《王小波年谱初编》 黄平 夏晓潇
【摘要】作者对王小波生平和创作进行了较为全面的梳理。
革命时期的虚无——
王小波论
黄平
小引：局外人视角
《革命时期的爱情》刊于《花城》1994年第3期，系王小波生前在中国大陆文学期刊上发表的代表作品。小说标题“革命”与“爱情”的并置，常常被望文生义地解读为以“爱情”解构“革命”。相反的解读，则侧重分析20世纪90年代以来自由主义思潮对于王小波的塑造，解构王小波的文化形象。这种“祛魅”绕开了作品分析，同样构成了对于王小波丰富的叙述形式与历史内容的遮蔽。
在进入《革命时期的爱情》之前，让我们搁置所有的成见，从小说第一章第一节第一句话开始——“王二年轻时在北京一家豆腐厂里当过工人”。暂且不谈小说的内容，就叙述视角而言，这是毫无疑问的第三人称叙述。不过，小说第一章第二节第一句话是，“小的时候我想当画家，但是没当成，因为我是色盲”。小说的叙述视角，从第二节开始转为第一人称叙述。以此类推，小说第一章的奇数小节，以第三人称叙述王二的故事，故事时间是20世纪70年代；偶数小节，以第一人称叙述“我”的故事，故事时间是20世纪50年代。
《革命时期的爱情》由此交叉讲述这两个故事：王二的故事发生在1973冬到1974年夏，主要由相关的两部分组成：王二被豆腐厂的革委会主任老鲁怀疑在厕所里画淫画，终日被老鲁追逐，王二因此发明各种异想天开的方式逃跑；王二被厂里的团支书X海鹰“帮教”，天天到其办公室接受思想教育，最终X海鹰爱上了王二，原因在于王二符合革命教育中凶恶的日本鬼子形象，和王二发生性关系，有一种被拷打的快感。
与之对应，叙述人“我”的故事发生在20世纪50年代到20世纪90年代之间，“我”出生于1952年，在1958年“大炼钢铁”时，像艺术家一样凝视着紫红色的天空；在1967年武斗时，像科学家一样帮助武斗的一方造投石机；“文革”结束后上大学、去美国留学、回国后在高级智能研究所工作。
表面上看，这种手法近似传统章回小说“花开两朵各表一枝”，然而在小说第一章第五节，“王二”与“我”重合了：“这个被追逐的故事就发生在我身上”。叙述人在第七节更是直接表示：“在这部小说开始的地方，我把自己称为王二，不动声色地开始叙述，讲到一个地方，不免就要改变口吻，用第一人称来讲述。不过，在承认“我”就是“王二”之后，叙述人依然古怪地继续讲王二的故事，仿佛跳出自己，打量一个陌生人：如在第七节，叙述人开始讲王二如何殴打毡巴，“王二打毡巴的事是这样的”。不过这里的叙述不再是“自然”的，而是不断受到另一重叙述视角的干扰，在第八节叙述人又以“我”的视角重讲怎么打的毡巴。而在第二章第一节，“我”和“王二”视角互相干扰得更厉害，在第一段“我”介绍完在研究所的工作后，第二段马上从“王二”的视角开始，介绍王二喜欢抓人手腕的特点，仿佛两个不相干的故事捏合在一起。王小波的小说素来以文体的流畅精致见长，而这二段并置在一起，显得突兀别扭。《革命时期的爱情》的叙述者，是中国文学中极其罕见的叙述主体，他的叙述表面上平静而不乏戏谑，但在内部有一种强力的对峙与冲突。
某种程度上，叙述人无法整合“我”和“王二”这种双重视角的冲突——“我”明知自己就是“王二”，但不愿承认“王二”的故事就是“我”的故事。叙述人所渴求的，是以第三人称的视角，像讲述别人的故事一样，将自己的故事讲成“王二”的故事。这种叙述人“我”不断将自身陌生化的“局外人视角”，不仅触及到王小波作品的叙述特征，更是触及到王小波作品的历史之谜。王小波作品让人眼花缭乱的叙述背后，那对于青年一代的神秘吸引力，就隐藏在“局外人视角，之中。王小波为什么采用这种叙述视角，而又是什么原因，使得“我”不堪自己的故事的重量，努力让自己跳出发生过的一切，以局外人的眼光打量着自己的历史？
让我们带着这个问题，真正开始理解王小波。
一、超越“自由主义/文化研究”的二元框架
进入《革命时期的爱隋》乃至于进入王小波的任何作品之前，有必要超越目前牢牢焊接在王小波形象上的“自由主义/文化研究”的二元框架。这个框架无疑受到20世纪90年代以来“自由主义/新左派”二元对立的思维模式与思想资源的影响，对于理解王小波的作品、理解王小波作品所触及的历史信息与一代人的精神奥秘，构成了严重的障碍，导致王小波研究长期以来在同一尺度上重复。
