狂风狂暴灵魂的独白
多多：《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》（1983）
多多原名栗世征，1951年出生于北京，1972年开始写诗。根据诗人自述，1985年他才在正式公开出版的刊物上发表作品。此前，他曾以“白夜”的笔名在《今天》发表过两首诗，并被选入多本当代地下诗选和鉴赏辞典。1988年3月他出版首部个人诗集《行礼》。尽管此书仅收录了38首诗，全长仅82页，值得注意的是，在这个漓江出版社策划的诗集系列中，多多排名第二，仅次于食指，而在较他年长且更为知名的芒克（1950年生）之前。同年12月23日，多多获得首届“今天诗歌奖”，并由《今天》编辑部出版了一本较完整的油印诗集《里程：多多诗选1972-1988》。1989年6月3日他远赴英国，参加早已安排好的诗歌活动。但是当他走下飞机时，他却发现自己成为西方媒体关注的焦点，并自此开始了在欧洲长达十五年的写作生涯。这是诗人意料之外也无所选择的命运。
多多抵达伦敦后不久，他的第一本英译诗集在英国出版，在接下来的十年里又陆续出版了两本英译诗集。1999年他与张枣（1958-2010）共同获得首届“安高诗歌奖”；2000年出版中文诗集《阿姆斯特丹的河流》（北岳文艺出版社）：2004年回国担任海南大学人文传播学院教授，同年获得“华语传媒最佳诗人奖”；2010年荣获美国的“纽斯塔世界文学奖”，是二十年以来首次获得此奖的华文作家。多多最近的一本中文诗集是2005年出版的《多多诗选》（花城出版社），收入的作品起讫年份为1972-1999，仍然不够完整。
多多获奖不少，也广得欧美媒体的关注。同时，他也是西方汉学家以专著研究的第一位中国当代诗人。然而，不论是过去还是现在，不论在国内还是海外，多多都算不上是一般读者耳熟能详的诗人。在迄今创作生涯中他一直是位处于主流之外的诗人。与其说是这一种偶然，不如说是他的个人选择。和1970年代末以来活跃于诗坛的同侪诗人不同的是，多多几乎从未参与诗社的发起或诗刊的创办与编辑，更遑论卷入诗歌论战或诗坛是非。但是，他的相对“低调”和“沉默”并不妨碍其作品在同代诗人中得到极高的肯定，并对年轻诗人产生日益重要的影响。他实可谓“诗人中的诗人”。
本文提出的中心论点是，多多在中国诗坛所扮演的孤独者或边缘者的角色，和他的诗学及作品风格之间存在着一种内在联系。下面我将聚焦于他创作生涯头十年左右的作品，置其于中国新时期的两波诗潮的历史语境里，即70年代末到80年代中的朦胧诗和80年代后半的后朦胧诗，来探讨多多有别于其同代人的独特之处。这段时期的多多在诗歌场域中的处境可总结为：“名气姗姗来迟，作品却超前时代。作为一个醉心于艺术，孤独耕耘的创作者，一方面他在新时期的第一波诗潮里有意无意地处在边缘；另一方面，尽管在某种意义上他可谓第二波诗潮的先行者，然而其作品在当时并未被广为接受，即使今日仍不能说已得到全面深入的研究。
一、多多和朦胧诗
多多不是朦胧诗人。最早的朦胧诗选集并没有把他视为朦胧诗人；例如最早的《朦胧诗选》，1982年辽宁大学中文系编印的油印本，和1985年春风文艺出版社出版，阎月君等编的《朦胧诗选》，都没有收录他的作品。1985年北京大学五四文学社出版的《青年诗人谈诗》涵括了所有代表性的朦胧诗人和多位新生代诗人，但是也没有多多。如梁艳所引证的，“在1985年以前，多多并未被看做朦胧诗诗人”。诚然，朦胧诗没有严格清晰的定义。然而我们可以看到，近年来随着多多的作品得到越来越高的评价，在诗人间的影响力越来越大，评论家和文学史家也倾向于把他和诗歌运动和流派挂钩，以便将他纳入某种文学谱系。例如近十年来出版的一些诗选和文学史多多少少修改了历史，把他归类为朦胧诗人。在大众传媒里，多多也被认为是位朦胧诗人。
