实际上在2003年CEPA签署之前，从《英雄》到《满城尽带黄金甲》等一系列国产巨片，已将中国电影工业的规模撑大到了令人瞠目的地步。CEPA的签订，只不过进一步凸显了中国价值洼地的身份特征。在这种背景下，内地电影市场的大门洞开之后，毫无悬念地，香港电影导演开始了前赴后继的“北上”之旅。而内地远较香港严苛的内容控制和道德规则，以及与北方文明不兼容的殖民文化和岭南文化相杂糅的香港文化基础，让一众香港导演的“北上”之旅举步维艰。合拍片要么因文化裂隙无法契合内地观众，要么被审查制度斩落马下，最后不得不因为迁就迎合内地市场，而成为“身份和特色不详”的“不伦不类”的代名词。香港影人文隽坦言：“我拍过一部片子叫《我的美丽乡愁》。我的想法是：打工妹身份，女白领的身份，广州背景，两种类型的人，算是迎合了吧？可是效果不太好。我的意思是说，有智慧、有想法的人都会判断错误，更何况，躲在香港炮制，加一点内地因素，这怎么能轻易成功呢？”虽然作为支撑内地电影市场的重要一脉，合拍电影与好莱坞电影、国产电影共同缔造了近几年内地电影市场的票房奇迹，但光鲜的票房难掩入乡随俗的“去香港化”的尴尬——既无法如纯粹的港片那样带给人们观影乐趣，又不能融入内地现实生活和处境。香港导演们翻拍经典的作品如《新少林寺》《精武风云》等，虽票房飘红，但总给人一种不及物的漂浮感。
面对学界的批评和观众的失望不满，香港导演们或归咎于电检制度——毕竟《无间道》《豪情》《大只佬》等各种“双版本”是不争的事实；或托辞意在票房——《叶问》仅是挣钱的手段、《精武风云》也只是生意。这种对散发着铜臭味的合拍片的粗制滥造、自甘堕落、顾左右而言他的态度，令姗姗来迟的以杜琪峰、韦家辉为首的银河映像团队备受瞩目。杜琪峰被誉为香港电影的良心、最后的守候者，他与韦家辉一手创立的“银河映像”电影制作公司，以独树一帜的鲜明风格和凌厉影像，成为香港影坛的一块金字招牌。自1996年成立以来，主要拍摄两种类型的电影：一种是《孤男寡女》《瘦身男女》《单身男女》等爱情轻喜剧片，一种是《暗花》《暗战》《枪火》《黑社会》等黑帮警匪片。“银河映像”可谓能文能武、双拳出击，“黑暗的作品够酷、够黑、够宿命；都市爱情作品够癫、够狂、够温馨。”仅以影片数量观之，两种电影所差无几。但真正使“银河映像”在香港影坛鹤立鸡群的，则是有着鲜明黑色特质且融合了杜琪峰作者电影风格的黑帮警匪片。《单身男女》和《高海拔之恋2》的成功，没有让“银河映像”选择相对“安全”的爱情轻喜剧，而是将触及内地敏感国家机器的黑帮警匪题材作为“北上”的试水之作，诚如《毒战》的别名那样，是一次“破冰”的尝试。《毒战》的故事讲述了香港毒枭蔡添明（古天乐饰）在内地城市津海制毒贩毒，不想制毒窝点发生意外，妻子丧身火海，自己亦驾车发生意外进了医院。在医院中偶遇津海禁毒大队长张雷（孙红雷）饰，被其抓获后，蔡添明招认罪行并假意答应协助警方诱捕欲进入内地贩毒的、化名为“黎振标”的七名香港毒贩，实则暗地里谋划逃跑。经过一番斗智斗勇，最后蔡添明出卖同乡，妄图利用同伙与警察激战的机会逃跑。张雷等警察与七名香港毒贩、蔡的两名徒弟大聋、小聋同归于尽，蔡添明则最终伏法，被送上了死刑台。