1998年由王毅先生主编的《不再沉默——人文学者论王小波》结集出版（据编者序，该书完成于1997年11月），是将王小波自由主义化的重要一步。该书作者大多来自哲学系与历史系，除了戴锦华、艾晓明、崔卫平等寥寥几位外，普遍表现出对于文学研究的隔膜。然而以“外行”的身份阐释王小波的原因，在于他们分享了一个不证自明的前提：可以从作家的思想层面来理解作品。这种思想研究，不必经过对于文学形式的分析，而是可以直接从作品中提炼，尽管这种提炼本身往往流于摘引。不无讽刺的是，这种文学阐释的模式，流行于这批人文学者所普遍反对的“文革”时期。
这批人文学者认为王小波所可贵的，在于其“自由”的思想。在《不再沉默》的序言中，王毅将王小波著名的“沉默的大多数”的论断，理解为面对专制时代的沉默，这样“黑幕沉沉”的时代如王毅列举的古罗马与纳粹德国，尽管有“屈指可数的智者和勇者”，但不再沉默的结果，却是沉重与艰难的。王毅列举的打破沉默的中国知识分子，是陈寅恪与顾准，“比如这两年备受大家瞩目的陈寅恪与顾准”。王毅在这里构建了“自由/专制”的框架来理解王小波，以及“陈寅恪-顾准-王小波”的知识分子谱系，将王小波视为这一事业的继承者与超越者：“王小波的际遇和担当，显然都在于使他在解悟前人的同时，又尝试演奏陈寅恪、顾准等人以后的乐章”。在王毅看来，王小波对于陈寅恪与顾准的继承，在于“说真话”；王小波的超越之处，在于王小波的心智展现出“对未来的颖悟、对新的和美的文化形态之创造力这一‘智慧的本真意义”。尽管王毅的论述比较含糊，但他其实触及到王小波对于“罗马/十字架”的双重超越，不过他认为这种超越是发展中的超越，陈寅恪、顾准、王小波是承继的三部曲。
和王毅相比，朱学勤更为自信地重申这条传统，王毅的论述并没有出现“自由主义”，而朱学勤直接指出王小波身处的传统就是自由主义的传统，“谈谈顾准，谈谈陈寅恪，谈谈王小波，无意中却挤出了一条‘自由主义的言路。100年的历史，50年的沉默。今日开始喋喋不休，乃是因为此前沉默太久。”而且，“自由主义”在朱学勤这里与其说是历史化的思想谱系，不如说是非历史化的价值立场：“1998年说王小波，不在于他作品的文学含量有多少高低，而在于他第一次以文学作品呈现了一个自由主义的韧性风格”。同时，王小波从中国人民大学辞职专心写作的“自由撰稿人”身份，被朱学勤无限神话，“简而言之，王小波是谁？一个辞职的人。辞职而写作，不仅意味着拒绝那一份薪俸，而且意味着切断与权力体制的一切联系”。在朱学勤的分析框架中，所谓的权力体制等同于单位体制，单位之外的权力体制仿佛并不存在，这种分析框架的“天真”令人惊讶。
王毅与朱学勤对于王小波的看法，在《不再沉默》的作者群中被普遍地分享，秦晖认为“然而作为一个自由主义作家，小波自有其不可替代的价值”；许纪霖认为王小波的形象是：“一个罗素的信徒、热爱理性与思考的自由主义者、独立不羁的民间撰稿人——作为思想家的王小波，留给后人的，就是这样的形象”。在《不再沉默》中，唯一的例外是戴锦华，在《智者戏谑——阅读王小波》的开篇，戴锦华指出：“一个‘自由人的形象，甚至在某种程度上淹没了他作为一个极为独特的作家的身份”。可惜这种洞见被自由主义的浪潮所淹没，在台湾自由之丘出版社出版的《黄金时代》2012年新版封面上，就印着这样的口号：“他的作品，开启了中国‘五四运动后的第二次自由主义浪潮！”
与上述这种自由主义的解读针锋相对，秉持左翼文化立场的学者，面对“市场经济一自由主义”这一左翼所批判的“新意识形态”在20世纪90年代的崛起与扩张，以文化研究的方式解构“新意识形态”所构建的“文化英雄”，解构王小波的“自由”形象，以此为基点批判塑造王小波的自由主义思潮。在这种文化研究的框架中，王小波的小说同样并不重要，甚至于王小波在这种分析框架中可以替换为陈寅恪、顾准这些“文化英雄”中的任何一个。