此中悖论是，正是多多自己提供了这种归类的依据。1988年他发表了一篇名为《被埋葬的中国诗人》的文章，追忆70年代初期到中期北京的地下诗歌场景，以1978年底《今天》的创刊作为终结。在距离北京八十余里的渔村白洋淀，多多和其他有共同兴趣的年轻人在热烈交流和友好竞争的氛围下开始写作。可能因为这群诗人中的一位，芒克，成为后来《今天》的两位创办人之一，可能因为多多曾在这本地下文学杂志上发表过诗作，他也难免跟《今天》联系在一起。同时，由于《今天》发表过多位代表性朦胧诗人的作品，它一直被认为是朦胧诗的摇篮。近十余年来，白洋淀诗人群受到广泛的关注，甚至染上传奇色彩。随着许多相关回忆、访谈和学术论文的相继出版，他们被命名为“白洋淀诗派”。作为朦胧诗的先行者之一，白洋淀诗派已进入文学史的殿堂。
诚然，把多多和朦胧诗联系在一起的做法并不是晚近才出现的。最早的例子可能是1988年徐敬亚、孟浪、吕贵品合编的《中国现代主义诗群大观1986-1988》（同济大学出版社）。这本影响巨大的诗选明白地将多多定位为朦胧诗人，但只收入他的两首诗。这不仅暗示，在编者们眼中多多的重要性相对较低，也体现出当代先锋诗歌的演变：从朦胧诗的经典化到后朦胧诗的风起云涌，后者既是对对前者的继承，也是反叛。
当我们回顾朦胧诗的代表作时，它们反映的多是对“文革，期间的不公的愤慨，对回归人性的渴求，和对个人世界的重建。北岛（1949年生）透过遇罗克（1940-1970，因公开反对“血统论”而遭处决）的“面具”沉痛道出：“我并不是英雄/在没有英雄的年代里，/我只想做一个人”（《宣告》）。江河（1950年生）缅怀另一位文革烈士张志新（1930-1975），形容她被钉死在墙上时，衣襟飘飘像一面升起的旗（《没有写完的诗》）。舒婷（1952年生）在诗中歌唱爱情（文革时期的一块禁区）：《致橡树》把男人和女人比作两棵各自独立却根柢相连的树；《自画像》则把自己比作“任性的小林妖”和“小阴谋家”。像以上这些主题和意象在1978年以前都是难以想象的。此外，顾城（1956-1993）的早期作品让他冠上“童话诗人”的称号；他将童话作家安徒生（1805-1875）视为导师，把自己比作西班牙诗人洛尔迦（1898-1936）作品中那个在一滴水里找到自己声音的“哑孩子”。自然给予他梦与自由（《在大风暴来临的时候》），自然也为人间苦难情伤落泪（《结束》）。endprint
总的来说，朦胧诗在集体话语中肯定个人的尊严，在黑暗时代里思考生命的意义。这个取向在顾城名作《一代人》中得到最简洁有力的表达：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”——我们甚至可将这首诗当作“文革”中成长的一代人的宣言。同样的，另一首脍炙人口的朦胧诗，梁小斌（1954年生）的《中国，我的钥匙丢了》以钥匙作为纯真自我的象征，在文革的激进狂热中失落了，现在诗人决心找回它。
准确地说，大部分的朦胧诗都可视为70年代末80年代初出现的“伤痕文学”的一支。两者之间的共同点在于对“文革”的批判和对历史的反思；它们采取的语调或哀悼，或谴责，或悲痛。这种广义的伤痕文学更多的建立在集体式的宣泄而非个人理念的基础上。相对的，虽然多多早期也写了很多以“文革”为背景的诗作，但是它们呈现了相当不同的视角和调性。虽然它们的题材是公共性、政治性的，但是它的语言风格却极其前卫，颇为另类。
二、多多早期作品
《当人民从干酪上站起》是多多最早的诗作之一。虽然这首诗常常被评论者讨论，但是并没有完整深入的细读。我的切入点是，此诗运用高度“陌生化”（defatalliarization）的手法来处理一个读者熟悉的题材：
