胡一伟

　　在中西文化史中，盲人（作家）往往占据着某种特殊的地位，其活动常折射出丰富而生动的历史文化信息，如失明的左丘写出了《国语》，盲诗人荷马口头传诵出了长篇《荷马史诗》，他们共同形成了一道值得比较研究的人类文化风景。而在中西文学作品中，“失明”的人物也扮演起了同样重要的角色，并且能更为生动形象地展现出人类想象之奥妙。由此，本文将针对“失明”这一现象（表征），重“听”经典文学作品，试析人物“失明”与作者想象之间的关系。

　　失明，指身体上的一种疾病或残障。在医学中，失明被归于视力残疾中程度较重的一类，包括夜盲、色盲、目盲。狭义上指视力丧失到全无光感；广义上指双眼失去辨别周围环境的能力。而在文学中，“失明”一词常带有隐喻或象征的意义。虽然不同学科对“失明”一词有着不同的理解，但从广义上来看，医学与文学对“失明”的理解有其共通之处，即都可指某种认知能力的丧失。而这种认知能力的丧失正是由感觉失衡（错乱、或某一感官受到压制）引发的。因此，不论是在医学研究还是文学研究中，我们均不能忽视人的感觉。所以，本文也将从感觉失衡（主要是视觉感官受到压制）这一角度出发来考察人物的“失明”症状。

　　一、作者“失明”

　　若从作家的听觉感受出发来分析作家“失明”的境况，则需考虑到两种情况：其一，作家变为盲人后，听觉感受对他们写作的影响；其二，作家在写作状态中其他感官暂时“失灵”，只能感觉到声响时，此类“失明”症状会给作家写作带来何等影响。

　　

　　1.积极的聆听者

　　中西文学史中所提到的失去视力的作家不占少数：有先天失明的诗人荷马、作家海伦·凯勒等，有后天失明的作家约翰·弥尔顿，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯，詹姆斯·乔伊斯，亚历山大·尼古拉耶维奇·奥斯特洛夫斯基等等。而在中国，采诗献诗集成《诗经》的瞽史；失明后写下《国语》的左丘；视力减退直至失明时，写出《聊斋志异》的蒲松龄等等，均可为例。他们失去了观察世界的最主要的感官之一，但其作品丝毫不会因其自身残障而失色，甚至被奉为经典。本文认为，他们的成功在于获得了“第三只耳朵”。因为由“第三只耳朵”带来的优势甚至远超双眼。终身致力于眼鼻喉的医学专家F.W.Koeppel就认为听优于看，而且听觉是我们沟通交流最重要的一种能力。在耳朵与听力方面有突出贡献的法国研究者Alfred A.Tomatis的研究表明耳朵与脑体接连的神经是眼睛的三倍。面对听觉的诸多优势，本文认为从盲人的感受出发考察听觉优势，更能客观地审视听觉给盲人作家带来的“福利”。而这些倚靠听觉获取信息的盲人作家往往是最为典型的积极的聆听者，他们受听觉的影响最甚：

　　听觉与记忆。一旦失去了视觉功能，触与听则成了人们感受、认知世界的主要方式。对于失明的作家，无论在口传时代，还是在印刷时代，依靠听觉来记忆显得十分重要。他们需要从外界获取故事的来源，并且及时存储在脑中，以便口述时随时提取信息、材料。恰恰是这种“写作”方式，使作品带上了“听一说”的印迹。例如，《荷马史诗》中不断复现的口传程式，六音部的韵律节奏，一成不变的故事场景等等，都是在不断的“听一说”过程中形成的，这也帮助了其他人更好地“听一说”（记忆一表达一再创造）。又如，蒲松龄设凉棚听故事，写下的《聊斋志异》以及话本小说中回环重复的形式和内容均受到了口传模式的影响。当然，即使在印刷时代，我们也能找到口传程式的流变形式，比如，乔伊斯、博尔赫斯作品中的循环重复、拼贴、悖论戏仿等手法，与口耳相传时为有助于记忆而不断的重复，再创造时的拼贴、插入、组装，和由于经过不同人的口传后留下的抵牾效果以及方言混杂的手法相似。