郑宾《九十年代文化语境中媒体对王小波身份的塑造》一文，是以文化研究的分析框架对于王小波形象的第一次解构，对于后来的王小波研究有较大影响。在“主持人的话”中，蔡翔、王晓明两位教授问了一个有意味的问题：“同样是‘体制外作家，二十世纪九十年代，媒体选择‘英雄，为什么是王小波，而不是张承志。在这样一种文化研究的视野中，王小波更多的是作为一个‘符号，一个各方参与建构的‘符号，进入了作者的讨论范畴。而在这一讨论中，王小波作为‘符号的意义要远远超过他作为一个‘作家的意义。”这层主持人语有两层意思：其一，通过将张承志的“自由”与王小波的“自由”并置，蔡翔、王晓明试图打破自由主义构建的王小波形象对于“自由”的垄断。其二，将王小波视为“符号”，这里的王小波实则对应的是王小波形象。文化研究是以细读文本为基础，蔡翔、王晓明都是一流的解读文本的高手，而这里蔡翔、王晓明认为，解读王小波形象，细读的不必是王小波的作品，而是各方对于王小波的建构。落实在郑宾的这篇论文中，就是分析围绕王小波的媒体话语。
在该文中郑宾将媒体话语分为三类：媒体批评、网络话语、印刷媒体，分别对应《不再沉默》、网络论坛“西祠胡同·王小波门下走狗大联盟”、《南方周末》《三联生活周刊》“王小波五周年祭”。首先，郑宾批评《不再沉默》是将王小波推向市场的追求商业利润的图书策划。在这里郑宾回避了一个事实：《不再沉默》只印刷了八千册，无论如何不能算畅销书，说王毅等学者是为了追求商业利润，实在过于牵强。郑宾其实想强调的是《不再沉默》与“主流意识形态的复杂纠结”，这里的主流意识形态，就是左翼批判的“市场经济一自由主义”的“新意识形态”。郑宾稍显含糊的论述下，其实想说《不再沉默》构成了“新意识形态”所要求的“文化英雄”的宣传工作的重要一环。其次，郑宾对于网络话语的分析，背后是左翼文化对于后现代狂欢的批判，指出王小波的“反英雄”姿态契合了网友的边缘身份，网友对于王小波自由思想的追捧，是一种“向下拉平”的后现代消费。最终，郑宾通过对于侧重“新意识形态”的《南方周末》等媒体的分析，谈到了她这篇论文的核心意思：这些媒体所塑造的作为“自由分子”的王小波，“更确切地不如说是这个时代能为我们想象出的最经典的‘中产阶级形象”。这是典型的左翼文化研究的思路，通过对于文化形象的讨论，分析背后的新意识形态，再进一步揭示生产这种新意识形态的新阶级与催生新阶级的社会结构。
梁鸿《王小波之死——90年代文学现象考察之二》一文，延续并深化了郑宾的批评。该文的结构与郑宾一文相似，追问“学者、青年、媒体对王小波的不同命名”；选择的分析对象也很相似，分别是许纪霖与朱学勤对于王小波的自由主义解读、网络青年与文学青年对于王小波的接受、《南方周末》《三联生活周刊》等媒体对于王小波的塑造。这种文化研究的分析框架，和自由主义的解读相似，都呈现出模式化的特征；文章的内在笔锋，也都是指向自由主义思潮。梁鸿这篇文章更具思辨性地指出，“自由知识分子‘借壳上市，以‘王小波之死为契机，对‘五四启蒙思想进行纠偏”。在梳理三类“追捧”王小波的读者群体后，梁鸿同样批评中产阶级想象：“追捧王小波的是哪些人？除了自由主义人士，对社会绝望、叛逆、激愤的青年人之外，还有一个相当大的群体，就是以媒体为依托的、有良好修养和知识追求的城市中年白领，王小波的知识性，趣味性和特立独行恰恰符合了他们的基本精神特征。稍加辨析，就可以感觉出，这种生活实际上是典型的中产阶级生活。”由此，梁鸿以左翼的视角，在20世纪90年代以来的历史运动与社会结构变化中批评自由主义对于王小波的塑造：“我们不能忽略的是，‘自由主义知识分子王小波形象背后自由主义知识分子立场与中国新经济的某种暗合性。……自由主义立场与主流意识形态之间有着微妙的共谋关系，依靠经济政策、国家现代化转型的渴求及20世纪90年代以后以经济学为中心的理论思维模式建立自己的话语霸权与学理上的支撑。”
综合双方的阐释，无论是对于王小波的自由主义解读，还是对于王小波的文化研究解读，都默认了“思想内容”与“文学形式”的二分法，只不过是从左翼、右翼不同的方向出发。在这种自由主义解读与反自由主义解读中，王小波被卷入了“新左派/自由主义”从20世纪90年代以来一直绵延到今天的大论战。郑宾曾经如此批评自由主义的阐释框架：“王小波身后受到思想界的极大重视，他们反复凸现王小波的‘自由撰稿人‘知识分子‘自由主义思想家‘启蒙者等等形象和身份，他作为小说家的身份被有意无意地‘遮蔽掉了。”客观地讲，不仅自由主义解读遮蔽了王小波的小说家身份，文化研究解读同样如此，两派学者都没有分析过王小波的小说。