张娟

　　电影中的人物塑造是源自创作者灵魂深处情感人格化的产物，能支撑整部影片的叙事和主题，并能融合不同种族、穿越不同时空留在观影者的内心。皮克斯动画电影《玩具总动员》系列受到海内外观众的青睐并富有持久的市场生命力，除了善于讲故事，很大程度上得益于成功塑造了“典型环境中的典型人物”，而其中的女性角色在特定境遇下以玩具世界的独特体验碰撞出了生活真实与艺术虚构的完美火花，给观众留下了深刻印象。

　　一、社会性别视觉下的依附型女性形象

　　社会性别视觉即指“以社会性别观点来观察社会，发现哪些女性对男性的依附性实事或歧视女性的实事被视为当然合理”。在《玩具总动员》系列中不乏一些社会性别视觉下的依附型女性，既没有任何品格体现，也没有自我发展的举动和意识。她们要么在男权意识观照下把时间、精力耗费在家庭范围内相夫教子；要么就是以“女性身体描写”来进行展示；要么就仅仅是以一个软弱、幼小或无性化的符号呈现。

　　出现在《玩具总动员》后两部的弹头太太就是一个男性视阙下的重要角色，她首先被作为一个礼物送给男主人安迪，新家在哪里无从选择。其次作为一个妻子对丈夫崇拜和依赖：“家里有个强壮的弹头先生真好”“我的丈夫是英雄”；还要进行无微不至的照顾和义无反顾的奉献，时常助他一臂之力或是一只眼睛，临别前多准备一双鞋和愤怒的假眼、递上胡子吻别并隔窗叮嘱：“别随便跟陌生玩具说话”。再者作为一个玩具被赋予她应该充当的游戏角色，在第三部开篇安迪的游戏中展示了抢劫火车的绝妙技巧。最后还要作为一位母亲爱护孩子，当看到小外星人后充满母性地抚摸并领养他们，当最后三个小宝宝冲向大爪子身陷危险时，弹头太太惊声哭喊着制止。尽管脾气火暴，然而在丈夫面前却女人味十足，被其称为“Sweet potato”，这可以被看作性别视觉下社会教化在女性身上产生的影响，她们的幸福感源自家庭和男人。

　　露丝·伊利格瑞认为当女性“进入一种能够支配性的观睹经济，却再次表明她是被动型，是一种美的对象”，影片中就不乏以曼妙身姿、性感服饰、精致妆容和娇嗔笑声来进行的“女性身体展示”的芭比们。第二部中寻找艾尔办公室的男性玩具们被笑声吸引，发现了穿着各色鲜艳比基尼的芭比在扭动腰身跳舞，所玩的游戏无一不在展露身体曲线，这种惊艳的亮相让异性瞠目结舌。身着紫色制服的导游芭比跃到驾驶座上一边交代规矩一边拧拧蛋头先生的鼻子，让其受宠若惊又慌乱迷失，而旁边的小猪存钱罐在诱惑下不顾身体肥胖迅速翻越到芭比身旁。安迪家穿着亮片小礼服的三个芭比露出长腿伴舞非常迷人，聚集着大家的目光，这种通过女性躯体的呈现来满足男性的窥视欲，不啻于“一种为男权文化变相的服务”。

　　翠斯的前主人艾蜜莉尽管在片中未见清晰面容，但从她桌上所放置的化妆品、指甲油、相片以及海报都显而易见她的转变在于性成熟以后将异性对自己的关注放在了首位，这种对身体的认知和重视是为了博取异性的认可和关注，沦落成“为悦己者容”式的“被看”中。以上“窥视”与“欣赏”是消费社会的必然产品，通过对躯体的展现来建立男权视阙中肉体快感与美感之间的密切联系，正如劳拉·穆尔维所言“女人作为影像，是为了男人——观看的主动控制者的视线和享受而展示的”。

　　还有一些以女性形象出现，但实际上并不承担女性内涵功能的符号化人物，她们的性别被忽略，作用被模糊，身份被淡化，地位被边缘，出席影片的同时又成为缺席者，如：安迪的妈妈戴维斯太太、安迪的妹妹茉莉、遗失玩具的黛西、黛西的女儿邦妮，布娃娃茜莉和桃莉。影片中还有一种处于男权社会中受虐受压迫的人物，如钓鱼竿装上芭比娃娃双腿的女性玩具、阿薛的妹妹汉娜以及布娃娃珍妮。阿薛从汉娜的手中抢走珍妮后立刻拆解，将翼手龙的头改装在珍妮的身上，无论是支离破碎的女性玩具还是受欺负的女性，此时都被支配于父权强力，是施暴的承受者。这些表面上存在的女性，实质上仅是一种经典编码与传统意义上空洞的能指，很多时候成了无性别的象征。