　　听觉与想象。当我们听到悠扬的歌声时，声音的绵延不绝往往会唤起我们的对声音的想象。此类延续性也能通过形式表现出来，例如，在《荷马史诗》中多种名单的出现，如诸神谱系，甚至包括丰富的荷马式比喻等。这对于口传史诗来说，无疑是一种声音的延续。虽然形式有限，但它试图通过声音的绵延，表达辽阔、庞大与无限。本文认为，对于视力正常的作家，其在叙述人称的选择上也能体现出听觉与想象的关系。比如，第一人称叙述“你也许不知道，我其实……”“让我来告诉你吧，事情是这样的……”等，给人一种亲近感，仿若“我”亲口对“你”讲故事，而“你”正亲耳聆听着“我”的现场讲述。除此策略外，像“听，不远处传来……”“听，那个角落里……”“听，这声音就如同……”（尤其是以“听！”为段首句，一连并列的这样几段）等叙述方式，实际上是作者邀请读者于同一个音景中，营造出一齐聆听（共听），一起想象的叙述氛围。可以说，诉诸于听觉感受的词汇正召唤着读者们积极地想象。

　　听觉与心智情感。由前文可知，听小骨在声音的传播中占据着重要的位置。声学、物理学以及神经学科有研究研究表明，当声音、声波进入到内耳之后，其物质性消失了，而是得到一种精神上的提升。这与黑格尔用思辨性的阐释分辨声调的现象特征所得出的结果相一致，即认为听觉是较视觉远为聪慧的感官，在听觉领域内，是发生了从物质到理智的转向的。而这样的转变，体现出了耳朵带来的优越性：倾听更容易触碰内心。除此之外，通过声音我们还能够聆察自身。如，开口表达时，耳朵同样能听到我们自身发出的声音。边说边听，不仅能让我们觉察到此时内心的情感，还有利于激发灵感，或及时内省，为接下来的言说做好打算。所以，《圣经》有言：“Hear，and your soul shalllive.”；佛典有云“耳识”“声闻”“心闻”；直到现在，我们仍旧离不开听政、听讼，以及普遍运用“五听”来断案。这都得益于听觉与心灵之间的贯通。由此，不难想象，作品中，拟声词、感叹词、声音譬喻等诉诸于听觉感受叙述方式，对引发人的情感、触动人的心弦，具有显著效果。

　　了解了耳朵带来的诸多“福利”后，我们不难理解，为什么众多失明的作家居然会感谢上帝夺走了视力。甚至连著名的哲学家德谟克里特晚年时，故意挖去了自己的双眼。本文认为，这恰恰归功于“第三只耳朵”为其带来的益处。

　　2.“消极的感受者”

　　本文所用的“消极的感受者”一词，系济慈“negative capability”（消极的能力）一词的启发，特指处于“失明”写作状态中作家（离开了肉身自我的作家）。从前文对听觉感官优势做出的阐述中隐约可见，这二者之间的联系并非出于偶然。下面文本将结合听觉感受的特点与“消极的能力”的特性，展开论述。

　　其一，被动中有主动。济慈认为要拥有“消极的能力”，首先“别急于求知”，即应处于一知半解、被动与接受的状态中。而当我们用耳朵感受时，也常常会落入这种状态中。这是因为：一、光速比音速快，在同等情况下，耳朵对外界的感知显得“被动”“迟缓”。比如，我们用“映入眼帘”，“目不暇接”等词，来形容视觉接收之迅速，及图像能快速闪现的特点。而我们对声音的感知不用“映入耳帘”一词，却用“从耳边飘来”“耳边传来”等词汇，这说明我们对声音感知是被动的、迟缓的。二、耳朵对外界的声音时刻处于“敞开接受”的状态，这个特性使得我们对声音的接收显得相对“被动”。我们闭上眼睛能避免视觉上的冲击，但我们无法“闭上”耳朵阻止声音随时随地传入耳内，因为没有“耳睑”。尤其是在睡觉时，听觉感官依然处于“在线”状态，此时的我们，并不是“竖着耳朵”主动倾听，而是在“被动”地收听。

　　同时，听觉感受也如“消极的能力”一样，并非一味地被动，而是在被动中存有主动。即一旦被某种声音唤醒，刺激，我们时常会寻找声音源头（如“五石六鹚”，听到鸟从天上飞过的声音后，才会立马抬头望去，听到陨石掉落的声音或传闻后，才会去寻找辨认）。尤其是听到了心之所契的声音后，我们的目光也会跟随声音去找声音之居所。而后集中注意力侧耳倾听、理解、记忆，或激起联想、想象。可见，这种听觉感受的过程与“消极的能力”被动中有主动的体验历程是一致的。