自由主义解读的问题在于匮乏形式分析，不善于谈论文本，只是聚焦其思想，最终在王小波研究上推出一种惊人的结论：王小波的杂文比小说好。有的研究者认为，“记得王蒙先生曾经说过，王小波的杂文、随笔比小说好。我完全同意这种看法。”这种看法是王小波十分反对的，据李银河回忆，“有许多人觉得他的杂文写得比小说好，他特别不爱听”㈤。一些研究者之所以认为和王小波复杂而精妙的小说叙述相比，其明白晓畅的杂文“更好”，在于杂文中的“思想”是外露的，可以绕过形式分析而直接引申。文化研究解读的问题则在于预设了自由主义与文化英雄之间的派生关系，实则默认了所谓从陈寅恪到王小波的传统，将王小波与这些“文化英雄”混为一谈。最终王小波丰富的文本干瘪为“材料”，印证着文化研究解读所预设的结论。
就思想层面而言，不得不说，无论自由主义阐释框架中的自由、理性、宽容等，还是文化研究阐释框架中的修养、趣味、特立独行等，都是印象式的解读，泛泛地停留在表面上，变成一种感想式的判断。在这种解读中，文学的“形式似乎仅仅是一种并不重要的技术手段。从概念到立场，左右两翼争夺着对于王小波的阐释，在这种对抗性的张力中构建了当下的王小波研究格局，也在这种对抗中抵消着王小波研究的历史能量。王小波似乎声名显赫，但在喧哗中再一次归于沉默。笔者并不反对对于文学作品的思想研究，相反一贯主张形式史与精神史的互动，本文下述章节所试图打通的正是形式结构与精神结构的关系。但这种分析，一定以形式研究为基础，理解王小波乃至于任何一位作家，必须首先从他的作品的形式特征开始，“是形式，而不是内容，更具有历史性”。
二、“脱历史”的局外人
对于《革命时期的爱情》而言，由于“爱情”自新时期以来被视为“人性”的核心，被视为对于极左政治的拨乱反正，这部作品被很顺畅地纳入到自由主义的阐释框架。在这种框架中，“革命”与“爱情”都被本质化地理解，视为截然对立的两极，有论者如此分析这部小说，“性爱是形而下的，而革命则是形而上的；性爱是世俗的，而革命恰恰是反世俗的”。艾晓明体认到小说中“革命”对于“爱情”的渗透，但默认了“革命/爱情”代表“反常/正常”的二元结构，认为“‘我与X海鹰是革命时期那种虚构的有害的性意识的牺牲品”。戴锦华则借助福柯的权力理论，指出在《革命时期的爱情》中，“爱情”与“革命”不是同一层次的二元对立，“革命”构成了“爱情”的深层结构，“在王小波笔下，性别场景，性爱关系，并非一个反叛的空间或个人的隐私空间；而刚好相反，它便是一个微缩的权力格局，一种有效的权力实践”。戴锦华深刻而准确地谈到，“如果可以说王小波成就了某种‘历史写作，那么它不仅关乎于‘文革的历史，或中国历史，而是关乎于历史自身。一个学院化的说法便是：王小波的作品所指涉的是‘元历史”。
这已经接近王小波作品的奥秘所在了：如果说“元历史”意味着永恒而不断变换形式的权力实践，王小波的“元历史”写作，同样是“反历史”写作，这种反历史不是无历史（比如形形色色的大众文化），而是从历史中脱身而去，构建一处脱历史的飞地。王小波以其诡谲神奇的叙述，将读者从元历史的权力之轮中解脱出来，成为脱历史的局外人。
由此回到本文开篇所分析的，为什么在《革命时期的爱情》中，叙述人要以第三人称的方式讲述自己的故事？在以往的研究中，只有一篇论文触及到这一点，可惜研究者只是在修辞效果上理解这种叙述视角的转换，如全知视角增强距离感，限制视角增强真实感。这种读法过于教条，把反讽仅仅理解为修辞手段，没有真正理解其深意。王小波的意图，克尔凯郭尔在写于一百五十年前的《论反讽概念》中给出了答案，他分析施莱格尔名作《卢琴德》中的莉色特：
总的来说，她最喜欢以第三人称来谈自己。不过，这不是因为她在世上的作为像恺撒的一生，具有世界历史性的意义，以致她的生命不属于她自己，而是属于整个世界，不，这是因为这个过去的生活（vita ante acta）过于沉重，以至于她忍受不了它的重压。
克尔凯郭尔的这一分析，深刻打开了王小波叙述形式的历史奥秘，“局外人视角”的小说叙述，正是面对历史“重压”的无限周旋，将沉重的历史从自我的人生中抛出。这是反讽者的人生哲学，“生活是场戏，他所感兴趣的是这场戏错综复杂的情节。他自己以观众的眼光看着这场戏，即使他自己是剧中人物”。对于反讽者来说，“这是有限的主体，造了个反讽的杠杆，以求把整个生存撬出其固定的结构”。