歌声，省略了革命的血腥
八月像一张残忍的弓
恶毒的儿子走出农舍
携带着烟草和干燥的喉咙
牲口被蒙上野蛮的眼罩
屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓
直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊
远远地，又开来冒烟的队伍
首先，读者会惊讶于这首诗怪异、不合常理的题目。如何想象一群人从一块干酪上站起来的画面，的确是一个阅读上的挑战。“人民”是“文革”时期铺天盖地、最熟悉最神圣也最被广泛使用的单词，而“干酪”对一般中国读者而言显然是陌生的。把这两个性质相悖且不成比例的意象并置在一起，本身就充满了反讽。
诗题的荒诞意象也提出一个语法上的挑战。“当”标志一个从句，那么它的主句是什么呢？如果我们假设此诗的第一行接续着标题的从句，那么这个完整句就可以理解为：“当人民从干酪上站起/歌声，省略了革命的血腥。”于是它就变得比较可解了：前半句夸大的荒诞感和后半句含蓄的荒诞感是一致的。
“陌生化”也存在于此诗的其他细节里。为什么“儿子”是“恶毒”的？是他给牲口蒙上眼罩以免斗也们被发黑的尸体惊吓到吗？他和这些死者有什么关系，他是施害者还是同情者呢？死者和“篱笆后面的牺牲”是同义词吗？诗的结尾是否在暗示，新开来的队伍将带来更多的毁灭和死亡？有一点是可以确定的，诗中所有的意象都是负面的、不祥的。这首诗以农村为背景（“农舍”），但是它描写的却远远偏离了正常的农村生活，而上演着一场诡异恐怖的“革命”。除了“干酪”，“牺牲”是全诗中最突兀的词。它的字源和原始意义本指祭祀时的供品，从古早的酒类谷物到后来的三牲五牲；而它的一般用法——尤其是在现代民族国家的语境里——则充满了道德和政治意涵。因此，这个词内在的歧义性在诗里制造了一种反讽的效果。
如果我们把诗中所有的形容词串起来：革命的—残忍—恶毒—干燥—野蛮—发黑—肿大—冒烟，它们仿佛构成了一幅“文革”的缩影。值得注意的是，诗里的意象不仅是视觉、听觉、触觉的，也是嗅觉的，包括烟草，硝烟，和炎夏里很快发黑肿大的尸体。乍看之下，“八月像一张残忍的弓”以乎相当抽象，但是从诗中意象群所烘托的氛围来判断，我们仿佛在“八”字里看到一幅横放的弓——它隐射张力，毁灭性的张力。文革初期才十五岁的多多，当不会忘记1966年的“红八月”。虽然这个历史典故对我们理解此诗并非必要的，但是放在全诗的语境里，它确实呼之欲出。
《当人民从干酪上站起》也让我们看到多多头十年的作品里重复出现的意象，诸如血、战争、农民、牲口等。他1973年写的《年代》对农业社会的崩解有更清晰的描写：
沉闷的年代苏醒了
炮声微微地撼动大地
战争，在倔强地开垦
牲畜被征用，农民从田野上归来
抬着血淋淋的梨……
反讽来自诗中意象之间的不协调。“炮声”被“微微”这个形容词修饰；牲畜被征用，农事被迫中断，然而战争仍固执地“开垦”土地。原本正面的词（“开垦”）在这里意味着持续的破坏；因此，农民只能靠原始的人力耕耘来存活。血淋淋的犁既暗示农民的苦难，也召唤大地之母所遭到的伤害：在战争带来的无所不在的毁灭下，人与自然皆不得幸免。
然而，不像同时代的朦胧诗人，多多几乎从不站在被压迫者或受害者的地位来发声。他的作品不从黑白对立的视角来观察理解周遭的事物，而更多的是冷静——甚至冷漠冷峻地——探讨压迫者和被压迫者，迫害者与受害者，之间暧昧复杂的关系。《从死亡的方向看》（1983）就是一个很好的例子：
从死亡的方向看总会看到
一生不应见到的人
总会随便地埋到一个地点
随便嗅嗅，就把自己埋在那里
埋在让他们恨的地点
他们把铲中的土倒在你脸上
要谢谢他们。再谢一次
你的眼睛就再也看不到敌人