　　其二，消极中有积极。若想发挥出“消极的能力”，“平和”“从容”的创作心境必不可少。如此心境的获得归功于我们情感上的“冷漠”与“麻木”，“困顿”与“遗忘”。当然，这也不是指一味地主观消极，待人冷漠无情，而是为了更好地摆脱肉身自我、放飞想象力，只对与创作有关的事物发生反应。巧的是，耳朵带来的听觉感受同样有利于平和心境的产生。首先，因忽视耳朵的作用而忘记自身固有的听觉认知反应，易于使我们的感受与想象能力不受现有知识的拘束，从而挥洒自如，天马行空。人们总认为眼睛优于耳朵，所以我们重看，而不重听，认为眼见为实，耳听为虚。于是，我们对固有的听觉认知开始“麻木”（听而不闻），渐而“冷漠”（闻而不动），进而“遗忘”（左耳进，右耳出）。其次，无时不有的声音（寂静也是一种声音）与耳朵广听的特点，易使我们以一种类似“习以为常、司空见惯”的平和姿态（无功利、无私欲、无为）对待任何声响。这种状态让我们感觉似乎听见了声响，又似乎没有听见。渐而，在蝉声喧聒时，我们越觉得安静（“蝉噪林逾静”）；鸟儿啁啾时，我们反而会听到幽静（“鸟鸣山更幽”）。也只有处于这种“平和”“从容”的创作心境中，我们方能从有声中听出无声，于无声处听声。可见，听觉感受也能有“消极的能力”无为而无不为之功。

　　其三，模糊中有清晰。“消极的能力”不仅包括被动中有主动，消极中有积极的特点，它还包含了模糊中有清晰的意味。模糊之感从“麻木”和“遗忘”时的朦胧空白，“困顿”时的似睡非睡、似醒非醒，“别急于求知”后的认知迟缓状态中来。而继模糊之感后的清晰之感则与被动消极中的主动积极态度有关。无疑，听觉感受也有如此特点。

　　关于模糊。听觉感受的奇妙效应有很多，往往会给我们带来一种朦胧模糊的美感，譬如美妙的乐声常让人陶醉，如梦幻一般，似醒似睡；突如而来的声音让人不知所措，顿时脑子里一片空白；往日熟悉的旋律可以唤起人们朦胧模糊的感觉（回忆、做梦），人们逐渐卷入了昔日的场景中。乐理知识可以为这些奇妙现象的出现给出一种解答：听某种音乐时，我们所感知到的并不只是单个的不同的音调，还包括前后相继的声音之间的间隔（即感受音符与音符之间的停顿、间隙，或称余音、弥留音）。我们对这些音调的感知往往是交叠在一起的：第一个音调仍在响，第二个音调已响起，第三个音调正响起……声音交叠混响的效果让我们分不清哪个音已逐渐消退，哪个音正在响起，哪个音发于未来。继而留给我们一种余音袅袅，将尽未尽的朦胧模糊之感（似“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”）。

　　关于清晰。模糊中的清晰，指听见了内心的呼声——心底的声音随着情感的满溢渐而越发清晰。因为耳朵能够抓住细微瞬间的内心情感。如，听到某一段熟悉的旋律时，我们的往日情怀如梦般地从模糊的记忆里呈现出来。钟子期听俞伯牙弹琴，并不是因为琴声如同高山流水，而是因为子期听见了伯牙琴声中蕴藏的情感，他们才能彼此心意相通。故而，对没有学过音乐的人来说，他们仍能感觉出一个八度音阶的恰当与否。很多时候只听一遍（旋律、演讲等），也能记忆犹新。这不仅仅因为耳朵可以通过音波（回音）感知测定，得到一个明晰、准确的信息。更重要的是，声音引发的许多奇妙感觉，常作用于内心，触动我们的心弦。在经历了起初的朦胧模糊感后，内心的声音越发清晰，带我们进入另一个可能世界：它再现昔日场景，还能碰触未来时光。