理解《革命时期的爱情》乃至于理解王小波其他作品的两个关键词——科学（理性）与艺术，同样服务于这一反讽性的逻辑。王小波所执着的科学，至少在其小说中，不是“五四”意义上的“赛先生”，不是批判性的、解放性的力量。相反，科学在《革命时期的爱情》中很“消极”，在“我”的故事也即王二的童年往事中，“我”一直强调参加武斗是基于对发明创造（比如投石机）的热爱，将武斗场景刻意陌生化，以“科学”为自己划出一块纯粹的历史飞地。同样，“我”在小时候想当个画家，迷恋着紫红色的天空，而我们能够识破“我”这种天真的叙述所指向的历史，是荒诞的“大炼钢铁”，但“我”对此觉得神奇。在这部小说中，叙述人“我，可以是科学家，追求科学逻辑的魅力；也可以是艺术家，追求想入非非的自由；唯独不是历史的见证者，这里的科学与艺术，不过是帮助着“我”维系着局外人的角色。就像小说中“我”如此回忆自己在武斗时的那些发明，“至于它对别人有多么大的灾难，我一个十几岁的孩子管得着吗”？
故而，王小波叙述“文革”武斗场面的时候，笔调十分冷漠，“我”旁观着学生造反派“拿起笔做刀枪”中的一员被对手刺穿：
没被扎穿的人怪叫一声，逃到一箭之地以外去了。只剩下那个倒霉蛋扔下枪在地上旋转，还有我被困在树上。他就那么一圈圈地转着，嘴里“呃呃”的叫唤。大夏天的，我觉得冷起来了，心里爱莫能助地想着：瞧着罢，已经只会发元音，不会发辅音了。
试回忆郑义《枫》红卫兵武斗场面的描写，《枫》之所以呈现出全然不同的血腥、残酷与情感的撕裂，在于故事的叙述者是亲历者，叙述者将“文革”的历史承担为自己的历史；而在王小波这里，历史的内容被完全抽空掉了，只是停留在“元音”“辅音”这样无意义的能指层面。艾晓明认为这里的视角是“童年视角”，以此呈现武斗的荒诞，“历史被儿童当作玩偶，成年人被政治家当作玩偶”。这种看法有一定道理，比如王二在多年后向X海鹰讲起这个故事时，认为这个红卫兵临时前“如梦方醒”，这个判断隐含着受愚弄的意味。不过，“儿童视角”并不必然导致间离效果，比如《城南旧事》里小女孩英子的视角，包含着充沛忧伤的情感，依然是有情的视角。与其说这里是“儿童视角”，不如说是局外人视角，由于武斗的惨剧对“局外人视角”构成了高强度的道德压力，“儿童”的身份在这里强化了“局外人”的合法性，“我”可以由此说服自己，解脱自己，似乎儿童与成人的世界无关。
类似王小波所推崇的卡尔维诺《树上的男爵》，坐在树上打量着武斗的“我”，自觉地摆脱这个世界。这种“局外人”的自由，指向王小波的诗学核心，贯穿王小波的“艺术”与“科学”，是他所称谓的诗意，诚如那句流传很广的名言：“一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界”。戴锦华在《智者戏谑——阅读王小波》中分析过王小波“诗意的创造”，她引用“诗意的世界”这句名言，认为“诗意的创造”指的是“某种朝向未知的永远的探索”，其驱动力“是一种心灵的饥渴，一种绝难满足的智慧的欲望”。这种对于王小波诗意的解读是比较代表性的。然而，王小波的“诗意”是否还有另一层的意味？
回到上下文来理解，“诗意的世界”这句名言出自王小波小说《万寿寺》最后一段，“虽然记忆已经恢复，我有了一个属于自己的故事，但我还想回到长安城里——这已经成为一种积习。一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界。”什么叫“我有了一个属于自己的故事”，为什么“我”不喜欢这个故事（“此生此世”），想拥有另一个故事（所谓“诗意的世界”，在小说中是长安城里薛嵩的故事，也即“我”创作的手稿）？《万寿寺》分享着与《革命时期的爱情》一致的逻辑：“我”由于“失忆”，摆脱了“过去的我”，通过改写自己失忆前的手稿，将庸俗的湘西的薛嵩，改写成浪漫的长安的薛嵩，诗意的长安城对抗着灰暗的北京城。然而，记忆渐渐恢复，两个故事变成了一个故事，“你已经看到这个故事是怎么结束的：我和过去的我融会贯通，变成了一个人。”王小波尽管通过天马行空般的想象力，不断涂抹小说中的手稿，将《万寿寺》营造为神奇的叙述迷宫，激发出无限可能性的叙述能量，但是“诗意的世界”依然是不可能的，“我”永远无法彻底摆脱“我”的过去：“长安城里的一切已经结束，一切都在无可挽回地走向庸俗”。这句话结束了《万寿寺》，也结束了叙述的探索与诗意的创造。
