张涛

　　2005年夏志清的《中国现代小说史》，由复旦大学出版社出版，该书终于得以“名正言顺”地在中国大陆问世。此时距离《中国现代小说史》英文版出版已经54年，距离中文版出版也已经35年了。在文学和文学研究日渐势微的今天，《中国现代小说史》的简体版在中国大陆出版，已然不会有二十世纪八十年代学术经典出版所带来的轰动效应和阅读热潮了。或许相当一部分现代文学的研究者，早已通过各种方式读到了未经任何“增删”的“全本”《中国现代小说史》；或许《中国现代小说史》中那些富于创见的观点、思想，在今天已经成为现代文学研究界的“共识”“通说”；或许夏志清在《中国现代小说史》中自始至终流露出来的“冷战”对抗思维，在倡导拆解“二元”对立，主张“多元”并存的今天，也已经被视为一种“落后”的、“过时”的思维方式了。凡此种种原因，《中国现代小说史》的出版，未能带起人们强烈的关注，但毕竟还是弥补了数十年前因为政治对抗、文化封闭所带来的学术交流上的一桩感事。当我们回溯《中国现代小说史》出版近五十年来的影响时，我们可以清楚看到由它带来的各种批评、争论，至今仍然存留在中国现代文学研究的历史中，一些重要的论争更是成为了现代文学研究界的学术公案了。海外学者王德威更是盛赞《中国现代小说史》为海内外中国现代文学研究带来的重要影响，“更重要的，在《中国现代小说史》初版问世近四十年后的今天，此书仍与当代的批评议题息息相关。世纪末的学者治现代中国文学时，也许碰触许多当年夏无从预见的理论及材料，但少有人能在另起炉灶前，不参照、辩难或反思夏著的观点。Ⅷ面对这样一部“无可回避”的小说史，我们今天重新探寻其内在的理论资源、思想背景、学术影响，与其观点“辩难”，“反思”它的局限，这都会对当下的现代文学研究有所借鉴与教益。

　　一、阅读与文学趣味的偏狭

　　在写作《中国现代小说史》之前，夏志清并不是专治中国现代文学的学者，而是耶鲁大学英文系的博士生。他在耶鲁研究院时，专攻英国文学，对中国现代文学涉猎不多。即便是在国内读书期间，夏志清对于中国现代文学也不太关注。夏志清是在苏州的一所教会学校读的小学，因为家境并不富裕，他“从小未闻书香，也看不到当代的新文学著作和杂志，”其中“不少古代典籍，按道理在少年时代即应自加圈点的，步入中年时，才去读它”少年时代的夏志清读得最有趣、最熟悉的就算是《三三国演义》了，除此之外他还读了大套的“林译小说”。这些作品大体上构成了夏志清少年时代的文学阅读基础。大学四年，夏志清就读于沪江大学英文系。当时沪江大学的英文系主任卡佛出身耶鲁，在他的影响下夏志清算是对英国文学产生了浓厚的兴趣。

　　这些貌似不经意的阅读，却对以后夏志清写作《中国现代小说史》产生了潜移默化的影响。夏志清在晚年的自述中，曾经慨叹当年读《三国演义》对于培养其文学爱好起了不小的作用。他也庆幸自己那时并没有读什么文学史、文学批评的著述，而是“凭自己的兴趣，把那些公认的中西名著一本本读下去。少年人有少年人自己的想法，而那些权威、专家都是成年人，假如你把自己的想象和判断，受缚于那些成年人的意见，反而不能培养自己对文学的真实爱好了。文学固然是艺术，但读文学作品主要是充实自己的生命，充实自己的想象，也增加自己对人世的了解——批评家、文学史家所关注的艺术问题用不到少年人去操心。”从少年时代开始，夏志清对于“文本”自身就有较多关注。即便是他在耶鲁大学就读期间，虽然深受“新批评褫大师们的影响，但他在日后撰写的《中国现代小说史》中，也不是言必称“新批评”，言必有“理论”。作为夏志清好友的林以亮似乎更能体会到夏志清对于“理论”为何总是保有一定的距离，“他并不是不熟悉‘新批评的方法，该派的鼻祖勃罗克斯（C1eanth Brooks）即他在耶鲁时的业师，另三位大将也是他的老师。他不是对‘结构派一无所知，但不屑把自己局限于狭窄的范围里”，而郑树森也谈到过：“整体而言，夏公评论的基本立场虽然与自身俱足，就文论文的‘新批评学派并无二致，但也有些差异。首先是酌量引入作者生平；这一点比较接近燕卜荪，有异于‘新批评坚守文本、不涉任何外缘的运作。”自从在大学时代开始关注西方文学尤其是英国文学开始，夏志清在写作《中国现代小说史》之前，一直从事西方文学研究，到了耶鲁大学读研究院之后，更是将全部的精力放到专攻英国文学上。夏志清对西方文学经典的积累和西方文学批评的修养，让他在写作《中国现代小说史》时，有了更为开阔的视野，尤其是其“中西比较”的方法，成为了他日后研究中国文学自觉采用的一种“研究视野”，“尽管我们清楚地知道中国小说有许多特色，但这些特色唯有通过历史才能充分了解；而除非我们以西方小说的尺度来考察，我们将无法给予中国小说以完全公正的评价”。这种以西方文学为主的文学趣味和以关注文学形式为主的新批评的训练，让夏志清在审视中国现代文学时有了更高的标准。但是，这种以“西”视“中”，过于关注“形式”的判断与取舍标尺，不仅使夏志清对“左翼文学”的评价不高，同时也让他忽略了“形式之外的更丰富的文学内容，同时也让夏志清的文学批评与中国现代文学发展的历史语境产生了隔膜。