就会从死亡的方向传来
他们陷入敌意时的叫喊
你却再也听不见
那完全是痛苦的叫喊！
诗中的“你”与“他们”之间的关系至少可以形容为复杂的。表面上看，“你”和“他们”是“敌人”，然而“你”却感谢“他们”活埋了他。当泥土不断落在“你”的脸上时，“你”渐渐看不见“他们”了，但是还听得见“他们”的叫声。这首诗有意将两个表面对立的角色交错混淆，并带出它们矛盾纠结的反应。“你”本是受害者，但是当他被“他们”活埋时，反而是“他们”发出“那完全是痛苦的叫喊”。如英语谚语所云：“最后笑的人[才是最终胜利者]”（He who laughs last[laughs longest]）不是“他们”，反而是“你”。此外，“你”的两种表现：1）随便挑个活埋的地点，2）“你”任由“他们”处理，不做任何抵抗，共同暗示着角色的转换。“你”满不在乎，甚至带着恶作剧的窃笑，没有一丝恐惧或愤怒。反倒是“他们”恨得痒痒的，且“痛苦的叫喊”。从头到尾，仿佛是“你”在掌控局面。吊诡的是，用这种低调怪异的方式来描述一场谋杀，让它显得更恐怖。endprint
《从死亡的方向看》里，多多表现了迫害者（“他们”）和受害者（“你”）之间错综复杂的关系，而不是简单地站在受害者的立场去指责迫害者的罪行。此外，与大多数朦胧诗有别的是，多多的早期作品很少浪漫抒情的成分。其荒诞诡异的意象，冷峻反讽的语调，既不旨在传达激励人心的宏大主题，也不流露人道主义的同情与认同。如果反讽意味着对现实的抽离和批判，那么超现实主义则提供了再现世界的一种有效手法。这种手法和多多早期作品里弥漫的“陌生感”有密切的关系。除了上面讨论过的几首诗外，又如《里程》（1985）的这几行诗：
头也不回的旅行者啊
你所蔑视的一切，都是不会消逝的
如果说第一行的语言直白，意象寻常，第二行让读者停下来思考。诗人没有像一般预期的说：“你所珍视的一切，都是不会消逝的”。反之，他强调的是，生命中的不快和挫折本就是无法改变的事实。
多多作品的另一个相关主题是孩子。孩子在朦胧诗中常具有天真纯洁、未来或希望的象征意义，在顾城和梁小斌的早期作品里尤其明显。然而，多多诗中的孩子既不天真也不纯洁，他们既不代表乐观的希望也不象征光明的未来。最突出的例子之一是《在秋天》（1973）：
秋天，米黄色的洋楼下
一个法国老太婆，死去了，慢慢地
在离祖国很远很远的地方
跑来了孩子们，一起，牵走她身旁的狗
把它的脖子系住，把它吊上白桦树
在离主人尸体不远的地方
慢慢地，死去了
一只纯种的法兰西狗
在变得陌生的土地上
是这些孩子，这些分吃过老太婆糖果的孩子
一起，牵着她身旁的狗
把它吊上高高的白桦树
一起，死去了，慢慢地
一个法国老太婆，一只纯种的法兰西狗
一些孩子们，一些中国的孩子们
在米黄色的洋楼下，在秋天……
这首诗采用重复模式和环型结构（即用同样的词组或意象来开始和结束一首诗）的双重手法，在多多的早期作品中显得格外突出。这两种手法具有多重功能。首先，它们提供了一个叙述结构。诗开头对法国老妇人做了一简单客观的描述，包括过去邻居孩子们和她的友好互动。但是当同样的描述再度出现在诗的结尾时，我们已经掌握了整个故事，因此重复只是加强了悲剧感。当我们再次读到那座米黄色的洋楼时，很难不想到孩子们的恶行。
再者，重复手法也为此诗定调，构成它缓慢的节奏，包括逗号的大量使用和三次出现的副词“一起”和“慢慢地”，及动词“死去”。小狗被孩子们吊死的过程和老妇人去世的过程，都用“慢慢地”来形容，加上最后一节一开头又用了“一起”这个词，难免让读者猜测：老妇人是否和她的爱犬一样死在孩子们的手中呢？文革时期，外国人士和拥有外国事物——尤其是来自西方“帝国主义”的人与物——都被视为反革命，遭到迫害摧毁。诗中描写的暴力行为并非牵强附会。