所谓诗意，心灵的饥渴与智慧的探索只是表象，其饥渴的是另一爪“我”，其探索的是另一种叙述，以此摆脱沉重的过去，追寻逃离的自由。克尔凯郭尔精辟地指出了反讽与诗意的关系：“反讽所追求的就是这种自由。它总是小心翼翼，唯恐有什么印象令它倾倒；只有当人如此逍遥自在之时，他才能诗意地生活，众所周知，反讽所提出的最高的要求就是人应该诗意地生活。”克尔凯郭尔对这种反讽者的诗意并不认同，他一方面准确地指出这种诗意是一种和解，一方面又批评这种和解是逃避现实的和解：“通过对不完美的现实的否定，诗打开了一种更高的现实，把不完美的东西扩展、净化为完美的东西，从而减轻那种必将使一切暗淡失色的深沉的痛苦。在这种意义上，诗是一种和解，然而它不是真正的和解；因为它并不使我与我生活于其中韵现实和解。”克尔凯郭尔进而认为，“诗意的东西固然是一种对现实的征服，但是无限化主要在于逃避现实，而不在于逗留在现实之中”。
这种诗意背后，是无法捕捉的虚无，一种克尔凯郭尔认为的“无影无踪的空虚”，克尔凯郭尔在此引用了霍托（Hotho）对于德国“浪漫主义反讽”代表作家路德维希·蒂克（Ludwig Tieck，1773-1853）的文体分析，我们读来活脱脱是王小波这种诗意文体的写照：“想象力无拘无束，天马行空，为描绘形形色色的图画保留着无边无际的自由空间；活泼的场景随意攀绕在一起，奇形怪状的线条互相缠绕，构成调皮的笑声，缤纷错杂地穿过松散的织物，讽喻把一般说来极为局限的形状朦朦胧胧地扩展开来，其间讽刺模仿式的玩笑肆无忌惮地把一切颠来倒去。”克尔凯郭尔认为，这种文学是没有任何理想的文学（这里的理想译为有价值的目标或更清楚，二者是同一个词，可以理解为将诗意统一在一起而非任其四散的确定性），其内部充满着无限推衍的否定。这种分析和赵毅衡对于王小波名篇《黄金时代》的分析契合，赵毅衡综合佛教中观派哲学大师龙树“四句破”的逻辑与格雷马斯矩阵，指出王小波的叙述逻辑超越了二元对立，也超越了黑格尔式的“正—反—合”，“因为在《黄金时代》情节展开中，没有任何否定，能看到的只是一个不断在否定中展开的叙述逻辑”。克尔凯郭尔与赵毅衡都认为，这种否定的叙述游戏最终将归于唯一的一种可能：赵毅衡借用佛家“离四句，绝百非”的说法，认为“跳出肯定之后，也要跳出否定”；克尔凯郭尔认为最终的安宁落在“诗意的永恒”，这个“诗意的永恒”，不能望文生义地理解，和我们习惯接受的“文学性”的永恒并不相关，其实是一种虚无之境，克尔凯郭尔的原话是：“他在这种永恒里看到了理想，但这种永恒是个怪物，因为它处于时间之外，所以理想转眼间变成了讽喻。”
以诗意为道路，将理想转为讽喻，局外人就这样以反讽者的面目出现，超越历史，无限否定，安居于虚无之中。局外人同样批判现实，“就反讽与现实的关系而言，反讽的趋向在本质上是批判性的”，不过这种批判与左翼、右翼的批判都不同，反讽者没有志趣去构建一个新的理想国，反讽的个人不同于“我不相信”的个人，正如反讽不同于怀疑（怀疑也总在假定某种东西），“在反讽之中，主体一步步地往后退，否认任何现象具有实在性，以便拯救它自己，也就是说，以便超脱万物，保持自己的独立”。通过反讽，反讽真正的目的是想感受到自由，“现实对他失去了其有效性，他自由地居于其上。”正是基于此，王小波的小说读起来有一种自由的快感，王小波的自由不是自由主义式的自由，不是指向民主、共和、宪政的作为历史一部分的自由，而是脱历史的自由。
无论右翼对于王小波的征用，还是左翼对于王小波的批判，都是一场历史的误会。王小波的文学是虚无的文学，与任何立场无关。在王小波这里，历史既不是左翼所理解的，也不是右翼所理解的，“王二”不是在历史之中，而是在历史之外。读到这一层，我们方能真正理解《革命时期的爱情》的结尾：
我仿佛已经很老了，又好像很年轻。革命时期好像是过去了，又仿佛还没开始。爱情仿佛结束了，又好像还没有到来。我仿佛中过了头彩，又好像还没到开彩的日子。这一切好像是结束了，又仿佛是刚刚开始。
三、作为创伤与疗愈的后现代