　　这些传统依附型女性形象从来没有作为影片的主体呈现，仅仅作为景观式的性客体存在于社会性别视觉的关联中，仍然表现出男权社会的价值取向、支持着男权传统的秩序和标准。她们在两性分工中处于被保护、被欣赏、被虐待的地位，却不会质疑、反感或抗拒以男权社会为基础的主导世界。

　　二、自我意识觉醒中的突围型女性形象

　　狄德罗在《论戏剧艺术》中曾说“人物的性格要根据他们的处境来决定”。人在面对现实生存困境时，要么会麻木忍受苦难；要么在幻象中得到解脱；要么奋起反抗以求改观。《玩具总动员》系列中的主要女性就以主动突围的方式来反抗生存困境或改变现状、从而寻求自我独立价值的实现。然而，遗憾的是她们的突围并不彻底，传统女性的依附性在她们身上并没有完全消失，仍然是一种伴随着男性援助之手的行动。

　　（一）坚强的突围者们

　　翠丝、芭比和牧羊女，她们重视自己的感受，不再是苦难的承受者和意见的失语者，有时甚至成为行动的主导者和拯救者。影片后两部出现的翠丝敢于认知自我，敢于否定和对抗盖在自己身上的污名，敢于与代表男权的强大势力抗争。在行动上，翠丝不羁的出场方式置换了传统的男女角色，对胡迪做出倒立、尖叫、拥抱、抛举、旋转，贴近、吹口哨、挠痒痒、用脚关遥控器等豪放动作，让无所畏惧的警长也惊呆了；翠丝生气时会冲胡迪的广告上发射子弹，会嘲笑因断手而慌乱的胡迪；被冤枉时会勃然大怒，将胡迪摁在地上猛揍以讨回自己的公道。当胡迪踩滑坠下飞机和站不稳跌落垃圾场的关键时候都是翠丝及时抓住他，两次成为男性的拯救者。为赢得了新生活，翠丝勇敢地跳下飞机，到新家后利索准确地用玩具车当滑板，高空翻转后跃向门锁帮助小狗开门，令作为男性玩具统领的巴斯刮目相看。当大家从垃圾袋逃出来迷茫低落时，翠丝让大家跳进捐赠箱去寻找新主人；当得知误会安迪时，翠丝没有选择逃避，及时承认自己的错误，勇于承担；当胡迪被卷进垃圾车时，翠丝带领大家跳上车去施救，理智、专注、不惜代价地追求个人独立价值，从而成为部分行动的主导者。endprint

　　在言语上，翠丝发出了敢怒敢言、能动有力、勇于抗争的个人声音。当巴斯羞涩地想对翠丝示好时，翠丝一把拽过他：“你是我见过的最可爱的太空玩具”；得知胡迪的选择会让大家进储藏室时，翠丝大嚷：“不公平，你怎么可以这样”；当老矿工不许他们离开而拧上出口螺丝时，翠丝再次抗议：“这不公平”；觉得被冤枉时威胁胡迪：“你说我是骗子吗？有胆量再说一次……把话收回去，收回去”！这是女性长久以来被压抑的欲望在对男权秩序颠覆中得到的张扬，寻求“公平”对话。在逃亡中被堵截，翠丝指着抱抱熊怒骂：“那里根本不是家，而是监狱，你是个骗子、是个恶霸，我宁肯腐烂在垃圾桶里，也绝不加入你所谓的家”！相对身旁一群忍气吞声的男性，这种颠覆性的力量和挑战超越了传统的女性话语模式。

　　牧羊女很容易被误读为传统女性，但会吹口哨的她多次用牧羊杖一把将胡迪勾到面前不容拒绝地提出约会或亲吻；当胡迪因失宠而慌乱时，牧羊女的冷静客观与之形成鲜明比照；当胡迪被误会为推落巴斯的凶手并遭受追捕时，牧羊女试图阻止这种行为；当大家积极营救巴斯时，牧羊女用牧羊杖钩住连环猴放下窗户成为施动者；当安迪在阿薛家窗台呼救被拒绝时，牧羊女勇敢地怒斥大家的做法；当胡迪和巴斯在遥控车上一路狂奔追赶搬家货车时，牧羊女及时果断地让洛基放下车挡板。

　　在言语上，胡迪因找不到帽子而担心去不了安迪的牛仔野营崩溃时，牧羊女叉腰指出关键所在：“看看你靴子上的字，不管你有没有帽子，安迪都会带你去牛仔营”；当胡迪羞愧地解释原因后，牧羊女率性地勾过胡迪：“你这样好可爱哦”；当胡迪怕被巴斯看到不好意思时，牧羊女无所顾忌地主动近前亲吻：“管他的，他爱看就看”。当巴斯特冲进房间时，牧羊女大叫：“胡迪，快躲起来！”当巴斯要去找回被偷走的胡迪时，牧羊女说：“我要你找到胡迪，替我亲他一下”！当看着胡迪补好的粗细不一的手时，牧羊女抚摸着表示：“我喜欢，你很强壮”。牧羊女尊重内心感受的表白勇敢率性、无所畏惧，使得男性的视觉呈现和想象性描摹成为女性眼里的他者。