尽管在诸多港片研究的著述中，将“黑帮片”与“警匪片”并置，合称“黑帮警匪片”——此二者也的确在港片版图中占据重要位置，概念也互有重叠——但实际上二者各有特点：黑帮片强调黑帮内部争斗而忽略警察的具体因素，如“古惑仔”系列、《江湖告急》《一个字头的诞生》等；警匪片则强调警匪对立，如《老虎出更》《警察故事》等。在杜琪峰的作品序列中，《枪火》《暗花》《黑社会》等可被列入黑帮片，《暗战Ⅰ、Ⅱ》《PIU》《大事件》等则属于警匪片。以内地的文化环境和严苛的审查制度，杜琪峰式的黑帮题材影片绝难有立锥之地——其代表作《黑社会》的双版本是就是前车之鉴，不仅遭到大幅删改，连故事情节走向也被彻底逆转：古天乐所饰演的阿乐本为“和联胜”新头目选举中的关键人物，结果在片尾被改成警察卧底，劝人向善。因此，警匪片便成了杜琪峰的不二选择。“我们想做这个故事，完全是希望拍一个方向正确一点的电影，就是反毒。”杜、韦二人要小心翼翼地将原本汪洋恣意的游戏思维，尝试契入内地的集体秩序框架之内，将惯用的警匪片修改策略，进行内地化的调节。
这种调节的表现之一便是人物形象回归扁平。杜琪峰警匪片为人所津津乐道的原因之一，便在于对于传统警匪片警察与匪徒单一性格特征的突破。在《警察故事》等传统警匪片当中，警察是着力塑造的正面形象。他们身怀绝技，嫉恶如仇，有着强烈的正义感，常常在与犯罪分子较量时，为保护市民生命安全和维护法律的公正正义，完全将个人安危置之度外。与之相对的反面角色则凶狠、狡诈、残忍、暴虐，集一切恶行与一身。而与这种传统的二元对立的叙述策略不同，杜琪峰的警匪片消解或淡化了善恶冲突，将警与匪置于无常命运之中共同观照，以大量动作细节着力表现其人性的多侧面，呈现出“善非善、恶非恶”的去英雄崇拜化和去二元对立化。杜琪峰的警匪片中，吴宇森式的不死孤胆英雄从未出现过，取而代之的是面对命运的内心残缺的、无奈窘迫的社会中人。警察不再是一身凛然正气的道德楷模，而是时常不能秉公执法，甚至会贪赃枉法的警界另类、边缘人物。警察角色的设置，不是塑造供人们顶礼膜拜的超级英雄，而是对这个群体真实的生活状态的全景式描摹，抑或是借助这个群体来表达对命运和人性的本质思考。警与匪的博弈对峙，已不再是要展示的重点内容。如《PTU》中，警察肥沙将配枪丢失，警官展出于义气将此事隐瞒并阻止警官KAT上报，决定在天明前将手枪找回，由此引发一系列出乎众人意料和无法控制的事件。《神探》中的陈桂彬，有将人的人格形象化的超自然能力，从而破获一个个疑难棘手的案件。然而他在拥有超常能力的同时，也忍受着家庭破裂、肢体残疾和人格缺陷的痛苦。这种善恶平等、盗亦有道的呈现方式，显然与是非分明、善恶有报的内地精神背道而驰。杜琪峰对此是有所洞察的：“香港警察的形象是很好的，无论我怎么拍，市民都相信警察，都不会影响到真正的警察地位。香港警察不在意电影把他们拍成什么样子，你说他忠也行，奸也行，杀人也行，强奸也行，贪污也行，他们明白这是看电影。”但是“国内的市场没有那么开放，他们就很当真，觉得很多写法会影响整个公安形象。”endprint
因此，《毒战》故事一开始就推翻善恶不明的基调：毒枭蔡添明开场就仓皇落网，接下来便是以张雷为首的缉毒警与毒贩的对峙角力。虽然孙红雷、黄奕、李光洁等内地演员倾情出演，使得片中的警察形象更接地气，但内地警匪题材黑白分明的人物图谱铁则，使得影片中的警察沦为一群平面僵化的符号化角色。种种正面图谱将“白”的质感彰显得分外明晰：郭伟军和陈志雄千里追凶，连下车小便的时间都没有，甚至交不起高速公路过路费；蔡添明的两个徒弟用真钞当冥币祭奠师母时，警察们却需要为郭、陈二人的返程路费东拼西凑，从口袋里掏了半天也只有几十元钱；小贝在最后的激战中为救儿童牺牲。