中国当代文学史是书写中国当代文学的历史。新历史主义认为，历史是文本的，历史是素材，对素材的理解和连缀就使历史文本具有一种叙述的话语结构。文本“不是存在于真空中，而是存在于给定的语言、给定的实践、给定的想象中。语言、实践和想象又都产生于被视为一种结构和一种主从关系体系的历史中”。a）80多部中国当代文学史在书写着自己的历史，曾经走过的那一段艰难的历史。从1960年第一部《中国当代文学史》（上下，山东大学中文系编著，山东大学出版社，1960年版）诞生算起，至今50多年的时间（除了因为政治、文化等方面的原因，1963年至1978年之间有15年的空白——没有文学史出版），中国当代文学史的书写者与研究者没有停止自己的脚步。文学史家的渴望超越和正在超越给当代文学史研究注入了新的生命力。尽管有些学者关注中国当代文学史的研究，但还较少从新历史主义的角度观照和审视近年中国当代文学史书写。聚焦20世纪90年代以来的中国当代文学史，我们发现，它们在大历史的话语造型、小历史的话语策略以及文本史与精神史、心灵史的话语融合中创建不同的叙述话语结构，中国当代文学史也获得了新的理论张力，这对于未来中国当代文学史的写作与研究具有一定的启发性。但同时，我们发现，中国当代文学史写作在话语结构上还存在一定问题。
一、大历史的话语造型
所谓大历史，在新历史主义看来，就是回到历史的大叙事。文学史家的“信史”情怀与“大叙事”诉求影响了文学史写作的话语型构。中国当代文学写作从一开始便追求“在现场”或“回到现场”的大历史，但是在不同的时代，大历史呈现的样态也有所不同。如果说，20世纪90年代之前的文学史写作体现政治话语制约下的突出共性的文学史，那么20世纪90年代之后的文学史便是多元化存在的富有个性的文学史。前者回到的历史现场满是政治的、斗争的风景，而后者回到的历史现场是政治的、经济的、文化的、文学的、原生的多维景观。
大历史的文学史叙述，努力回归历史的原生态，回避个人的判断，显示出对文学历史的尊重。历史情境的审察是洪子诚所追求的文学史叙述话语。洪子诚谈到《中国当代文学史》史说：“本书的重点不是对这些现象的评判，即不是将创作和文学问题从特定的历史情境中抽取出来，按照编写者信奉的价值尺度（政治的、审美的、伦理的）做出臧否，而是努力将问题‘放回到‘历史情境中去审察。也就是说，一方面，会更注意对某一作品，某一体裁、样式，某一概念的形态特征的描述，包括这些特征的演化的情形；另一方面，则会关注这些类型的文学形态产生、演化的情境和条件，并提供显现这些情境和条件的材料，以增加我们‘靠近‘历史的可能性。”“历史情境的审察”与钱理群强调的“历史的现场感”、陈平原提倡的“触摸历史”有相似的追求，这种追求是20世纪60年代至今中国当代文学史家的普遍性追求。张健追求的是编年史的“静默的呈现”，他主编的10卷本《中国当代文学编年史》在“散乱中建立秩序”，在“琐碎中提供线索”，以一种“静默的呈现”的方式进行编年体当代文学史写作，“勉力勾画的是一幅‘当代文学的《清明上河图》”。编年史的叙事方式使“主体的意志可以得到有效的抑制”。虽然任何文学史在一定程度上都有主体性的生成，但是编年史是一种“懂得自律的主体性”大历史的叙述在历史场景的复现中、历史情境的审察中观照文学，显示出文学史写作的客观性与历史性诉求。
文学史写作的大历史叙述话语“是‘回到历史情景‘触摸历史，是‘将历史历史化，是福柯的‘还原历史语境的知识考古学”。文学史家站在历史的制高点上审视文学与文化，善于从历史文化的氛围中捕捉文学的气息，也善于从文学中探求文化构成和历史本相。先锋作家对于“内容”“意义”的解构，对于性、死亡、暴力等主题的关注，在一般的文学史中会被解释为和中国当代的历史没有什么关系，认为先锋作家就是在消解意义，迷恋叙事的圈套。但是，洪子诚认为，先锋作家的创作归根结底，“不能与中国现实语境，与对于‘文革的暴力和精神创伤的记忆无涉。笼统地说，在‘先锋小说家的作品中寻找象征、隐喻、寓言，寻找故事的‘意义将都是徒劳的——这种说法，并不是事实。只不过历史和现实的有关社会、人性的体验的记忆，会以另外的方式展开。”走过文革的先锋作家记忆的伤痕在文本中的体现与伤痕文学和反思文学作家有所不同，先锋作家似乎既不揭示伤痕，也没有痛定思痛，而是用性、暴力与死亡这种在传统文本中似乎极端的方式表达了“文革”的经验记忆。