　　二、个人经验的“历史化”与政治偏狭

　　夏志清因为参加饶大卫组织编写的《中国手册》而与中国现代文学结缘，同时也因此“染”上了“冷战”意识形态，在《中国现代小说史》中对于“共产主义”和“左翼文学”多有贬低。这种感觉的形成可能与夏志清在国内读书求学期间，经历的国家战乱、羁旅之苦，以及与他从小养成的生活方式有关系。夏志清在少年时代可以说是身逢乱世。动荡不安的环境，尤其是当其辗转苏州、台北、北京等地的漂泊的生活，直到最后去国离乡的“生离死别”等一系列并非安稳、幸福的经历，让夏志清对那段历史有着自己独特的生命体验和历史感受。当他将这种个人的生命体验和历史感受，投入到《中国现代小说史》的写作中时，通过“历史化”的书写与叙述，夏志清“个人化”的“历史经验”，就转化成为“文学史”家的“历史认识”。对于这种将“个人体验”提升为“历史认识”给《中国现代小说史》的政治立场和思想意识带来的深刻影响，程光炜有着深刻而精辟的论述：“这种背景和痛彻感受，确实有以‘西方视角来评价‘左翼中国之虞，而被装上‘冷战的光环。但我们为什么就不想想，‘生离死别也是治史者的一种‘历史感，当他以‘史家眼光纵观‘中国现代小说史时，他的选择和结论自然就会与‘左翼中国的文学史家们明显不同。”夏志清的这种“生离死别”，并不是像因抗日战争所带来的流离失所那样，有抗战胜利后团圆相聚的可能。夏志清的“生离死别”则近乎为一种对于故土亲人的“永别”：

　　离开母亲，差不多已30年有半了。她认不得几个字，当然不可能写信，我寄往上海的家信都是父亲、六妹读给她听的。信上不能多写什么，主要是寄几张近照。我有位朋友，两度返沪省亲，我都嘱她去看看我的母亲和六妹。凭她美侨的身份，初会那次还带她们到国际饭店去吃饭，对我母亲来说，这也是近年来罕逢的盛事了。普通小民，即令有足够的“人民币”，也没有法子到贵族馆子去畅吃一顿的。去夏那位朋友从上海回来后，寄给我几张她自摄的彩色照片（家里寄来的都是黑白的），母亲神气精神都很好。入秋后六妹寄来母亲照片，母亲颓然衰老了，毕竟是87岁高寿了。照片上她手抱一个洋娃娃，好像那娃娃已是她不可或离的宝贝，想来步入了第二个童年。面对照片，我心酸了半天。仍

　　我们从上述的引文中，足可以见到这种“生离死别”给夏志清日后人生所带来的痛苦与遗憾。因为一场内战，弄得母子分离远隔重洋，直到母亲去世亦未能团聚相见。这种余生未见的创伤，对于夏志清而言，可以说是刻骨铭心的。在夏志清那里，他主要是将这种“生离死别”的历史责任归罪于共产党领导的新民主主义革命。从离开故土的那一刻起，他就已经产生了对于“左翼中国”的怨恨，在时隔多年的忆旧文章中，他仍然嘲讽这个社会主义政权的“不自由”与“不平等”，“信上不能多写什么，主要是寄几张照片”“普通小民，即令有足够的‘人民币，也没有法子到贵族馆子去畅吃一顿的。”这种人生中途遭遇的重大变故，让夏志清对“左翼中国”和“左翼文学”产生了极大的怨恨情绪。这种带着“创伤记忆”的怨恨情绪，也加深了夏志清对“左翼中国”和“左翼文学”的疏离感。这种疏离感和怨恨情绪，自始至终萦绕在《中国现代小说史》中。有了这样的“历史认识”，夏志清对绝大多数的“左翼作家”及“左翼文学”作品做出了尖刻的批评，也就是意料之中的事情了。这种“非左翼”的“情结”，不断地“修正”着夏志清的“历史记忆”。丰富的人生经历被夏志清不断地“纯化”、过滤。这种“修正”与“纯化”的过程，一方面让夏志清“非左翼”的经验与记忆，不断强大、丰富，使其对那些“纯文学”的、“优美”的作品有着超强的“进入”能力；而另一方面，这种“修正”与“纯化”也是一个日益“窄化”夏志清历史记忆与审美经验的过程，因此也让他逐渐失去了对“左翼中国”和“左翼文学”亲近、了解的可能。自然，他也就无法去体察“左翼中国”和“左翼文学”所蕴含的“历史感”和“精神力量”。他将“左翼中国和“左翼文学”作为一个“本质概念”，“直接导致了《小说史》‘非历史化的‘整体历史观。这就是，以‘西方中国的道德和价值优势来压抑并简化‘左翼中国的复杂历史环境”。