作为主角的张雷也不能演绎杜琪峰心目中的警察人性，不能打人、不能逼供，以身试毒几近崩溃，扮演毒贩屡涉险境……无一不尽显内地公安的浩然正气，没有一个人贪污渎职。如此“高大全”的警察形象，与以往杜琪峰警匪片中亦正亦邪的香港警察形象形成鲜明对比。甚至有人认为，“从《PTU》《暗战》《神探》一系列影片看来，这是一批最无趣的警察角色。”而与之相对的，以蔡添明为首的一众毒贩则是盗亦无道，彼此出卖。由杜琪峰的御用配角林雪、林家栋、卢海鹏、张兆辉、叶璇等扮演的化名“黎振标”的七名香港毒贩，或谨慎、或狡猾，却最终落入有着丰富内地生存经验的蔡添明手中。特别是片尾高潮的枪战戏中，蔡添明在学校门口假意驾驶校车营救四个毒贩，待四人走到车前，突然关闭车门，飞速驶离，将四人直接暴露在警察的枪口下。此幕的戏剧张力十足奇峰突起，观众的内心冲击犹如四个毒贩脸上的错愕惊惧。为生存不择手段的蔡添明的毒辣阴险尽显。而蔡的两名徒弟大聋、小聋，原本对师傅感恩戴德一片赤诚，甚至听闻师母殒命后焚烧真钞以作祭奠，却在认定是被师傅出卖之后，偶然撞见逃跑中的蔡添明，不容分说举枪便打，完全不顾师徒情份。以杜琪峰惯常塑造的一个个颠覆类型的“悲情黑道”观之，实在有些不可思议。如《黑社会》中的大头，在生死关头却仍信守诺言死守龙头棍，念兹在兹的是“兄弟交递钱以及杂物，必要尽心交妥递到”“私劫兄弟财物者，暗帮外人抢劫兄弟财物者，五雷诛灭”的帮规。
与平面僵化的人物图谱相对应的，杜琪峰放弃了对正反两方日常生活细节的表现，甚至在高潮段落中，也没有如类型片中的惯例那样进行戏剧化的处理，从而也就最大程度地抽离了观众的情感。杜琪峰的电影中虽然不乏火爆的枪战场面，但如果以吴宇森式的“暴力美学”作为黑帮警匪片的标准，杜的作品显然是不能符合期待的。影片着墨最多的不是主人公在枪林弹雨中所向披靡，而是其鸡毛蒜皮油盐酱醋的日常生活。如在《夺命金》当中，黑帮社团日薄西山，龙头大哥大摆寿宴收礼金，却连荤菜都点不起；《黑社会》中的地区头目阿乐，出场戏是在菜市场买菜，身着最普通的休闲装，手提塑料袋，和肉贩商量给儿子留几斤排骨……警匪片本来是高度戏剧化的，为观众提供的是超越日常生活甚至是否定日常生活的体验。而杜琪峰则将警匪片的审美日常生活化，除了打破人们对警匪类型片的审美期待、带来新的观影体验之外，也让观众产生代入感，在影片结束“天地不仁以万物为刍狗”的主题揭示后，才对命运无常产生更深刻的唏嘘。而在《毒战》中，无论是警察还是毒贩，日常生活的表现一律弱化。偶有闪现的细节如警察追凶途中交不起过路费等，也只是为了强化警察一方的正面形象，与《夺命金》《黑社会》《文雀》等细致入微韵昧十足的日常生活展现不可同日而语。影片也未采取同为警匪片的《暗战Ⅰ》《暗战Ⅱ》中的智匪与顽警的“双雄”配置，猫捉老鼠、狡鼠戏猫的戏码完全没有上演，蔡添明完全处于警方的掌控之下，所有的伎俩皆是困兽犹斗的垂死挣扎。其最后的伏尸刑台的结局早已注定，而绝不可能像《暗战》中刘德华那样带有英雄末路的悲壮感。而在画面造型方面，杜琪峰舍弃了低调而不失华丽的舞台化效果、静中蕴动的弱节奏长镜头、高反差的影调以及精准别致的人物站位、对故事空间的细致描摹等等，取而代之的是粗砾凌乱的画面和构图（甚至有人戏言像是在看电视剧）、平庸不连贯的配乐和光影。而在片尾枪战的高潮段落中，虽然空间地形不如《大事件》开场的石屎森林窄巷及《枪火》中的荃湾商场错综复杂，但学校门口人流如织，警匪人数旗鼓相当，棋局已布，如何破局便在观众心中积聚起极大的悬念——熟稔杜琪峰警匪片的观众基本已被吊足了胃口，只等杜琪峰这一次如何再次用他赖以成名的、很大程度上改写了香港警匪片叙事面貌的场面调度手段妙笔生花。