大历史的话语叙述，更是把研究对象放在广泛的文化系统中进行考察，拓展文本生成的历史空间和文化空间，从而在更高的意义上阐释文本的型构历史。新历史主义代表人物格林布拉特（stephen Greenblatt）在《文艺复兴自我造型》中提出文化诗学的研究策略：“文学以三种互相联系的方式在文化系统中发挥自己的功能：其一是作为特定作者具体行为的体现；其二是作为文学自身对于构成行为规范的密码的表现；其三是作为对这些密码的反省自照。”这是在广阔的话语实践与权力意识中考察文学。文学与文学史不能离开它赖以产生的历史语境，或者历史的以及跨文化的传播。20世纪90年代之后的中国当代文学史把文学放在文化系统中进行考察，如文学与出版传播的关系、文学与文学制度的关系、文学与民间文化系统的关系等等。
20世纪90年之前的中国当代文学史，一般是有一个章节概括文学思潮，后面的文学史在体裁分类或作品分析中再很少涉及到作为文学赖以产生的文化语境与存在的文化系统。20世纪90年代以后，大众文化的迅速崛起、文学与传媒关系的凸显、文化研究的多元趋向，促使中国当代文学史书写关注文学生产、文学传播和文学消费等。∞洪子诚的文学史对文学与出版、传播之间的关系非常重视：双百方针前后，商务印书馆、人民文学出版社对国外学术名著和文学名著的翻译出版；样板戏的传播方式；白洋淀诗群的诗歌主要靠小圈子传看、传抄的阅读方式传播；文学组织（文联、作协）、报刊对文学的影响，社会地位、工资与稿费对作家生活的影响等等。这些问题的阐述散在各个章节中，如果抽出来就可以凝结成中国当代文学史的另一幅图景。张健主编的《中国当代文学编年史》在文化系统中“静默地呈现”文学与文学史，从《文艺报》《人民日报》《人民文学》等报刊发表的文章、人民文学出版社等出版的书籍可以扫描当代文学的发展历程，可以观察在当代文学的每一个历史阶段文学与政治、文学与传播、文学与翻译等诸多方面之间的关系。而且文学报刊自身的沿革、文化和文学政策的调整、“与文学相关的社会、政治、经济、军事和文化事件”等背景资料都“静默地呈现”。所以在文化系统中按照任何一个方面析出不同文本都清晰可见不同侧面的文学史。孟繁华和程光炜的《中国当代文学发展史》分析文化领导权的权威性、文学研究机构与文学团体的官方性、文学评奖的制度化以及文学生产的市场化等都透出文化研究的气息。陈思和的《中国当代文学史教程》从民间文化、民间形式等民间文化系统中观照文学的存在样态。
大历史的叙述话语拓展文学史的写作视野，建构叙述的深度与厚度。把文学放在文化系统中考察，形成了新的话语造型。这对文学史写作非常重要。文学作为文化系统的一部分，它不可能脱离文化而存在。文化系统中的话语造型，不仅能够在广阔的文化视阈中审视文学的历史生成与传播效果，而且能够开掘文本的深层结构与隐形结构、丰富文本的审美多义性。如福柯所说，“在任何一个看似处于某种统一意识形态下的历史时期中，都充满了被压抑的他异因素，历史学家必须在他的谱系研究中对他异和断裂给予格外关注。研究断裂就是研究特定的话语、社会形态的形成条件，并由此对它进行批判而非认可；昭彰他异不仅否定了统一意识形态的神话，而且通过历史定论对他异因素的压制过程和方式可以透视出社会、政治、文化复杂的机制运作情况”。
二、小历史的话语策略
文学史家采用的叙述话语不同，有的文学史家关注大历史，有的关注小历史，有的融合大历史与小历史。新历史主义的文化诗学善于将“大历史”化为“小历史”。格林布拉特总是将视野投入到一些为“通史家”所不屑或难以发现的小问题、细部问题和见惯不惊的问题上，而成为一个“专史家”。在他看来，新史主义批评不是回归历史（大历史），而是提供一种对历史的阐释（小历史）。