最后，《在秋天》的环型结构也衬托出背景的“美”（季节和建筑）和人为的“恶”两者之间的强烈对比。如果说小狗和老妇人的形影不离（不管是生前还是死后）意味着忠诚，那么孩子们的残忍行为则勾勒了一幅背叛的图景。背叛不仅仅指孩子们对这位法兰西妇人和其爱犬的所作所为，诗结束时，他们实际上已变成整个社会的缩影与象征。可以想象的是，诗中的法兰西老妇人可能在中国生活了多年，已把中国当作自己的家。然而，当时的中国是一块“变得陌生的土地”。因此，诗最后一节的第一行“一起，死去了，慢慢地”在句法上充满了歧义性。我们可以理解为：这行诗所指的对象除了第二行的老妇人和狗之外，还包括第三行的孩子们。当他们失去了一度拥有的纯真和人性时，我们或可以说，他们已经死了——“一起，死去了，慢慢地”。这首诗的惊悚之处在于，孩子固然是整个社会的一个旁喻，但是他们在悲剧中所扮演的角色并不亚于成年人。透过缓慢低沉的叙述，诗人讽刺的是罪恶的集体性。
对孩子的负面描述也见于多多的《一个故事中有他全部的过去》（1983），其中的恐怖意象如“一些着火的儿童正拉着手围着厨刀歌唱”。儿童着火的意象隐射他们处于危险中，而手拉着手围着厨刀歌唱的意象则意味着对暴力的歌颂。因此，“火”在这里也带有狂热的涵义，而厨刀既是家的旁喻（厨房），也暗示家的破坏和毁灭。这些意象让我们想起“文革”时期许多孩子对暴力的认同，甚至献身，尤其是那些野蛮无知地迫害所谓“反革命分子”的红卫兵。这行诗让我们想到前面讨论的《从死亡的方向看》：迫害者和受害者之间其实并无截然分明的界限。
与1970-1980年代的朦胧诗相比，多多早期作品所处理的历史现实并无二致，但是后者的观察角度和处理方式却大不相同。他的作品中没有英雄式的受难者形象，没有对个人的歌颂和回归，也没有对爱情和自然的向往。恰恰相反，多多在再现历史时采取抽离而富于哲思的角度，强调历史无可避免的荒诞和人类（包括孩子）集体的恶的本质。《我记得》（1976）如此总结：“历史也如石人一般/默默注视灰房子的倒塌……”1976年，多多在白洋淀插队六年后回到北京，写了《教诲——颓废的纪念》一诗，总结他对同代人的幻灭和异化的思考：“悲惨/就成了他们一生的义务”而他们经历的仅仅是“出生的悲剧”。回忆青春的《北方的土地》（1988）把他这一代人比作被季节规律种植在历史路上的树木。面对这种“被抛置”到历史灾难和荒谬现实的存在主义式的焦虑，多多透过超现实主义式的怪诞意象及抽离反讽的语调，赋予它深刻的再现。这也是他在1973年的《青春》一诗中描述青春的方式：
虚无，从接过吻的唇上
溜出来了，带有一股
不曾察觉的清醒：
在我疯狂地追逐过女人的那条街上
今天，戴着白手套的工人
正在镇静地喷射杀虫剂……
全诗充满了矛盾修辞。即使在青春期的爱情里，“我”也无法逃离生命的虚无感，而在他看来这就是清醒的现实。第二节的“疯狂”和“镇静”构成强烈的对比，将私人领域和公共领域并置在一起。“文革”期间，追求爱情不仅不被容许，甚至可能被视为流氓行径而带来严重的后果。在一个清教徒式的社会里，“戴着白手套的工人镇静地喷杀虫剂”的画面暗示国家机器忙着给人民的思想和生活“消毒”，强加于人民种种教条和规范。endprint
以上对多多早期作品的分析，和“文革”的历史背景息息相关，不可分割。柯雷曾在他的专著里提出“政治性”和“中国性”两个概念。他是这样定义它们的：“当我称一首诗或多或少是‘政治的时，我指的是那首诗凸显了现实世界，尤其是“文革”以来的中国社会政治现实。而当我称一首诗或多或少是‘中国的时，我指的是这首诗预设了读者应该具有关于当代中国的知识”。建构这个分析架构的动机至少部分来自对现当代文学研究的不满。柯雷批评政治角度“垄断了中国大陆诗歌的讨论哪”，而他对政治性和中国性的考察旨在纠正多多诗歌研究的政治化倾向。