　　三、都市认同与文化偏狭

　　除了这种“后天”的怨恨情绪，我们还可以从夏志清的成长经历看到，他似乎天然地对“左翼中国”和“左翼文学设有亲近感。夏志清出生在上海，父亲是银行的小职员。他的家庭生活，虽然不富裕，但也无贫寒之苦。夏志清从小学开始就在教会学校读书，后来他所就读的沪江大学也是美国浸礼教会办的。这种教会学校的读书经历，可能给夏志清带来了一种双重的影响。一方面夏志清觉得自己在教会学校读书，自己很“洋气”，也很有教养，对于非教会学校学生的一些“野蛮”行为，感到气愤厌烦，“我原先读的桃坞中学附小，只收男生，苏中附小却兼收女生，六年级那班好像有五六十人，女生占少数。有些没有家教的男生，常爱说脏话，在黑板上画图取笑女生。我从小生来‘侠骨柔肠，见到有人侮辱女性，心里非常烦。”；另一方面，当夏志清在沪江大学读书的时候，面对那些贵族中学的学生，又会觉得自己很“土”，“沪江半数以上的学生，男的来自沪江附中、圣约翰附中，女的来自圣玛琍、中西女中这两家贵族学校。他们在中学里听了六年洋人教英文，讲起英语来，口齿伶俐，看英文书也比我省力。我说话一向快，从无讲英语的习惯，讲起英语来当然更含糊不清。比起那些洋派学生，我这样一个平头、长衫的穷学生，实在‘土。”从夏志清的这段追忆文字中，我们可以感受到，夏志清因为自己英语的口语不好，穿衣戴帽土里土气，所产生的些许紧张和焦虑。尽管这种紧张和焦虑很快过去了。但是，我们从这里还是可以看到，夏志清对‘洋派，生活深有认同的影子。这一点在夏志清回忆他在上海和苏州的不同生活感受中，可以得到更为直接的认识：

　　很少人知道我生在浦东，黄浦江对岸即是十里洋场的上海。父母亲皆是苏州人，但我出生的前后那几年，父亲却在浦东工作。住宅虽小，印象中客厅天花板正中那个灯泡很明亮。四五岁那年返苏州居住，住宅没有电灯设备，晚饭后家里黑黝黝的，靠几盏洋灯（石油灯）过日子，我心里就老大不愿意。旧式房子，也无保暖设备，冬天特别冷，普通妇女随时随地抱着个铜手炉或是热水袋取暖；男人则把双手袖起来，即使小学生也给人‘少年老成的感受。我晚上在洋灯下读书，好像也是把双脚放在铜炉上的。

　　那时的浦东，远远不能与今日的浦东相比，它只是一个与“十里洋场”隔江相望的乡村世界。但是，因为背靠上海这个“大都市”自然也就“好乘凉”了，现代工业文明所带来的便利、舒适的生活多少惠及到了黄浦江对岸的“乡土中国”。对于这种处于“大都市”的“边缘”或者“的生活，夏志清却也是一直念兹在兹，那种“苦中作乐”的回忆在他的心中萦绕不绝。对于“大都市”之外的生活，夏志清是没有多少好感的，就连“大都市”之外的小学生也是“少年老成”。这足可以看出，夏志清对于都市生活之外的世界，是多么不喜与厌恶。在夏志清回忆其童年、少年时代生活的文字当中，我们几乎找不到他关于“底层生活”的描述，看到的都是他无聊之余读小说、看报纸，悠然闲适地看电影的回忆：

　　我在宿舍里，镇日无事，当然也看些书。不知哪里借来的一套《施公案》、一套李涵秋的《广陵潮》……每天看一份报纸，想来不是《新闻报》即是《申报》，十九路军英勇作战的消息当然看了很兴奋，但最感兴趣的是二报的《本埠附刊》。那时的《申报》《新闻报》颇有些《纽约时报》的规模，《本埠附刊》也是厚厚的一份，那些平剧、外国电影广告特别令我神往。那时中国电影水准实在太低，我已看过了胡蝶主演的《红泪影》《歌女红牡丹》，黄耐霜主演的《雨过天晴》，对中国电影实在不感兴趣。

　　本埠附刊上广告看得烂熟，电影却看得不多。记忆中那时期看过的片子有：口特立马区、密琳·霍金丝主演的《化身博士》（麦穆林导演）；希佛莱、克劳黛·考白、密琳·霍金丝主演，刘别谦导演的《驸马艳史》；葛烈菲士导演，华尔德·休斯主演的《林肯》；埃第康泰主演的五彩歌舞片《普天同庆》；罗泼·凡丽、约翰·鲍尔士主演的《复活》；卓别林的《城市之光》，此外还有一部劳来、哈代的闹剧，已不记其中英片名了。

　　国难当头之时，军人厮杀战场，奋勇杀敌的消息，虽然让夏志清“很兴奋”，但这仍比不过那些都市报刊、外国电影所带来的“欧风美雨”让他心驰神往。就在夏志清出国之前，他的兴趣爱好就已然表现出了对于家国大事的“距离”。他所欣赏的电影也多是西方的，对于中国的电影多有贬抑。我们或许可以说，夏志清在赴美留学之前，在他的审美旨趣上，已经初步具有了一种“西方视野”。这种“西方视野未必是系统的、完善的，但它却已经构成了夏志清评价文艺作品的初步价值参照了。