在20世纪90年代以来的当代文学史的写作中，文学史家更注意大历史与小历史的融合。大历史与小历史的融合是文学史历史叙述超越性的重要表现，一方面试图回到历史现场，另一方面又关注被历史遮蔽的“细枝末节”。回到历史现场是不可能的，“我们只能通过预先的本文或叙事建构才能接触历史”。文学史家在具体写作的过程中有效地融合了小历史，为中国当代文学史的历史叙述洞开新路。小历史的话语策略表现在以下几个方面：
被忽视的小历史的深求。文学史的写作离不开概念和范畴：“如果说，写作中国文学史的关键，在于能否掌握文学史叙述语言的话，那么，掌握文学史的最终标志，大概在于是否妥善恰当地运用这些概念术语。”很多时候写史者对概念采取“拿来主义”，很少去追根溯源。有些批评家和文学史家可能“信手拈来”的概念和范畴，甚至是我们司空见惯的一个术语或词汇，洪子诚很少拿来不加任何说明地运用。他善于在文学史的叙述中驻留、探求，从历时性和共时性的角度对概念进行说明、解释和阐发。也就是说，他不是随意使用，总是有意深求，因而概念梳理的本身构成一体化文学史写作的内在动力。经过“历史情境”的“审察”之后，他书写概念的“小历史”。正是基于对概念的关注和使用的谨慎，洪子诚特别重视对当代文学诸多概念和关键词的梳理。不仅如此，为了凸显中国当代文学的“历史意识”，有效建构中国当代文学的学科性，谢冕、洪子诚、孟繁华等文学史家们以《南方文坛》为阵地，策划推出《当代文学关键词》栏目，刊出“当代文学”“两结合”“重写文学史”“民族性”“干预生活”等20多个条目。这些关键词是叙述当代文学史无法回避、不得不谈、不得不用的概念、术语和范畴。对关键词的梳理，“不仅意味着某种极有价值的知识‘考古、知识谱系的工作，其自身便成为围绕着‘当代文学的思想史及文化史的描述的过程”。文学史家所做的实际上是一种文学史的打捞工作，打捞、清理从当代文学史关键词开始，显示出他们对“小历史”的重视。这一方面夯实文学史的书写根基、彰显文学史的叙事话语、建构当代文学的学科话语；另一方面，这些小历史和宏阔、深厚的思想史、文化史融合，进一步凸显当代文学史的思想史与文化史意义。
被湮没的小历史的打捞。历史的文本性表明，中国当代文学史的历史叙事是多元化的，不同的书写主体在不同的历史语境中书写的文学史不同，同一个主体在不同语境中的书写也有所差异。随着文学史观念的变化、当代历史的逐渐解密、“历史素材”的不断累积与挖掘、“事实领域”的不断拓展，中国当代文学史常写常新。尽管20世纪90年代以来当代文学史家的历史叙述不同，但是从文学史书写实践看，“小历史，逐渐被重视。小历史史学观念是指不断打捞那些曾经被中国当代文学史边缘化、湮没的或遮蔽的对象与文本，并不断聚焦“细枝末节”、开掘新的思路与理路，导引文学史叙述话语模式的演变。文学就是一座冰山，经过代代的探索和打捞才能识见其大体的风貌。海明威的“冰山理论”对我们理解陈思和的《中国当代文学史教程》富有启发性。当然，就中国当代文学的实际来说，未被关注的文学资源可能不是冰山理论的比例。但是，肯定会有一些或有意或无意被湮没的文学资源有待于被开发和打捞。在此意义上更能透视《中国当代文学文学史教程》书写“潜在写作”的重要性。应该说，对“潜在写作”的打捞构成了《教程》关注小历史的一大特色，也是《教程》文学史写作的重要贡献之一。