但杜琪峰却故意敛其锋芒，将此高潮段落拍成了一场上世纪八十年代的大混战。除了前文提到的蔡添明故意将四个毒贩诱至警察面前一镜之外，整个段落的场面调度与《大事件》和《枪火》判若云泥。特别是蔡添明劫持校车上的三个小学生后，本应是大有文章可做的情节，有网友甚至认为，如果在港片中，杜琪峰一定会让孩子死掉。至少三个孩子的站位会对整个段落的情节发展起到重要作用。而在这个段落中，三个小学生几乎完全没有发生作用，杜琪峰没有刻意制造任何的戏剧效果，没有让孩子死亡，当然有考虑审查制度和内地观众心理承受能力的因素，另外也就避免了观众陷入对蔡添明的刻骨痛恨之中。虽然影片的结局是正反两方尽皆殒命，但对每个人的死，观众只有对死亡突然降临的惊诧，却不同情扼腕。仿佛在看《动物世界》中狮子捕杀猎物的场面，虽然挣扎与撕咬是那么的血腥残酷，但在丛林法则和求生本能的相互作用下，又显出几分诡异的理所当然。这与杜琪峰电影一以贯之强调宿命的冷峻凛冽是相耦合的。
表面上看，吸取了《大只佬》《黑社会》等影片或“剪刀手”或“双版本”的教训之后，杜琪峰终于将修辞策略进行了最优的内地化调适。侧身于审查制度与文化裂隙之间，为迎合内地市场而部分割舍了作者风格。在《毒战》中，他有意收敛精致，而故意暴露出部分缺点来。《毒战》“北伐”实现了他个人空间的扩张，却也是在内容和形式上对以往的一次摒弃。但以杜琪峰个性中封闭、自我的电影观观之，他真的会为迎合合拍潮流、为过审而如此委曲求全吗？也不尽然。影片中首先耐人寻味的是，除了八个毒贩的港人身份之外，没有任何的街巷楼宇等可见的香港元素。而这八个香港人，也全部都是狡诈自私残忍的人渣，最后的结局不是横尸街头，就是被处极刑。如果不是有香港导演的身份以及香港电影有良心的美誉，杜琪峰如此处理，恐怕会引起对其“叵测用心”的腹诽。而结尾处对缉毒队长张雷的神勇的凸显到了不近人情、不合逻辑的地步——面对两个已穷途末路的歹徒，张雷掀开汽车后备箱盖，与手下一起以敢死队的姿态冲上前去，与歹徒同归于尽。更不用提一群训练有素、正义凛然的缉毒警与一群由聋哑人、古稀老人组成的、拖家带口的毒贩拼尽最后一滴血……前文所述的扁平化及对情感的抽离，与其说是咬合内地秩序、对审查机制的臣服，不如说更像是冈本喜八《日本最长的一天》式的荒诞反讽。杜琪峰的电影是一个庞大的隐喻世界，从1997年开始，内地和香港两地地缘政治形态关系就在其很多作品中草蛇灰线、绵里藏针。以《暗战》《黑社会》《黑社会：以和为贵》等影片与《毒战》的互文关系观之，很难不让人对此片中的种种细节浮想联翩。囿于篇幅，不再详述。
无论怎样，《毒战》必然会成为回顾合拍片发展历程时无法回避的话题。但目前来讲，它究竟是一个一骑绝尘空谷绝响的特例，还是可以复制模仿的先行者，尚不能妄下断言。尽管从2003年至今的合拍片实践中，折射出香港导演作为外来者在内地电影创作上的受限和无力，但实际上，“港人北上”对整个华语电影工业、电影面貌的影响至今仍不能盖棺定论。两岸三地电影艺术和市场仍在整合与重写之中，在全球化的今天，各自坐标的探索和版图绘制的过程仍未完成。任何“落到实处”“尘埃落定”的、悲观或乐观的结论，都言之过早。
（责任编辑：李明彦）endprint
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