　　从以上的分析中，我们可以看到，在生活的价值取向上，夏志清对于“洋派”生活方式的“文明”和“秩序”是非常向往的；在艺术审美的旨趣上，夏志对于西方的电影艺术也是隋有独钟。因此，我们不能不说，在夏志清的早年岁月中，上海的都市生活对塑造他的价值观和审美旨趣，起到了至关重要的作用。二十世纪三十年代的“大上海”作为国际大都市，五洋杂陈中西交融，西方最为流行的生活和文艺资讯，几乎也是同时出现在这里。“大上海”为那些热衷西方文化的人们提供了极为便捷的客观条件。正是这段人生经历，成为了夏志清日后学术研究中“西方视野”与都市认同的起点。

　　四、在“形式主义”与“历史心结”之间的游移

　　夏志清在美国攻读学位期间，正是“新批评”派在美国文坛和批评界风行之时，他曾受教于波特、布鲁克斯等“新批评”派的重要批评家。“近水楼台先得月”，夏志清非常熟悉“新批评”派的基本理论主张和批评方法，深得新批评派的精髓。在他写作《中国现代小说史》时，“新批评”的方法是其剖析作品、评价作家时的“利器”；可是当分析到左翼作家与左翼文学的时候，夏志清的批评“利器就不再是“形式主义”了，而是他的“历史心结”与“政治偏狭”了。在此，“偏狭”盖过了“学理”。这种非学术“双重标准耐常出现在夏志清的《中国现代小说史》中。

　　“新批评”、派批评家的多数代表作，主要是来理解、分析诗歌的，诸如克林斯·布鲁克斯的《精致的瓮——诗歌结构研究》《现代诗歌与传统》，布鲁克斯与罗伯特·潘·沃伦合编的《理解诗歌》等。诗歌是语言的艺术，自然在“新批评”派批评家们的著述中，他们特别重视“语言”“象征”“比喻”等文学要素在文学作品中的地位和作用。他们分析语言的功用、阐释语言的多义性、辩驳语言的悖论性、提炼意象的意涵等。总之，他们都对“形式性”较强的文学要素，给予了高度的关注。但是，夏志清的《中国现代小说史》主体是写中国现代小说，对于诗歌、散文等则是浮光掠影一笔带过了，没有太多细致缜密的分析。若是将“语言”“象征”“形式性”作为分析中国现代小说的主要要素，想必会对夏志清写作《中国现代小说史》带来意想不到的困难。因此，夏志清在《中国现代小说史》中对于“语言”“象征”等文学要素的分析，基本上都是点到为止的。只是在分析个别作家时，会有一些妙笔生花之处。如在分析鲁迅的小说《药》时，夏志清说：

　　鲁迅在这篇小说中尝试建立一个复杂的意义结构。两个青年的姓氏（华夏是中国的雅称），就代表了中国希望和绝望的两面，华饮血后仍然活不了，正象征了封建传统的死亡，这个传统，在革命性的变动中，更无复活的可能了。夏的受害表现了鲁迅对于当时中国革命的悲观，然而，他虽然悲观，却仍然为夏的冤死表示抗议：当夏的母亲去探儿子的坟的时候，她发现坟上有一圈红白的花，可能是他的同志放置的，她幻想这正是她儿子在天之灵未能安息的神奇兆示。

　　“华夏”象征中华民族的意义，虽然在今天早已经是耳熟能详的“老生常谈”了，但在当时，用这个意象来分析鲁迅对中华民族“哀其不幸，怒其不争”，“希望”和“绝望”一起燃烧焦灼的心理，绝对可以算得上是敏锐的“新见”了。从中我们也可以看到夏志清敏锐的文学洞察力。因为在夏志清《中国现代小说史》之前出版的王瑶先生的《中国新文学史稿》中，王瑶先生也只是看到了坟上的花环象征了鲁迅对于革命的“乐观和希望”，而并未注意到“华夏”的象征意义，以及由此流露出来的鲁迅的痛苦的、矛盾的心态。

　　在分析张爱玲时，夏志清也特别注意到了张爱玲作品中，反复出现的一些意象：

　　她的世界里也充满了自然景物的意象。小说里的人物虽然住居都市，但是他们仍旧看得见太阳，能够给风吹着，给雨淋着，花草树木也总在他们眼前不远。公共汽车乘客怀抱里的一大捆红杜鹃，公寓房子洋灰屋顶上的一盆藤草努力朝天爬，夏天的微风在一个失意的男人纺绸祷褂里面像一群白鸽似的“飘飘拍着翅子”——这种小节目不但使故事更为生动，而且使当时的“人”和“地”更能给人一个明确的印象。张爱玲的世界里的恋人总喜欢抬头望月亮——寒冷的、光明的、朦胧的、同情的、伤感的或者仁慈而带着冷笑的月亮。月亮这个象征，功能繁多，差不多每种意义都可表示。