被遮蔽的小历史的开掘。“女性写作”和“潜在写作”具有历史的“同构性”，同样是历史的存在，前者被男性话语遮蔽，后者被主流话语湮没。“女性写作”被男性话语历史湮没，无法入史。也就是说“女性写作”还没有进入传统文学史的观照视阈，文学史中还没有作为“女性写作”的独特存在。“女性写作”入史体现出史学家新历史主义的史学观念与诗学观念。文学史不是“一如既往”，而是被改变、被重写。“女性写作”被写进文学史，意味着传统的文学史书写观念的彻底改变。作为个体的女作家在以往的当代文学史中自有她们自己的位置，但是作为一种新话语方式的写作现象的“女性写作”在20世纪80年代之前的文学史并没有受到关注，20世纪80年代关注较少，而20世纪90年之后的文学史纷纷把“女性写作”单独列为一章或是一节。王春荣等的《二十世纪中国两岸文学史（续）》专设一章谈女性文学，洪子诚的《中国当代文学史》的第二十三章是“女作家的小说”，朱栋霖等《中国现代文学史（下）》第三十四章的第二节是女性小说。不仅如此，至今学界还有多本关于中国当代女性写作的文学史出版。这一切和女性主义文学批评的发展与繁荣有关，而女性主义批评通常被认为从属于新历史主义。
被尘封的小历史的激活。最近几年文学史研究与写作在回到历史情境中出现新的思维样式，也是一种大历史与小历史的融合。最典型的是图说史与口述史，如贺绍俊、巫晓燕的《中国当代文学图志》（春风文艺出版社2011年版）和王尧关于中国当代文学口述史的研究。在《中国当代文学图志》中，作者选取了许多珍贵的图片，这些图片让读者回到历史现场，和中国当代文学一同再次走过历史。如果说作家在文代会等场合的合影以及作品封面图片等是属于大历史的话，那么，对于有些图片，比如作家个人的生活图片（如作家与妻子合影等）则是文学史家历史叙事中的“小历史”。一般的文学史叙事不涉及私人性或私密性文本，这些被认为是不重要的“细枝末节”。然而这些“小历史”在《中国当代文学图志》却占有“显赫”的位置，作者的选择别有深意。因为“小历史”时刻在印证着那个时代的大历史，或者说小历史和大历史胶着在一起，是小历史让读者重新审视大历史，大历史规约、限制乃至决定着小历史：家人的炽热亲情在随之而来的时代的冷漠“无情”中涤荡。这些私人性的材料“由一种话语领域转移到另一种话语领域。”即由私人话语进入到社会话语，而这里的社会话语已经荷载着审美的能量。王尧说：“当我们以口述史的方式进入‘当代文学史时，我们即获得了一条重返当代文学话语实践场所的途径，这使我们有可能在书写历史时重建文学史的时间与空间，并且激活口述者的记忆。”口述史更具生动的个人性，它以音、像、文共存的形式把我们带回历史情境。不仅如此，口述史更可能是作家、编辑、读者共述的历史，是在历时性与共时性中共同建构的历史。
小历史的话语策略从多个层面丰富文学史的写作。张健主编的《中国当代文学史编年史》以文学史发生的日、月、年进行历时性叙事，但这些表面散乱的史实又以共时性铺排构筑文学史的多维空间。如果说某年某月某日所发生的“细枝末节”是“小历史”，那么它们共同建构的是文学的“大历史”。也就是说，“一个个被复现的历史场景勾连而成的当代文学史”是一部大历史与小历史的有效融合。这些看似不经意的“小历史”被激活，在大历史中有效地发挥作用。也许某年某月某日当代文学的研究者会在这小历史中发现历史的秘密，解读大历史的深意。从这个角度上说，每一个小历史都是一个符码，都有待于后来研究者的解码，而文学史就是在不断解码中丰富和发展的。因而，这些小历史静态的呈现，是它为大历史构型的最佳状态。小历史的“千千万万点聚合成面，从而形成状貌相对完整、内容相对丰腴的文学地理图志”，从这个意义上说静态的编年史将形成动态的大历史。
文学史研究和书写试图是对整个文学大历史的全面把握，但任何单一的文学史都不可能做到这一点。洪子诚认为：“作为大学文科的教材，本书对发生在近50年的复杂文学现象、出现的大量作家作品，不可能追求全面和详尽。同时，也不认为‘全面、详尽是一种文学史研究的目标。”文学史家不是求全，而是有自己独特的话语策略，每一种对于当代文学史的叙事都是一个“小历史”。如果说，已有的文学史的整体是一个貌似椭圆，那么，每一个新的小历史的文学史写作，无疑使这个椭圆向大历史的圆靠近了一些。那些在传统的文学史中不可能出现的文本通过小历史的书写浮出历史地表。
三、文本史与精神史、心灵史的话语融合