　　第三部中的芭比不再是观赏性符号，而具有了独立意识和独特价值。芭比发现朋友被困后愤然扯下本送的围巾与其分手，被关押后参与到自救与救人的进程中，是她的觉醒和行动拯救了所有的男性玩具，成就了之后的故事。芭比头脑灵活，有勇有谋，佯装柔弱悔恨让本放松警惕，再将本捆起来利用本的软肋得到重要情报，只身乔装取回演示模式手册，从而帮助大家改变巴斯的设定。面对抱抱熊的冷酷与暴力，芭比痛斥：“权利应当建立在被统治者的同意之上，而不是靠压迫”，最终赢得了本的尊重和选择：“对我而言，她就是唯一”。

　　《玩具总动员》中的这些女性不再是传统男权文化所规范和限定的那样被动、无助、矜持，而是通过“质疑”“抗争”等实际行动来打破传统限制，摆脱男权价值观念束缚，争取精神独立、突出重围，不管结局如何，她们都是值得推崇和尊敬的。

　　（二）遗憾的陷落者们

　　女性主义动画电影往往会通过反叛“贤妻良母”式母亲来解构父权制二元对立模式对女性角色的框定；通过对传统“女被男救”爱情模式的突破来彰显女性角色对宿命的不屑；通过书写强大独立、反叛不羁得可以忽略性别差异的女性角色突围来冲破传统价值观的束缚。在《玩具总动员》系列里，女性作为配角难以在男权系统的表意方式之外获得彻底的言说方式，男权话语实际上最终塑造了这些女性主体。翠丝一听到要被遗弃或搁置储藏室就会情绪失控、悲伤忧郁，曾以主人为中心的她没有自我，“艾米丽是我的一切”；当遇到突发困难时，翠丝也会不知所措，大声问男性“我们该怎么办”；当翠丝两次不慎陷入危险，胡迪和巴斯的男性保护欲被激发，不顾一切去救需要被爱慕、被保护、被援助的“她”，从而塑造了两个伟大的拯救女性、拯救世界的男性英雄形象。

　　同样，因为这些突围者们的主体意识和感性存在，她们的行为方式和价值取向仍然要遵循男性主义价值观、以男性意志为标准，即福柯所说的“在任何一个社会里，人体都受到极其严厉的权力的控制，那些权力强加给它各种压力、限制或义务”。在第三部中，需要被爱、被拥有和被保护的芭比因被茉莉放到捐赠箱而掩面痛哭，后因复合男性对女性漂亮、柔弱、不问世事的形象定位，让本一见钟情并住进了梦幻小屋。芭比的欣然向往和朋友们的艳羡，都显现了女性成为个人意志被忽略的观赏性符号是必然的，连最后的营救都需要芭比佯装楚楚可怜来博取到同情，使得本放松警惕，这种成功在很大程度上依靠长期固有的对男强女弱的男性优越感的认同。结尾部分本帮芭比做了不与大家共苦的选择，芭比在难过之后重回梦幻小屋过光鲜受宠的小日子，因而尽管芭比施计救了大家，却仍然没有完成女性主体意识的充分觉醒与成熟，在突围过程中陷落了。

　　《玩具总动员》系列在女性主义立场上对反抗男权制度人物的重塑是不彻底的，牧羊女在第三部不明就里地消失了，仅仅以胡迪的一句台词和难过表情来一带而过：“我们一路走来也曾失去过朋友”，怎么失去的，到哪里去了，结局如何再无交代，使得女性角色更少。本因为注重打扮、表现阴柔也会被极具男子气概的机器人嘲笑为“像女孩”，本强烈的愤怒就是男权视域中对女性的漠视和不尊重，而芭比反抗抱抱熊的一席话也遭到了反面男性的嘲笑。因而这个系列中出现的不规范、反秩序的女性形象终会以女性反叛、抗争的突围苗头呈现，而以经典的、规范的情境结局，仍然是一种归顺与认同，并没有挣脱第二性的地位。

　　总体而言，《玩具总动员》系列电影中的女性人物可以划分为依附型和突围型两类形象，依附型女性因满足了男性的审美标准和生活定位而被认为实现自身价值，最终会被男性拯救；突围型女性因反抗男权制度和话语统驭而争取独立价值的实现，为自己赢得关注和尊重。令人遗憾的是影片中女性人物的突围不够彻底，最终陷落成为“男人用以确定自己价值的参照物”。但无论如何，我们看到了她们在精神、行动和情感困境中为挣脱“第二性”地位所进行的努力，是可贵且耐人寻味的。

　　（责任编辑：李明彦）endprint