　　我们知道，第一个对张爱玲的小说给予高度评价和赞赏的人，并不是夏志清。而是与张爱玲同时代的翻译家和批评家傅雷。傅雷就曾在张爱玲的小说《金锁记》发表后的半年，以迅雨为笔名撰文称赞张爱玲的小说在“心理观察，文字技巧，想象力”上弥补了“五四”文学的一些缺陷和不足。傅雷的文章可以算是较早的“系统”论述张爱玲小说的文章。但是，第一次将张爱玲写进“现代文学史”的人是夏志清，并且他在《中国现代小说史》中给予了张爱玲极高的“规格”，他将张爱玲列为单章论述。正是在这个意义上，后来者也都认同是夏志清将张爱玲从中国现代文学中“发掘”出来。从“被”夏志清“发掘”出来之后，张爱玲在这些年里至少也成为了与“鲁郭茅巴老曹”等量齐观的现代文学“大家”了。夏志清对于张爱玲作品中“意象”的关注，可以说是仰仗于他对“新批评”派理论的熟悉，以及经过正规的“学院训练”后养成的较强的批评实践能力。

　　然而，“新批评”派，并不是忽视作品内容和历史语境的纯粹的‘形式主义”者。美国学者韦勒克曾经指出，因“新批评”派冠以纯粹的“形式主义”者的标签后，遭到来自方方面面的种种误解——“曲高和寡的唯美主义”“唯艺术论”，对于历史、现实完全忽视、视而不见。这些曾经对于“新批评”派的误解，同样发生在夏志清的身上。大陆学者对夏志清的批评除了他的政治立场之外，就是批评夏志清所标榜、运用“新批评”派的“形式主义”批评方法，来评价中国现代小说。其实，在“新批派”的内部，对于“形式”与“内容”之间的关系，许多批评家的理解也并不一致，只是有少数的批评家如兰色姆，是主张形式与内容“二元论”的，多数批评家还是坚持内容与形式的“有机整体论”。

　　“新批评”派不是纯粹的“形式主义”者，他们同样关心“内容”。由此，我们也可以认为深受“新批评”的影响的夏志清，也不会是一个纯粹的文本“形式主义”者了，他同样也关心作品的“内容”。同样是关心作品的“内容”，为何夏志清的《中国现代小说史》与大陆派“现代文学史”，在文学史书写的范围、在对作家的评价上、在对作品的鉴赏上，又有迥然而异的差别呢？在我们看来，夏志清的偏狭不在于他因为信奉新批评的“形式主义”信条而忽略了文学的“内容”而在于他在分析不同的作家时采取的不同标准——评价优秀的作家时夏志清更多的是关注其“形式主义”的部分，而在批评“左翼作家”时更在意其“内容”。这种在“形式主义”与“内容”间的游移，才是夏志清文学批评的偏狭所在。已经有研究者指出，夏志清的文学史野心，主要不是在施展“新批评”“文本细读”功夫，他的批评重点也不是去揭示文学作品中充满歧义的语言修辞和充满了瑰丽奇异的想象与象征，而是“借着新批评的方法，夏希望重探国家论述与文学论述间的关联；这一强烈的历史情怀使他不能视文学为‘一只精致的瓮”

　　五、“道德意识”的纠结与夏志清小说史研究的矛盾

　　对于“道德意识”的关注和探究，可以说贯穿了《中国现代小说史》的始终。夏志清认为，中国现代作家对人的“道德意识”的探究不够深入、不够细致，缺少一种有系统的而且连贯的认识。即便是有作家在作品中去探讨人类的“道德意识”，也多是由于受制于时代背景和政治立场的限制，不能够从具有普遍性的人类“道德意识”出发，来探讨现代中国的道德问题。就此，夏志清对中国现代文学进行了一个带有总体性的评判：“读五四时期的小说，实在觉得它们大半写得太浅露了。那些小说家技巧幼稚且不说，看人看事也不够深入，没有对人心作深一层的发掘。这不仅是心理描写细致不细致的问题，更重要的问题是小说家在描绘一个人间现象时，没有提供比较深刻的、具有道德意味的了解。”现代中国文学的基本缺点“那就是，在道德问题的探讨方面，中国现代作家鲜有能超越其时代背景的思想模式的。”

　　夏志清不仅在总体上断言了中国现代文学因为缺少深刻而强烈的“道德意味而显得“肤浅”。他在《中国现代小说史》中，具体分析每一部文学作品的时候，也是一直以作品是否有强烈而广泛、敏锐而深刻的“道德关怀”或“道德意味”，作为其评价该部作品优劣、好坏的重要标准。夏志清在分析鲁迅的小说时，就是因为鲁迅在《狂人日记》中，以严肃的态度探究了不同人物之间的“道德意义”，对传统文化的虚伪、残酷进行了有力的揭示与批判，才对其做出了较高的评价。然而，写婚恋自由，呐喊出了“我是我自己的”个性主义宣言的《伤逝》，写知识分子孤独彷徨，在“先觉者”与“群众”之间徘徊迷茫的《狐独者》，却被夏志清认为陷入了“伤感的说教”。在夏志清看来，“伤感的说教不仅削弱了鲁迅直面道德困境的能力，甚至构成了鲁迅小说的一大败笔，“在他一生的写作经历中，对青年和穷人，特别是青年，一直采取一种宽怀的态度。这种态度，事实上就是一种不易给人点破的温情主义的表现。他较差的作品都是受到这种精神的浸染”。尽管夏志清对“左翼中国”和“左翼文学”素无好感，但是他对同为左翼作家的张天翼，却有着极高的评价，“张天翼是这十年当中最富才华的短篇小说家。”张天翼之所以能够获得夏志清如此高的赞誉，最主要的原因还是得益于他在小说中对‘道德问题”的热切关注和严肃探索：