在虚无之境中，王小波笔下的“王二”，成为青年读者的自由镜像，他们像王二一样反讽性地穿越沉重的历史，似乎对一切懵然无知，自然也清白无罪。王小波很擅长也很热衷使用“结构性反讽”（structural irony），对应的叙述策略是设置一位天真的叙述人或代言人，《革命时期的爱情》中是借助“儿童”的身份，而更具代表性的是《似水流年》中的李先生，这位海归博士无法理解“文革”的荒诞，将其天真地归于大学得罪过的印度同学施法报复。王小波的人物们，就这样居于脱历史的虚无中，反讽性地疏离着自己的时代。
面对“文革”，王小波提供了一种真正的“伤痕文学”。“新时期”肇始的“伤痕文学”，其脱罪的策略，是宣布自身是历史的受害者。对于这种“伤痕文学”的叙述策略，杨小滨曾如此批评，“对精神创伤的简单呈现由于缺乏间距，由于形态的同构型而成为暴力的同谋。‘伤痕文学的无能就是证明。”这里的间距不仅是时间意义上的，也是叙述间距意义上的，“伤痕文学”幻想以同样的形式来置换不同的历史内容，形式上的幼稚，暴露出自身的虚假。而真正得以从历史中脱罪的叙述策略，在王小波这里才臻于成熟。治愈“文革”之后一代人的精神创伤，有赖于王小波的写作。
这正是王小波之所以如此流行的秘密。20世纪90年代以来的小说市场有三位神话般的作家：路遥、张爱玲、王小波。和文学圈内的代表作家相比，他们不需要借助文学场的文化资本，而是直接击中各自读者群体的情感结构：路遥之于城乡迁徙大潮中的青年，张爱玲之于都市化以来小资一白领的青年，王小波之于渴望寻求“自由”的青年。
在这个意义上，王小波与村上春树相遇。理解“后冷战”的东亚，这是两位标志性的作家，分享着类似的历史情境与叙述策略，各自以复杂的叙述形式，缓解着青年一代面对历史重负的焦虑。这种历史重负，对于日本青年是“二战”，对于中国青年是“文革”。村上春树的中国译者林少华先生曾敏锐地感觉到村上春树与王小波的相似，“两人都力图通过被边缘化的小人物冷眼旁观主流社会的光怪陆离，进而直面人类生存的窘境，展示人性的扭曲及使之扭曲的外在力量的强大与荒谬。”林少华先生的这种感觉是对的，但说得还不够透彻，透彻的分析见于小森阳一对于村上春树《海边的卡夫卡》的分析：“诉诸大众共有的社会性集体记忆，在片刻间唤起读者记忆之后，随即将其作为无可奈何之举予以款许，甚至最终将记忆本身消解一空，这是小说《海边的卡夫卡》文本策略的一个基本结构”。
正如村上春树面对“二战”写作，王小波面对“文革”写作，这并不必然表现为二者的小说写得是“二战”或“文革”，而是哪怕写的是未来或历史，“二战”或“文革”构成的精神创伤与脱罪的焦虑都构成了潜在的母题。杨小滨对此有犀利的洞见：“如果说西方背景中可以与‘后现代互换的概念是戴维·赫希（David Hirsch）提出的‘起源于历史的后奥斯维辛，那么在当代中国，后现代也可以被理解为‘后文革。”笔者同意杨小滨的这一看法，王小波的“后现代性”可以置换为“后革命性”，在这一视域中，《革命时期的爱情》处理的问题，不是自由主义式的爱情对于革命的解构，而是后革命时期的现代性困境以及对于这一困境的超克。
无疑，这里隐含着对于中国后现代写作的不同理解，在20世纪80年代末期的历史巨变之后，20世纪90年代初期的学界一度掀起后现代主义热，张颐武等批评家征用后现代多元、解构等特征，为20世纪90年代初期的社会转型辩护——这种转型的特征被概括为“社会市场化、审美泛俗化、文化价值多元化”㈣，这大概是最早为“市场社会”辩护的观点了。这种对后现代的理解，交织着国家一民族本位与市场一世俗本位，在国家的立场上以“后现代主义”的多元论强调“第三世界文化”的本土性自觉㈣；在市场的立场上以“后现代主义”的平面论支持大众文化的商业化，肯定《渴望》《编辑部的故事》《北京人在纽约》《曼哈顿的中国女人》，权延赤的领袖轶事以及报纸的周末版与“社会大特写”。当时的倡导者也模糊触及到了后现代与精神分析的关系，但看法却是：“这些新奇的花样使人目迷五色、心旷神怡，它们调用我们的无意识和欲望，使我们把在现实中不可企及的一切在本文中得到宣泄。”
这是国家主义一消费主义合谋的后现代，其实质是为彼时兴起的“中国特色的市场经济”提供文化意识形态的支撑。后现代主义丧失了自身的理论与历史的深度，变成一堆支离破碎的教条，无非是提供一种辩护性的说辞，被用来对抗“现代性”，终结“新时期”。合乎逻辑，这批学者的理论，从后现代出发，最终走向了“中华性”，这本身倒是充满荒诞色彩的后现代。