我曾在书评里指出，虽然我同意柯雷的批判，论者动辄从政治角度来诠释文学是偏执的。但是，吊诡的是，他提出的双重焦点又变成了一个新的盲点。由于过分注意政治性和中国性的梳理和归类，在面对具体文本时难免自我设限，忽视了一首诗的多重意义和文字密度。我认为，多多的早期作品和其特殊的历史语境是密不可分的。如黄亦兵（麦芒）指出的，在最根本的意义上，多多是个彻底的“文革之子”，一个“杂种”“孤儿”。成长—于“文革”的多多，所受到的冲击不仅仅是生理和心理的层次，更是本质性的自我。文革不仅仅是一个历史事件，它体现了面对历史和现代性的一种观想。“文革”经验塑造了多多的主体性，也就间接地塑造了他的创作。因此，简单地将文革等同于“政治”也就无法理解多多的诗和诗学。
2.多多与后朦胧诗
后朦胧诗在1980年代中期崛起，代表自我命名为“新生代”，又称为“第三代”的诗歌。一般来说，新生代比朦胧诗代表诗人年轻五到十岁；与后者相比，他们受过较完整的正式教育，外语能力较强，对中国文学和世界文学的接触面较广，多位都翻译过外国诗歌。他们大多数是大学毕业生，少数在国外深造并获得高等学位。当然，后朦胧诗人不是一个整齐的群体，它比朦胧诗人群显得更多元。我在他处曾分析过新时期第二波诗潮的三个主要取向：寻根、生活流、意识流。
多多和后朦胧诗人的区别是根本性的。首先，尽管两者都倾向于以口语来书写日常生活，他们的调性却有显著的差异。很多后朦胧诗人表现出戏谑自嘲或黑色幽默，而多多的笔触浓重而灰暗。其次，尽管多多的很多意象来自中国北方的乡野，但是在他的早期作品里看不到怀乡或寻根的情怀，他没兴趣在远古神话和考古遗址里寻找民族象征或重新定义文化认同。
另一方面，多多和后朦胧之间的相似性可能更为重要，因为它至少部分说明了为何多多在新世代诗人中的影响不断地扩大。首先，大多数的后朦胧诗人和多多一样，拒绝崇高。我们甚至可以说，“去崇高化”是他们作品的一个共同特征。其次，很多后朦胧诗人通过意识流的手法深入刻画内在世界的黑暗面，尤其在女诗人的写作中，死亡的黑色意象尤为显著，可以翟永明（1955年生）和陆忆敏（1962年生）为代表。死亡当然也是多多早期作品中反复出现的意象和主题。因之，后朦胧诗人和多多一样都受过美国女诗人普拉斯（Sylvia Plath，1932-1963）的启发，也就不足为奇了。
最后，除了个别例外，朦胧诗人整体来说，缺乏深刻的美学自觉。相对之下，由于上述的若干差异，后朦胧诗人对诗的本质和写作的意义，比朦胧诗人更擅于理论性的思考。这点从新生代诗人发表的无数宣言和文论中可见一斑。这也是多多有别于朦胧诗人而更接近后朦胧的一点。即使在那些明显以文革为背景的作品中，多多复杂而富有张力的语言，超现实式的荒诞意象，以及冷峻反讽的语调，都使他在同代诗人中显得卓尔不群。他也是同代诗人中少数对诗歌作为一门艺术有强烈意识的一位。这点充分表现在他的《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》（1973）里：
我写青春沦落的诗
（写不贞的诗）
写在窄长的房间中
被诗人奸污
被咖啡馆辞退街头的诗
我那冷漠的
再无怨恨的诗
（本身就是一个故事）
我那没有人读的诗
正如一个故事的历史
我那失去骄傲
失去爱情的
（我那贵族的诗）
她，终会被农民娶走
她，就是我荒废的时日……
在一个“政治化”的社会里，诗歌和其他文类一样都必须服从于政治。而这首诗的标题和内容都远远偏离了政治正确。在“无产阶级革命”的年代，多多却称他的诗为“贵族”。（在1973年的《涛人》里，“我”是“脆弱的帝王”。）在一切文学艺术以歌颂崇高为唯一标的的年代，多多却将他的诗形容为“沦落”“不贞”“被奸污”被驱逐。在一切文学艺术只能表现“典型”人物的年代，多多却执着地挖掘那充满焦虑、深刻异化的内在世界。诗中他反复地召唤“我的”诗——在短短十五行里，一共用了七个“我”字。