　　不过这种紧凑的写实手法不仅是外在的，而且也有一种严肃的道德意趣。正因为张天翼对于左翼的文艺观，趋附从不置疑，这种道德上的承担，使其成就就更属卓越。我们几乎可以在张天翼身上，发现到一个莎士比亚式的创造者，他将他那一时代那种先入为主的意识形态，视为理所当然，不过仍旧能够利用它，来作为一种媒介，借以反映作家对于道德问题的感受。他大多数的作品，对中、上阶级加以讽刺，可是悉能超越宣传的层次，进一步达到讽刺人性卑贱和残忍的嘲弄效果。这种道德上的“视景”（vision），尽管和左派的社会分析相呼应，实际上是作者才华高人一等的明证。

　　另外在评价《骆驼祥子》的时候，夏志清高度评价了老舍对于道德问题的敏锐观察：

　　在描写主角一再拼力设法活下去的时候，老舍表现了惊人的道德眼光和心理深度。特别出色的是祥子和虎妞之间婚前婚后的紧张关系的描写，像茅盾在《虹》里所写梅和柳遇春的婚姻生活一样，在这里读者像是爬上了现代中国文学的一个高峰，可以俯视赤裸裸的人生经验的狂暴可怖，一点不温情，说教或投合大众趣味。

　　从以上我们引述夏志清的论述中，我们可以看出，夏志清在评价鲁迅、张天翼、老舍等作家时，使用的“道德意味”或“道德问题”的概念，具有双重的内涵。一方面，夏志清指出这些作家在作品中表现出来的“道德意识”，或对于“道德问题”细致敏锐的观察，使得他们能够直面人生的真实体验，正视恐怖狂暴的社会现实。因此，夏志清断定这些作品是优秀的、好的作品。另一方面，夏志清的“道德意味”是与作家的“独立性相联系，尤其是他在论及那些左翼作家的时候更是如此。在这里，“道德意识”就不仅仅是与人性、伦理相关了，而主要是与政治、党派相关联，就此“道德意识”在夏志清的一些论述中就获得了一种“政治属性”。夏志清在谈及鲁迅的《孤独者》《伤逝》等小说充满了“伤感的说教”后，笔锋一转说道：“1929年他信仰共产主义以后，称为文坛领袖，得到广大读者群的拥戴。他很难再保持他写最佳小说所必需的那种诚实态度。”同样，在论及茅盾的小说时，夏志清认为《虹》“虽然离不了共产主义理论的气味，但其心理描写却有深度”。《虹》在开始描述马克思主义在中国传播的时候，开始变得“逊色”：

　　梅抛弃了封建传统和个人主义而去接受共产主义思想，正是当时中国一班青年中颇有代表性的一种选择。按理说梅终于听信了马克思主义那种颇富鼓动性的言论，这种信仰上的转变，和她以前那种思想上的纠纷一样，不难成为同样动人的题材。可惜的是，作者在这一部分里加强了宣传的调子，使小说的真实性削弱了许多。

　　在论及张天翼时，夏志清认为，正是因为张天翼具有了道德“视景”，才让他的小说在与左翼观念遥相呼应的同时，没有陷入到僵化的教条和枯燥的说教、布道中去。

　　夏志清只是在论及左翼作家时，才会几经转换将道德“视景”与政治立场联系起来，在讨论那些非左翼作家时，就不再被其提及道德“视景”与政治立场的关联了。道德“视景”作为作家观察世界的一种方式，或者是进入人物内心世界探究人类心灵深度的一个“中介”，在夏志清评价左翼作家的时候，几经“辗转腾挪”之后，便与他对左翼的政治判断相连接起来了，道德的“视景”在这样的论述中被赋予了政治的含义。当作家自觉或不自觉地弱化自己的道德“视景”之后，似乎就必然地要陷入到左翼的说教之中。或者与之相反，当作家一旦服膺于左翼的政治理念，他们的道德“视景”就要变得教条、僵化。在讨论非左翼作家时，“道德问题，再次回到了“日常生活世界”中来。它不再是与党派政治相连，而直接指向了发生在普通人身上的人性冲突和道德纠结。这一点，在夏志清评述张爱玲的小说时体现得最为明显。夏志清盛赞张爱玲是“今日中国最优秀最重要的作家”。张爱玲之所以伟大，是因为她对于人生的荒谬、虚无、苍凉、乖张有着深刻的洞见。夏志清认为，张爱玲笔下的曹七巧一生的悲剧与荒谬，代表了“道德的破产，人性的完全丧失”，这一切能够引起我们的“道德性的玩味”。纵观张爱玲的小说创作，夏志清总结道：“张爱玲的这些小说是这个社会的写照，同时又是人性爱好虚荣的写照：在最令人觉得意外的场合，人物显露出他的骄傲，或者生出了恶念。因此，张爱玲的讽刺并不惩恶劝善，它只是她的悲剧人生观的补充。人生的愚妄是她的题材，可是她对于一般人正当的要求——适当限度内的追求名利和幸福，她是宽容的，或者甚至可以说是赞同的。这种态度使得她的小说的内容更为丰富”。在盛赞张爱玲的道德“视景”的同时，夏志清将张爱玲的小说世界看作是“这个社会的写照”，这样一来，就让张爱玲的小说获得了巨大的“普遍性”。殊不知，在张爱玲笔下的“封建没落”的家庭生活和“都市生活”之外，还有那些从未富过、处在都市之外的“底层生活”。除了用“以偏概全”的方法之外，夏志清还不忘拿张爱玲与那些标榜“主义”的“教条派作家相比较”。通过这种比较，夏志清再次让张爱玲的作品获得了一种“普遍性”：