　　如果说，拥有“消极的能力”是为了更好地以逸待劳，达到无知而无不知，无为而无不为的效果。那么，善于用耳朵感知亦能如此。因为“观看的时候，我们是世界的主人。另一方面，听却没有同世界隔开距离，而且承认世界。”比之于视觉人，听觉人更易与自然和谐共处，甚至与自然融为一体，失去了自我——达到“吾丧我”的境界。恰巧的是，“消极的能力”是进入“诗人无自我”的必经阶段。而听觉感受的特性与“消极的能力”的特征又相互契合，那么，倾听大自然与“诗人无自我”必然脱不了关系。如此一来，我们可以理解为什么济慈被认为是大自然的听者，为什么他留下了许多赞颂夜莺等鸟儿歌唱的作品。

　　当然，拥有“消极的能力”的作家有很多，也即处于“失明”写作状态中的作家有很多，如克莱尔、丁尼生、艾略特等。他们多数与济慈的经历（学医、患肺结核）相似，或多或少会带有生性敏感，体质较弱（患病服药致幻）等特征。比如克莱尔，他笔下有很多赞颂鸟鸣的诗作；虽然后期精神失常，但这种状态也丝毫不影响其写作（处于“失明”写作状态中，对声音敏感，甚至出现幻听）。而纪德除了生性敏感，性格多变外，与济慈一样有肺结核病史（服用治疗药物所带来的影响，幻听也属于诗人无自我的状态）。对于布鲁克斯，亦是如此。当然，这里并不是说敏感、患病、服药有多好，而是与之相伴的状态与盲人比较敏感，注意力集中的状态极其相似。除了这些经历相似，诗趣相投的作家外，也不能忽视接着济慈观点往下讲的作家们，尽管他们不一定精通医术，不一定身患疾病，但他们提出的理论与济慈的观点有其同一性。本文在此不多赘述。

　　总而言之，不论是积极的聆听者还是“消极的感受者”，他们各自的优势与其所获得的状态并非毫无联系，彼此隔绝。消极的感受者，也可以是积极的聆听者，失明的作家也可以是“消极的感受者”。单列出二者，意在客观地将两种不同的状态（生理原因导致的积极的聆听者，与认知、心理层面导致的积极的听者）呈现出来。

　　二、人物“失明”

　　“失明”这一症状与影响不仅在作者身上体现了出来，它还透过中外文学作品中的人物展现了出来。

　　1.“失明”的人

　　在中外经典文学作品中，“失明”的人物不胜枚举。例如：

　　先天性失明的人有：贝克特的《最后一局》中让仆人推着他的轮椅在屋子里不停地转圈的盲人汉姆；S.T艾略特的《空心人》中“聚在浑浊的河岸旁，一起瞎摸，互不说话”的一群瞎眼而又“空心”的人；纪德的《田园交响曲》中被牧师“开启”心扉的盲女热特律德：狄更斯的《炉边蟋蟀》里生活在其父（贫苦的玩具制造商）竭力为其制造的幸福幻梦中的盲女；梅特林克的《盲人》里那陷入了茫茫森林，等待着已经死去的教士来搭救的三个天生的盲人；等等。

　　后天失明的人有：希腊神话中因在无意中窥见雅典娜出浴，而被判失明的忒拜先知忒瑞西阿斯；希腊神话中与文艺女神缪斯比赛琴技与歌喉，而被女神们罚作盲者的色雷斯歌手塔米里斯；荷马史诗的《奥德修纪》中为获得甜美歌喉与缪斯女神交换条件而失明的盲歌手德摩道科斯；索福克勒斯的《俄狄浦斯》中自挖双目作为惩罚的俄狄浦斯王；弥尔顿的《力士参孙》中为部族利益，英勇杀敌，最后中计被捕，被挖去双眼的大力士参孙；莎士比亚的《李尔王》中盲目听信儿女甜言蜜语的李尔王及其大臣葛罗斯特；德国诗人歌德的《浮士德》中那为了追求崇高的事业而自强不息终至失明的浮士德；夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》中房产烧光、疯妻烧死、双目失明的男主人公罗彻斯特；高尔基的《童年》中为阿廖沙的外公干了一辈子活，后因年老双目失明被解雇，之后沦落为乞丐的老匠人格里戈里；贝克特的《等待戈多》中还未等到戈多到来，却在一夜之间突然失明的波卓；卡内蒂的《迷惘》中那位被破坏神经系统而失明的汉学家基恩；等等。