20世纪90年代之后的中国当代文学史书写，无论是大历史的的话语造型，还是小历史的话语策略，都是在文化机制内部不断延展的向度。此外，还有向内部世界开掘的向度，即透过文本，走向主体与时代的心灵世界与精神领域。新历史主义打破传统的“历史——文学”二元对立，“将文学看作历史的一个组成部分，一种在历史语境中塑造人性最精妙部分的文化力量，一种重新塑造每个自我以至整个人类思想的符号系统；而历史是文学参与其间，并使文学与政治、个人与群体，社会权威与他异权力相激相荡的作用力场，是新与旧、传统势力和新生思想最先交锋的场所。在这种历史与文学整合的力场中，让那些伸展的自由个性、成形的自我意识、升华的人格精神在被压制的历史事件中发出新时代的声音，并在社会控制和反控制的斗争中诉说他们自己的活动史和心灵史。文学永远是人性重塑的心灵史。以往的文学史按照历时性书写思潮、题材、体裁、作家、作品，是一般意义上的文学史、简单的文本分析史，很少看到人的“心灵史”。20世纪90年代之后中国当代文学史从四个方面拓展文学史写作的内在话语空间，是文本史、精神史与心灵史的话语融合。
第一，人物主体心灵史的重塑。
传统的文学史版本中，王蒙的《组织部新来的青年人》是“百花文学”中揭示官僚主义的代表。《中国当代文学史教程》却从成长小说的角度切入文本内部，从心路历程的描述、成长的焦虑和困惑分析林震的形象。这和以往单纯地分析林震作为一个反官僚主义者形象相比，人性内涵要丰富得多，深刻得多。由此，《教程》完成对人物主体心灵史的重塑。《组织部新来的青年人》就不单是一个揭示官僚主义的文本，更是一部成长小说。
第二，创作主体文化心理的开掘。
20世纪90年代之后的中国当代文学史开掘权力话语对创作主体的规约，无论主体是有意迎合、自然顺应抑或是心灵对抗，主体的思想观念、人格力量与意识形态、权力话语之间必然存在张力结构。这些张力结构透视出主体的复杂性与文本的复杂性。
创作心态和文化性格对创作的影响很大。洪子诚的《中国当代文学史》从两个方面分析：一是从文本的表现“窥探”文化心理。从叙述的分裂和结构的矛盾洞察作家的创作心理，如欧阳山的《三家巷》、宗璞的《红豆》叙述的矛盾，有着受时代影响的心理印痕。二是从文化心理构成解释文本生成。洪子诚从文化角度分析40年代沦陷区和国统区作家的心态，作家矛盾、挣扎、反省、审察和反讽等文化心态影响了审美态度的把持和艺术个性的建立。朱栋霖等主编的《中国现代文学史（下）》也注重作家创作风格和创作心理的变化，如分析王蒙小说政治主题和少共情结，从政治主题到文化主题的寓言化表现、政治家到作家的角色转变以及“东方意识流”的探索中审视创作心理对主题及风格变化的影响，比一般文学史单纯的文本分析有深度和厚度。
第三，一代人心灵之声的复调。
相对于20世纪五六十年代公开发表的文学，“潜在写作”是不同的声音，前者和后者的关系犹如“单调”和“复调”的关系。《中国当代文学史教程》中的“潜在写作”表现的是一代人的心灵之声，抑或是精神“复调”。在文化专制中，公开的文学大多趋向于同一种声音，而此时的“潜在写作”只能尘封在私人的狭小空间，确切地说，这样创作出来的东西还不是作为被读者阅读的文本，“隐含的读者”意识并不浓厚，更多的是作者心灵的声音。正是这种声音，在10年抑或是20年之后重见天日，给读者带来了心灵上的巨大震撼。当代文学史的书写者把被迫迟来的声音放在它真正发声的年代，读者可以触摸到创作者真实的心灵和人生。沈从文的“《五月卅下十点北平宿舍》”的“呓语狂言”包裹的是一种心灵的真实，是“沉默是金”时代知识分子的另一种心灵之声。《教程》对“潜在写作”的打捞呈现了知识分子生命生存的多元化。“潜在写作”展示了知识分子的心灵之声，更读出中国知识分子的生命品格和多样化存在样态。它是知识分子心灵之声的“复调”。
第四，时代精神力场的激荡。
一般的文学史习惯于用一个时代或文体作为章节的题目，而孟繁华的《中国当代文学史通论》通过文学文本揭示了一个时代精神力场的激荡。这包括两个方面：