　　张爱玲并不标榜什么主义，可是这并不是说她的道德观念较那些教条派作家的弱。她深深知道人总是人，一切虚张声势的姿态总归无用。她所记录下来的小人物，不可避免地做些有失高贵的事情；这些小故事读来叫人悲哀，不由得使人对于道德问题加以思索。

　　夏志清反复在他的批评中强调，“道德意识，讨于一个作家的重要性。但是，“道德意识”并不是一个绝对的判断标准。因为，“道德意识”也仅仅是作家观察世界、体认人生的一种方式。与道德相关的生活，也只是人类生活的一部分，在人类的生活中还有许多生活内容与道德无涉。一部有强烈“道德意识”的小说，可以让我们感受人性的复杂，体味道德性的意趣，从而获得一种“德性”的心灵“净化”。同样，一篇纯粹描绘秀丽山川的瑰丽文字，一样会给我们带来涤荡心灵的“净化”。文学的审美内容应该是多样的、多元的。“道德意识”也不是一个空洞无物的“形式”与“视景”，它是有着丰富内涵的。普遍的人性内容、伦理道德固然是“道德意识”的恒常内容。但是，其中的内容也有“与时俱进”不断变化、更新的部分。正如一个时代有一个时代的文学，不同时代的“道德意识”也不尽相同。因此，也不该以完全恒定不变的“道德意识”，去评判变动不羁的“时代文学”。“道德意识”也与每个人所处的立场、所受的教育乃至所属的阶层紧密关联。正因为如此，我们不认同夏志清对于“道德意识”所包含的“政治属性”所采取的双重标准。夏志清之所以要对“道德意识”的“政治属性”采取双重标准，目的就是要祛除“道德意识”中的左翼影响，从而释放出他所认同的非说教的、自由的“道德意识”。岂不知，他的这种“去左翼”的政治化努力，也让他陷入到了另一种“政治”之中去了。在文学批评的起点上，夏志清把“道德意识”与政治立场捆绑到了一起。这种“道德意识”的歧途，让夏志清的文学批评陷入到了难以拆解的矛盾之中。

　　六、一种“感时忧国”，两种“感同身受”

　　夏志清在写作《中国现代小说史》之时，就对此前一直没有一本“像样的”“中国现代文学史”感到过诧异。在这里，夏志清所言的“像样的”，大概有两层含义，一层是指在他的《中国现代小说史》之前，还没有一部“中国现代文学史”，将从“五四”到1949年新中国成立为止的这三十年间的文学发展状况“完整”地书写出来；另一层是指他要写一部与那种过于“政治化”的“现代文学史”相区别的“独立”的，致力于“优美作品之发现和评审”的“现代文学史”。这也正如捷克学者普实克所指出的那样，夏志清的《中国现代小说史》文学史建构目标就是“要在中国新文学中发现一种不同于中国左派评论家和历史学家已经指出的文学传统。实际上，他打算对各个作家做一番重新评价。”从时间上来看，将已经成为“历史”的中国现代文学“三十年”“完整”地描述出来，对于夏志清来说该不算什么难事。这种“完整性”也并不是《中国现代小说史》的主要贡献。那么夏志清的《中国现代小说史》的独特贡献是什么呢？我认为，夏志清的贡献是他以“感时沈国”为中国现代文学的“精神核心”，建构起了一个“讽刺和人道的写实主义”的“新文学的传统”。

　　在夏志清的理解中，“感时忧国”是中国现代文学的精神核心，它贯穿了中国现代文学“三十年”发展的整个过程：

　　始于1917年文学革命的“新文学”，在1949年中国共产党立国时告一段落。这一时代的特色，是语体文的普遍采用，吸收西洋文学的格调和写作技巧，因此和前代的作品截然不同；和继起的中国大陆文学，也大异其趣。诚然，中国大陆作家直至目前，无论在语文运用或文体结构方面，基本上仍是承袭前代遗风，就这一点来说，实在看不出新文学与中国大陆文学有什么重大的相异之处。但那个时代的新文学，确有不同于前代，亦有异于中国大陆文学的地方，那就是作品所表现的道义上的使命感，那种感时忧国的精神。

　　在夏志清看来，中国现代文学的“感时忧国”精神，主要源自于近来以来中国内忧外患的时局。晚清以降，中国“天朝上国”的迷梦，终于被西洋列强的坚船利炮击碎。当时的晚清政府，面对这一“三千年之未有大变局”已然是无力掌控。对于国家主权的沦丧，人民生活民不聊生，晚清政府更是无力回天。面对如此困局，那些以天下为己任，“为生民立命”的中国作家“都洋溢着爱国的热情”，他们以“勇于自责的精神”和道德承担“感怀中国的问题，无情地刻画国内的黑暗和腐败。”对中国现代作家身上的“感时忧国”情怀，夏志清一直以来还是给予认同和赞赏的，中国现代作家从“过去的文化优越感中觉醒起来，重新对中国传统文化，作一深切的检讨”，他们的“这种觉醒反映出作家对人类尊严和自由的向往。”“富于人道主义精神，肯为老百姓说话而绝不同黑暗势力妥协的新文学作家，他们的作品算不上‘伟大，他们的努力实在是值得我们尊敬的”。