　　其中，受外界环境、认知因素的影响造成的先天/后天失明，或致使视觉感官暂时性/永久性“失灵”的情况在文学作品里占多数：

　　由环境因素而陷“后天失明”的境况。如，品特的《生日宴会》中，众人在一片黑暗里玩“摸瞎子”的游戏，黑暗的场景让视觉顿时失去作用，人们便在“失明”的世界中不断摸索着。普鲁斯特的《追忆逝水年华》中，犯病的普鲁斯特只能躺在幽暗小屋的床上，由于不能见光，他因此也陷入了“失明”的处境之中。在狄更斯的一系列小说中，人物时常被伦敦大雾所环绕，进而视觉“失灵”。

　　由认知原因造成的“失明”症状。如，泽·萨拉马戈的《失明症漫记》中人们感染的“白色眼疾”。这些“患者”的眼睛其实并未发生任何病变，即生理机能是完全正常的，但面对社会的丑恶现状，他们或麻木，或抱着视而不见的态度生存着，所以他们是“能看但又看不见的盲人”。与这类有意“失明”相对的另一种无意识“失明”症状，包括我们瞌睡、假寐时，眼睛“无用”；或者由于其他病因（包括服用药物致幻）引发神经性官能症时，视觉“失灵”等情况。对于此类症状，狄更斯、纪德等人的小说为我们提供了很多鲜活的例子。

　　除此之外，我们还会发现人物“失明”的症状往往产生于多重因素相互作用的情况下，即同一个人物身上会出现不同状况、不同程度的“失明”。譬如斯宾塞的《仙后》中深陷洞穴的盖伊恩，他不仅遭受着环境因素造成的“失明”，而且还承受着精神“失明”之苦。此外，人物在“失明”与“复明”“内明”与“外明”等状态之间的转化情况也值得考虑。譬如，患有先天永久性失明症状的人可以突然“复明”（《巨人传》中的虔诚的犹太信徒多比雅，老年失明，其子受天使拉斐尔指示，以鱼肝治好了他的瞎眼。而与此相反的例子有《等待戈多》，波卓还未等到戈多，就在一夜之间突然失明，仿若上帝剥夺了他的视力），也可以逐步“内明”（《炉边蟋蟀》中的盲女从不切实际的朦胧幻想走上了通向现实世界的敞亮之路，从此，她的世界里是真正充满了光明的。与此相反，李尔王和其大臣，以及俄狄浦斯王等人物，他们拥有正常视力却看不清楚眼前的黑白是非，直至失去双眼，才得以重获“光明”）。在这里，人物状态的恶化与好转（如天神、天使的出现使得“失明”之人身处的情境好转），不仅有助于塑造可能的人物，还能在某种程度上为我们提供多条通向可能世界路径。

　　2.“失明”与听觉

　　人物“失明”之后，听觉便会成为他们感受、认知世界的主要方式。如在纪德的《田园交响曲》中，盲女一听到有人走近，她那张面孔便露出凶相，发出嗷嗷的叫声，以警告他人。而对于受外界环境因素而“失明”的人来说，听觉也成了他们获取信息的主要方式。譬如狄更斯小说中那些被浓浓大雾环绕的人，由于无法辨认周遭的环境，只有竖起耳朵来听。有时候，连拉着车的马也不得不两耳一竖。同样，在认知层面上“失明”的人也会倚重于听觉感官。如睡着的婴儿大卫·科波菲尔还能听到声音，只是当时他听不清楚说的是什么，直到他从迷糊中清醒时，才发现辟果提和母亲都在流泪谈着话。在《雾都孤儿》中，睡着的奥利弗·退斯特同样听到了犹太人的说话声，而当他醒来时，发现那老犹太真的就站在窗前，眼睛朝屋子里窥探着，猛然跳了起来。

　　可见，听觉接受信息的能力相当强大。不仅如此，听觉又是一种触觉，它使我们能触摸到声音，即声波的震动会使可听之音变成了可触之音。纪德的《田园交响曲》中，盲女听音乐会，学弹钢琴便是一例。诸如此类学琴辨音，通过声音的频率、强度“碰触”声音的片段还有很多，且并不仅限于盲眼人。比如，在狄更斯的《大卫·科波菲尔》中，辟果提唤醒被囚禁的童年大卫·科波菲尔，并透过钥匙孔安慰他时，钥匙孔里射出的那番断断续续，又听不太清楚的话对大卫·科波菲尔来说，更多的是“一阵阵轻轻的震动”。而从物体的变化中，我们则更能客观地察觉到声音传播的震动——接触所催生出的效果。如：拉伯雷的《巨人传》中，庞大固埃准备装好修道院的钟（对于他，钟就像铃铛），一路上摇钟，声波的震动使得葡萄酒变酸（酒受触动而变质）。这里，听觉对“失明”人物的重要性，同样也会在视觉没有“失灵”的人物身上体现出来。

