的创作也并未终结。即便是面临生存困境，1990年代的文学期刊仍然可以成为我们透视文坛状貌的一个入口，因此本文拟从对1990年代几种文学期刊的阅读出发，从具象入手，展示以《大家》、《山花》等为代表的期刊所做的与先锋小说有关的策划，呈现1990年代先锋小说在场的方式，进而对1990年代先锋文学终结论提出自己的看法。

　　1990年代先锋作家的转型常常被叙述为一个整体，实际上并非如此，昔日的先锋派仍有不少坚持原有叙事策略，而且成果丰盛的，如残雪、孙甘露、莫言。主张先锋文学终结的论者，常常会忽略那些缺少变化的作家，或者认为他们在自我重复，只能用来说明“先锋性”的丧失，而不是对“先锋性”的坚守。招致同样评价的还有一批走形式实验之路的新人。洪子诚先生在论及先锋小说时指出：“重视叙述，是‘先锋小说开始引人注目的共通点；他们关心的是故事的‘形式，把叙事本身看做审美对象。”我们不妨将“形式主义”看作做起源于1980年代的先锋小说的标志性特点，那么，一个显而易见的事实是，1990年代关心故事形式，“把叙事本身看做审美对象”的作家大有人在。比如前文提及的金宇澄，比如吕新、陈家桥、行者、吴晨骏、张弛、须兰、东西……仅就1990年代《人民文学》《收获》《钟山》等期刊而言，这份名单还可以继续罗列下去。

　　《钟山》在1991年第2期和第3期策划了“新人小辑”栏目，共包括七篇短篇小说，分别是：鲁羊的《仲家传说》、文瑜的《棋道》、王芫的《秋日私语》、白夜的《想象中的马和蓄养人》、罗望子的《白鼻子黑管的风车》、蒋亶文的《越过房梁的鸽群》、李洱的《惘城》。不确定或不可信的叙述人，非情节性的叙事，对隐喻和象征的大量运用，对意义的隐藏或忽视等彰显了它们的先锋属性。其中如李洱的《惘城》充满了象征符号：红色的沼泽、肆虐的鼠类、必须染上鲜血才能引来捕鼠的猫头鹰的风筝、广场、纪念碑、监狱，以及作为人物名称的塘、堤、坝等都是需要再度阐释的符号。1990年代初，先锋小说显然是“新人”喜爱的表达方式之一。1990年代的《人民文学》对类似作品的承认要晚很长时间。作为官方意识形态的传达器，《人民文学》一向以鼓吹“人民”的文学为己任，1980年代末经历了“舌苔”风波之后，一度转向极为保守的风格。直到1993年第7期，才集中推出了几篇富有形式感的作品，包括余华的《命中注定》、莫言的《二姑随后就到》、刘毅然的《西部故事》等，并同期配发了题为“探索与创造”的编者按。自1995年开始，《人民文学》刊发“形式实验”类作品的数量大幅增加，如行者的《玄思三题》（1994.2）、《双月》《浪游》（1995.2）、《琴台》（1996.2）、《元音》（1997.12）；张弛的《夜行动物馆》（1995.6）、《结庐在人境》（1997.10）、《洪武纪事》（1999.3）；陈家桥的《相识》（1997.6）、《兄弟》（1998.12）、《母与子》（1999.12）等，行者的小说文字精美，重玄思，不重现实感的营造，张弛和陈家桥的小说中虽有人物、有情节，但同样不能与现实对应，从这些作品中无法获得一个显而易见的主题。它们与1980年代的先锋小说具有同样的特征，即沉湎于故事的讲述，“强制性地拆除事件、细节与现实世界的意义关联。”

　　借助《钟山》与《人民文学》的一个片段作为例证，是为了说明出现于1980年代的先锋小说——如果我们把它当作一个有固定内涵的称谓的话——在1990年代仍然有为数不少的实践者，而且这种“形式主义”的作品并未被文学期刊抛弃。如前所述，持先锋文学终结论的研究者，同样不否认这一事实的存在，但他们将其视为终结的征兆。他们认为上述作品是对1980年代先锋小说的模仿或复制，说明先锋小说的“形式”已经成为常规，尤其是1990年代后期《人民文学》对这些“形式”的接纳，被看作先锋小说进入主流或成为权威的标志，而“权威是对先锋探索的肯定，同时也是先锋快乐的变质……以反叛权威开始，以新的权威告终，这是许多先锋作家的共同历史。”当他们这样论证之时，显然是站到了广义的“先锋”概念之上，“先锋小说”并无固定内涵，唯一的限定就是所谓的“先锋性”，包含有前卫或独特之意。但是，如果我们站在狭义的“先锋小说”概念之上，那么1990年代正是先锋小说的“形式实验”开枝散叶的时代，是其影响在文坛产生辐射的时代。在众多的文学新人那里，“形式感”仍然是他们区别于传统现实主义写作的标志。在这个意义上，1990年代先锋小说是通过1980年代的“先锋小说”在场，换而言之，这些小说本身可能已经不是新鲜事物了，但却通过与旧时之“新”的绝对相似，引起了我们对其“先锋”属性的联想。

　　在对于1990年代先锋作家转型的论述中，针对个体而言的转型历程之间的差异，也是常常被忽略的问题。即以格非与苏童相比较，显而易见的是，格非的转型历程更长，转型的意味更浓郁。从早期充满炫技色彩的《迷舟》《青黄》等中短篇小说，到1990年代中期转向当下现实的《欲望的旗帜》，再到2000年之后试图勾勒整个20世纪知识分子“桃源梦”的“江南三部曲”，直至最近的中篇小说《隐身衣》，格非始终处在转型的过程之中——我将这一过程理解为，寻找最合适的讲述故事的语言。

　　与残雪等人相比，余华、格非等在1990年代被视为转型的代表，余华发表在《收获》1991年第6期上的《呼喊与细雨》被看作转型的最初标志，“原先的这种和‘现实，和日常经验的‘紧张关系，在《在细雨中呼喊》中有了缓和；或者说，是尝试新的解决方式。”但他们在叙事上的新尝试也被认为是一种“背叛”或“集体大逃亡”。在这里，终结论者已经陷入了逻辑的怪圈：先锋派和先锋小说无论变与不变都被视为终结。为了用转型来论证终结，终结论者常常极力突出了余华等人的转型与传统，尤其是市场经济之间的关系。代表性的说法就是：“他们不再以决绝的姿态反叛传统，相反，他们巧妙地利用传统，故事、人物和情节在被他们颠覆摒弃之后，现在又从后门悄悄地拣了起来重新回到叙事程序之中，其目的不过就是为了讨得公众的一份欢心。”这种论证隐含的立场就是，“传统”及“市场”与“先锋”是势不两立的。强调“传统”与“先锋”的对立，毋宁说是出自对“新”的进化论似的渴求，在这样的视野中，“新”是对“传统”的叛逆，而且是永无止境的，然而事实上，传统亦是一个变动不居的概念，换而言之，从来没有一个固定不变的、从反面证明“先锋”在场的“传统”存在。而如果市场的诱惑是先锋转型和终结的原因，那么被忽略的论证困境在于，如何解释残雪、孙甘露等人的不变，抑或行者、陈家桥等人的长久追随，以及诸多期刊对大量“形式主义”作品的接纳。