多多把诗定义为“手艺”——“手工艺术”。他为它“荒废”时日，虽然没人读它。无怪乎多多用了一连串负面的词语和意象来描绘写作。这本身就代表一种反叛的姿态，而诗人为自己的反叛自豪。这正呼应了多多献诗的俄国女诗人茨维塔耶娃（Marina Tsvetae-va，1892-1941）1913年写的《致文学检查官》：
我的诗流散于各个书店里，在时间和灰尘中变得灰白，
无人翻阅，无人寻找，无人打开，无人购买，
我的诗将会像最珍贵的酒一样被人品尝——
在它们老去的时候。
在诗人的落魄和疏离背后是永不屈服的反抗精神。茨维塔耶娃经历了十月革命和斯大林政权，经历了流亡、贫困和失去至亲的痛苦，最后在绝望无助的状况下结束了自己的生命。然而，在半生苦难中她坚持写作，留下了伟大的诗歌。她的作品和悲剧使她在当代中国诗坛上成为最有影响力的外国诗人之一。多多对茨维塔耶娃的认同早于后朦胧诗人。更重要的是他坚持诗是一门“手艺”，对新生代极有启发。
诗歌既超越又疏离于世界——这构成多多诗学的核心。在写《手艺》的同年他也写了《黄昏》（1973）：endprint
寂寞潜潜地苏醒
细节也在悄悄进行
诗人抽搐着，产下
甲虫般无人知晓的感觉
——在照例被佣人破坏的黄昏……
在短短五行里，多多简洁地勾勒出一幅诗人肖像：他是孤独的创作者，对周遭极其敏感，并表达“无人知晓”的细腻感受。结尾引入一个出人意料的意象：佣人闯入他的空间。表面上，它似乎意味着社会阶层的高下及两者之间的矛盾；但是，这里的矛盾并不是来自社会经济地位的差异，而是精神境界的差异。佣人的责任想必是照顾诗人的日常生活，虽然日常生活的规律性（例如按时进餐）往往“破坏”了诗人的创作过程。呼应上面的《手艺》，诗人是精神贵族。多多的这份执着再次流露出他如何看待艺术。
在此语境下，我们才能理解为什么《那是我们不能攀登的大石》（1982）可以作为一则关于艺术创作的寓言来解读：
那是我们不能攀登的大石
为了造出它
我们议论了六年
我们造出它又向上攀登
你说大约还要七年
大约还要几年
一个更长的时间
还来得及得一次阑尾炎
手术进行了十年
好像刀光
一闪——
巨石显然是一个象征，因为它是人工造成的。持续了六年的“议论”代表艺术创造过程中缜密的寻思和设计。巨石一旦成型，作为“工匠”的诗人还需要更多的时间来攀登它，虽然他可能永远都达不到顶端。《黄昏》一诗里，艺术创作被比作一个艰难而漫长的诞生过程。这里它也是痛苦的，就像得了阑尾炎一般。如果说巨石的顶端代表艺术的登峰造极，那么诗人不能保证他可以到达。历时多年的过程和刀光一闪的瞬间是两个相反的意象，它们的并置也包含巨石和手术刀的并置，都意味着艺术的巨大挑战。艺术对诗人的要求是如此苛刻；即使艰辛创作了多年，他可能还是到不了顶点。然而，在这个过漫长的过程中他至少能看到一瞬间的灵光。这是多多给自己设定的工作，同时体现出诗人面对艺术的执着和谦卑。
多多在《冬夜女人》（1985）中写到：
……诗人
的原义是：保持
整理老虎背上斑纹的
疯狂。
这几行诗具体而微地描述了多多的早期作品：那是如猛虎般强劲有力，令人敬畏，但是需要“整理”的一份“疯狂”。
（李章斌、奚密译）
*本文根据2010年多多荣获美国奥克拉荷马大学颁发的纽斯塔文学奖，作者在颁奖典礼当天举办的研讨会上的演讲稿修订而成。
（责任编辑：李明彦）endprint
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