　　其实，对于倚靠听觉生存或善于聆听的人来说，听觉感受还时常直抵他们的内心深处，并给予其独特的能力，主要表现为以下几方面：

　　听觉感受能激活人们独特的想象力。在托马斯·曼《浮士德博士》第七章中，作者曾直接呼吁我们抛开文化和充满吸引力的景象，将一切放开，去倾听，去感受。而后，我们就会听到楼中楼那寂静的乐器库房里，所有的声音和歌唱，所有的拨弦和敲击，哼哼声，低沉的辘辘隆隆之声，吼叫的声音，甚至那些键盘乐器，发出的钟声，都全部登场。此刻，被激扬到兴高采烈的境地的听觉想象力给我们带来了一场华丽的交响，留下了一片美丽的声音风景。

　　如果说由音乐唤起的听觉想象力还不够特别，那么狄更斯的《奥利弗·退斯特》一文中，奥立弗白天在小屋“假寐”之前的一段话则更为清楚地阐明了听觉想象力的“穿越效应”，即当我们开始做梦，即触觉与视觉一时都趋于失灵时，当时确实存在的响声，便会极其迅速地融入我们的幻觉中，甚至是实实在在地影响我们睡梦中的意识，影响从我们面前掠过的种种幻觉。此时，听到的响声极其迅速地与幻觉，现实与想象巧妙地融为一体，人物好似体验了一把影片中的瞬间“穿越”。并且，未关闭的听觉感官还能领着我们发现清醒时未曾发现的东西。这便是听觉想象力带来的全新的创造力与感受力。

　　听到的更易于记住，也易于勾起人们的回忆。接着奥立弗“假寐”的片段继续往下说：果不其然，闻声醒来的奥立弗看到了那凶相毕露的老犹太和在客栈与其搭讪的人，虽然这幅景象在他眼前一晃而过，转瞬即逝，但是这两人的相貌却牢牢地印入了奥利弗的记忆中，就仿佛是“深深地铭刻在石碑上，从他出生以来便竖立在他的面前一样”。本文认为，奥利弗在睡梦中听到的声音对他的记忆起到了不小的影响。

　　而对于狄更斯笔下的童年大卫·科波菲尔来说，在学校寄宿的这段日子里，诉诸于听觉的感受不仅帮助其记忆，还往往勾起了他的回忆。譬如，当他第一次来到寄宿学校，听到教员的笛声后，先是不由得想起了所有的苦恼，直到忍不住热泪往外淌；其次，这笛声夺取了他的食欲，渐而使他睡意重重，以至抬不起眼皮来。之后，这一瞌睡又让他的回忆顿时涌现了出来——家里那个角橱敞开的小房间，房里那张方靠背的椅子，以及通到上面房间去的小楼梯和壁炉架上的三根孔雀羽毛……在尔后的日子里，他一面听梅尔先生吹奏，一面记诵第二天的功课。合上书的时候，他又在笛声中听到了家里往日的声音，听到了雅茅斯海滩上的刮风声。可见，听觉与人们的记忆与回忆关系之密切。

　　听声音、语调还能聆察出真话与假话。譬如，在《田园交响曲》中盲女能听出牧师是否说谎：

　　“……我呢，一听声音就能听出来。您还记得吧，有一天，阿姨（她这样称呼我太太）责备您什么事也不肯帮她做，过后我问您，您回答，说没有哭，我马上嚷起来：‘牧师，您说谎！哦！我从您的声音立即就听出来，您没有对我讲真话；我不用摸您的脸就知道您流过泪。”接着，她又高声重复：“是的，我用不着摸您的脸。”……“喏，不应当存心骗我。一是欺骗盲人就太卑鄙了……二是这也骗不了人。”她笑着补充道。（《田园交响曲》）