　　尽管夏志清对心怀“感时忧国”精神的中国现代作家心存敬意，但是，他还是指出了在“感时忧国”精神支配下的中国现代作家，在创作上存在的局限性。这种局限性主要表现在，中国现代作家主要以“进步和现代化作为自己文学创作始终不渝的目的。他们希望借此来达到“国民性”的改善和国家民族的富强。然而，正是因为这种对于家国大事的历史使命感，让他们的目光过多地专注于国家的贫弱和民众的困苦。同时，“现代”对于中国现代作家最为直接的意义，就是其间蕴含的“强国梦”。这样一来，势必会影响到中国现代作家的“世界眼光”，让他们不能像西方的现代作家那样，对于现代文明做出更深入的探究，直接面对现代文明自身的“病态”，对现代文明做出批评与反叛。对于中国现代作家身上“感时忧国”精神的局限，夏志清有着难得的“同情之理解”，他说：

　　现代的中国作家，不像陀思妥耶夫斯基、康拉德、托尔斯泰和托马斯·曼那样，热切地去探索现代文明的病源，但他们非常感怀中国的问题，无情地刻画国内的黑暗和腐败。表面看来，他们同样注视人的精神面貌。但英、美、法、德和部分苏联作家，把国家的病态，拟视为现代世界的病态；而中国的作家，则视中国的困境为独特的现象，不能和他国相提并论。他们与现代西方作家当然也有同一的感慨，不是失望的叹息，便是厌恶的流露；但中国作家的展望，从不逾越中国的范畴，故此，他们对祖国存着一线希望，以为西方国家或苏联的思想、制度，也许能挽救日渐式微的中国。假使他们能独具慧眼，以无比的勇气，把中国的困蹇喻为现代人的病态，则他们的作品，或许能在现代文学的主流中占一席位。但他们不敢这样做，因为这样做会把他们改善中国民生、重建人的尊严的希望完全打破了。这种“姑息”的心理，慢慢变质，流为一种狭窄的爱国主义。而另一方面，他们目睹其他国家的富裕，养成了“月亮是外国的圆”的天真想法；不过，中国文学作品尽管自外于世界性，但若作家能够透彻地描写中国的困厄，则他们的作品，和西方文学的佼佼者，在精神上也有共通的地方。

　　尽管在夏志清看来，中国现代作家身上的“感时忧国精神，在后来因为党派政治的原因，转换成为了政治的说教和“狭窄的爱国主义”。但是，仍有一些作家凭借着“足够的天分与想象力，能够无视‘时代精神的要求，在写作的道路上自辟蹊径”，从而置身于这个“说教传统”之外，以自己的“道德意识”和“文学良心”，继续探索具有普遍性的人性冲突和道德困境。他们也因此“自成一个文学传统，与仅由左派作家和共产党作家所组成的那个传统，文学面貌是不一样的。”也正是这一脉承继下来的“讽刺的人道的写实主义”传统，它构成了夏志清写作《中国现代小说史》最为核心的价值参照。他也像利维斯通过重新评价英国小说，建构了英国文学的“伟大传统”一样，重新清理了、评价了中国的现代小说，进而建构起了中国现代文学中的“讽刺的人道的写实主义”文学传统。

　　夏志清在《中国现代小说史》中，将现代文学概括成为截然对立的两个传统，即“讽刺的人道的写实主义”传统和“宣传的”“迷信理想的”传统。同时，他也认为，这种“讽刺的人道的写实主义”的文学传统，代表了中国现代文学的最高成就，而“宣传的”“迷信的理想”的文学传统，则是破坏了前者开创的中国现代小说的“伟大成就”。正是利用这两种文学传统的对立与对抗，夏志清建构起了他对“中国现代小说史”的叙述。但是，在中国现代文学史发展的过程中，左翼作家同样是“感时忧国”的。只是在夏志清的小说史叙述中，因为政治立场的偏狭，同样是“感时忧国”的创作，却有了不同的遭遇。

　　结语

　　夏志清的《中国现代小说史》对海外的中国现代文学研究以及二十世纪八十年代以来的大陆中国现代文学研究，均产生了重要的影响。这不仅是因为他在《中国现代小说史》中颠覆了既定的中国现代文学史秩序，更是因为他在小说史中提供了迥异于以“革命史观”来建构文学史的标准一以文本的“审美意识”为标准，以“史”“带论”来重构中国现代文学史。这一“颠覆”与“重构”是夏志清对中国现代文学研究的重要贡献。与此同时，少年时代形成的“纯文学”的审美旨趣；在离乱的“大时代吓形成的“历史心结”；在美国求学期间的“冷战经历，这三者叠加而成的“历史意识”，让夏志清“左翼文学”缺少“感同身受”以及“理解之同情”。这是夏志清小说史研究的偏狭所在。

　　斯人已逝。在反思夏志清小说史研究偏狭的同时，我们只能在夏志清的著述中去反复咀嚼那些精彩的论断，与之对话，遥想现代文学史的“前生今世”。

　　（责任编辑：李明彦）