一是用一章对每一个历史时期作以综论，如《1949—1977综论：政治文化与中国当代文学》，《1978—1992年综论：激情岁月的文学梦想》，《1992—2008综论：多元文化和游牧的文学》。从文学史写作来说，综论具有统领性的意义，概括了那个时代的文学特征与精神力场；从接受主体的角度来说，有利于接受主体对文学史的接受与全面把握；从文学史书写者的角度来说，它是学术个性富有意味的建构。
二是从创作心理与精神分析的角度切入作家的创作，从而揭示时代的精神力场。如第五章《精神矛盾》主要从“精神蜕变的苦斗”揭示何其芳的精神世界：“何其芳一生都在真诚地改造自己，真诚地作为一个集体发言者的身份在说话，同时他也真诚地企图维护艺术的纯正品格。他在无可摆脱的内心冲突和矛盾中与自己苦斗了一生。他的心态极其典型地反映了矛盾中痛苦不堪的那一代知识分子，但事实上无论他们怎样真诚、怎样矛盾痛苦，他们都已宿命般地难以摆脱失败的命运，这与他们个人的努力和才能无关，时代或历史注定了要牺牲这代知识分子的精神地位和独立思考为代价，以换取一个统一的、群体的、单纯而充满神性的时代风尚。”通过一个诗人写出了一代人在精神蜕变的苦斗中的困扰，从中揭示一个时代精神力场的激荡对创作主体的深刻影响。
20世纪90年代之后的中国当代文学史不再满足于一般性的作品分析，而是透过文本书写对象主体、创作主体、一代人以及整个时代的心灵历史与精神力场，这无疑极大地丰富与提升了中国当代文学史的写作。
结语
从新历史主义的角度考察，20世纪90年代以来文学史家以大历史的话语造型，小历史的话语策略叙，文本史与精神文化史、心灵史的融合进行文学史的话语表述，取得了很大的成绩。但其中存在的问题同样值得我们警醒：
首先是文学史话语结构的统一性问题。有的文学史对某些问题多次谈到，但前后说法尚有出入。集体撰写的文学史容易造成话语结构前后不统一的问题。
其次是话语表述的张力问题。话语表述的张力和观点的归纳与展开有关。有的文学史每一节总的观点比较明确，但是在具体论述中每一段落的观点不够明确；而有的文学史虽然观点明确，但阐发不足，叙述得不够细腻，缺乏一定的张力。有的文学史观点明确，理论阐发也比较丰富，但有的文本阐发是“强加”给作者的。文本具有多义性，文本中的意义有的是作者有意识的创造，有的则是脱离作者由文本自身的辐射性所致。如果把作者的写作初衷和文本辐射的多义性做以区分和比较，一方面回到文学史的原生态，另一方面有助于理解文本的审美价值，这样文学史写作的意义更大。
再者是文学史话语的权威性问题。中国当代文学史写作存在不断更新的“事实领域”。我们可以从历史的存在中获得新的事实，历史的素材可以不断地出现在后来人的面前。而新获得的事实的存在纠正人们以前所写的历史，所以历史的权威性不是绝对的。和权威性相比，越来越多的文学史家似乎更在乎个性。然而，作为文化系统中的中国当代文学与中国当代文学史，自觉或不自觉地参与到中国历史进程中。中国当代文学史的书写与民族国家形象的建构具有一致性，因而，创构“中国版”中国当代文学史与世界对话十分必要。这又表明，文学史的权威性是必要的。文学史的权威性涉及到文本选择的普遍性与经典性问题以及使用史料的灵动性与规范性问题。
伴随着人类的存在之思，文学的脚步永无歇止，而紧随其后的是文学史的编撰。2l世纪初的这14年间，中国当代文学史写作正在进行时，已出版文学史十几部（不包括再版）。虽然不及20世纪80年代后年均3部的高产，但这未尝不是件好事，沉潜之后或许有精品出现。在未来的几年，文学史的书写仍然会以集体撰写的方式为主（个人撰写文学史所占比例虽小，但会逐渐增多），因为个人撰写文学史的挑战性很大（需要理论储备、个人修养，甚至还包括精力、体力等）。从学术发展的角度说，我们还是愿意看到大历史与小历史、文本史与心灵史话语融合的中国当代文学史。
（责任编辑：孟春蕊）
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