　　盲女不仅能听声辨真假，她还能“听见幸福”。正如牧师曾多次说道：“眼睛能看见东西的人，并不懂得自己的幸福。”“看得见的人，倒不如你听得那么明白。”其实，不管是听出真假，还是“听见幸福”，“听”始之于心，如“耳识”“心闻”之听。于此，我们可以从另一个角度来审视那些视力正常，却看不见的“失明”人，诸如《失明症漫记》，正是因为他们不懂得聆听自然之音，听不到自己内心的声音，才会被现代科技带来的视觉冲击与听觉噪音破坏了感官平衡，从而患上“白色眼疾”。这也难怪莎士比亚笔下的李尔王在失去眼睛之后，才能真正辨析出甜言蜜语的假话与实实在在的真话。当然，此举并非说明只有真正失去双眼，才能重新获得新生，而是要“无听之以耳，而听之以心”。相信这也是希腊古语“耳听可信”的必要条件之一。

　　当然，作品中的人物并非全指人类，它还可以是某物或动物，譬如但丁的《神曲》中，听了奥菲士的音乐后会点头的顽石，英国唯美主义作家王尔德的童话《快乐王子》中愿意为穷苦人的幸福而奉献自己的一切，包括明亮的双眼的快乐王子雕塑；等等。虽然本文并未对此有所涉及，但需要引起注意的是：不管是作品中的人，还是物或者动物，他们所具有的感受能力均是作者“赋予”的——在叙述层中由作者（含第二自我）传递经验，折射出了作者的感受力与想象力。那么，作品中人物“失明”是否与作者“失明”有关？从双轴关系的角度来看，作者在聚合轴中的多种可能里选择“失明”的人，在组合轴上又将其与智慧连接有什么特殊意义？

　　三、“双盲”与听觉想象力

　　无独有偶，对照作品中“失明”的人与“失明”的作家，我们会发现，许多“失明”的作家笔下都有“失明”的人物，即出现了一种“双盲”的现象。而且，“失明”人物身上体现出的听觉经验和优势，与作者“失明”后的听觉感受又极为相似。实际上，作品与作家二者之间展现出了一种双轴关系，即作品中的人物是作家的投射，作家的感受是作品中人物感受的根据。而选择表现“失明”的境况，突出“失明”后的种种优势（具有智性、知道眼睛所看不到的事情，听见内心的声音等等）则使“失明”人物这个组分上的聚合操作突然拓宽，得到了浓重的投影，进而形成了“文本的刺点”，发人深省。

　　然而，不管是作品中的人物与作者之间所展现出的双轴关系，还是作品中所表现出的展面与刺点的关系，它们都在某种程度上体现了听觉感受力与想象力之妙。因此，本文再次从听觉感受的特性出发，接着济慈的“消极的能力”“诗人无自我”往下讲，试析倾听的妙处，即由“美=真”，“美≠真”到“美在倾听”。

　　济慈认为要放飞想象力需要拥有“消极的能力”，以摆脱肉身自我，做到“无自我”。之后，他论述了想象力之妙：想象力可以使得“美=真”，又可以使“美≠真”。尽管之后他还从时间流变的角度（减速、加速、循环）将美指向了未来向度，即有了“美在未来，这个令人叫奇的想法。但本文认为，关于美的问题，更应结合听觉感受的特性来论述。原因有二：其一，“美=真”，“美≠真”的逻辑形式可以替换为“所听=真”，“所听≠真”。当然，类似可以替换的词还有很多，关键在于听觉想象力也能如“美”一样带着我们超越了真假。就像人物“假寐”时，由听觉感受带来的穿越效应，能有意无意地将过去、现在、未来融合在一起，致使我们分不清到底是在梦境，还是在现实世界。所以，“美在倾听”。其二，耳朵能起到连接和转换的作用，它能感知美，甚至转换出美。特别是在可能的世界中，听觉感受会为我们打开通往不同世界的窗口，带我们超越真假，超越时空的限制。因此，本文认为，美不一定在未来、过去或现在，也未必在这里或那里，它可能在未来、过去、现在，在此地与他乡的交融之中，在我们的想象力里，在我们的感受中。所以说，“美在倾听”。由此联想到济慈笔下那只穿越的“夜莺”，在某种意义上可以理解为声音的穿越，它唤起、邀请真正的聆听者一同感受属于他们的“独一之诗”。

　　当然，本文从听觉角度来谈“失明”问题，并不是想用听觉来“压制”视觉，而是希望身处在读图时代的我们不要忽视了听觉的巨大作用。要像大自然的听者梭罗一样，通过各种感官感受大自然的独特魅力。

　　（责任编辑：李明彦）