真正理解中国语境中的后现代，首先要将其与这种作为意识形态的后现代相区别。杨小滨以反讽为基点理解中国的后现代写作（在杨小滨的分析中，中国的后现代写作等同于先锋文学，他主要分析了余华、残雪、徐晓鹤、格非与莫言），他认为“中国先锋派叙事可以归纳为反讽”，这种反讽是阿多诺意义上的“否定的辩证法”，是一种否定之否定之后推出新的否定的否定性叙述逻辑，其源自“文革”所代表的精神创伤，“文学现代性就是以形式主义的方式对现代性内在的精神创伤暴力的忏悔”。笔者同意杨小滨的这一判断，也只有历史性地理解先锋文学反历史的形式主义，才可能获悉先锋文学的真正起源。而长期被视为“文坛外高手”的王小波，在文学史的谱系上，无疑属于先锋文学作家。
不过，王小波的后现代性比杨小滨所分析的先锋文学作家要彻底。双方的分歧在于，杨小滨认为先锋文学所提供的后现代性的主体依然是一种有超越性维度的主体，这种超越性不是现代性叙事中的“主人话语”那种确立历史必要性的崇高，比如杨小滨所细读的样板戏《海港》的叙事，而是否定性的超越：“自我意识中的超越性只有在它对自身非超越性的认知中才能获得”，这种主体内在的否定性使得主体不断抵抗总体化的威胁，不断迫近每一瞬间的、具体的自由。杨小滨的这种分析理路，暗含着自由主义大叙事下“政治世界/日常生活”的二元论，倾向于相信总体化无法触及的阴影下，大历史的链条断裂处，个体的自由是可能的。而王小波的主体不是抵抗性的主体，这种主体性克尔凯郭尔说得很清楚，“作为无限、绝对的否定性，反讽是主体性最飘忽不定、最虚弱无力的显示”。概括地讲，如果说杨小滨所分析的中国先锋文学的内在脉络是“历史创伤一反讽一否定一自由”，那么王小波作品的内在理路是“历史创伤一反讽一虚无一自由”。二者的差异，在于反讽仅仅是一种否定性的叙述逻辑，还是一种否定性的世界观。
和余华、格非、莫言他们相比，王小波的文学世界更虚无。在《革命时期的爱情》中，王小波拆解了必然性，将历史还原为一系列偶然性的连缀，“我们不知为什么就来到人世的这个地方，也不知道为什么会遇到眼前的事情，这一切纯属偶然”。在王二眼中历史是一场骰子或彩票游戏：“与我有关的一切事，都是像掷骰子一样一把把掷出来的”；“革命时期对我来说，就是个负彩时代”。
这种偶然的历史观，让人想起尼采笔下查拉图斯特拉的呐喊：“偶然，这是世界上最古老的贵族。当我说没有任何永恒的意志愿意高踞其上的时候，我就把它还给了万事万物”。宣告“上帝已死”，解构了永恒的意志之后，尼采踏过了虚无的深渊，将偶然视为一种创造性的力量，赋予他所向往的“超人”。尼采在《权力意志》中写道：“我在偶然性中间识别出主动的力和创造性的东西——偶然，就是创造冲动的互相撞击。”轰毁了普遍性法则的“超人”，对于世界也许是另一场灾难，不过理查德·罗蒂认为，在偶然意识的基础上，普世价值依然是可能的，在“偶然”与“反讽”之后，依然有可能实现人类的团结：“我的自由主义乌托邦的公民们，都会对他们道德考量所用的语言，抱持着一种偶然意识，从而对他们的良知和他们的社会，也抱持相同的意识，他们都会是自由主义的反讽者（liberalironists），都能符合熊彼特的文明判准，能够将承诺（commitment）和他们对自己的承诺的偶然意识结合成一体。”
然而王小波比尼采与罗蒂更悲观也更虚无，王小波对于历史“偶然性”的把握，是将历史视为无法理解的、非逻辑的一种永恒的惩罚，偶然性没有导向对于历史的否定，而是导向无法在偶然性的历史中把握个体命运的悲观，在《革命时期的爱情》中王小波写道，“这个世界上只有负彩，没有正彩。我说我是个悲观论者，就是指这种想法而言。”在王二成年之后，他回忆起1967年武斗的场景：
1967年我在树上见过一个人被长矛刺穿，当时他在地上慢慢地旋转，嘴巴无声地开合，好像要说点什么。至于他到底想说些什么，我怎么想也想不出来。等到我以为自己中了头彩才知道了。这句话就是“无路可逃”。当时我想，一个人在何时何地中头彩，是命里注定的事。在你没有中它的时候，总会觉得可以把它躲掉。等到它掉到你的头上，才知道它是躲不掉的。
王小波式的虚无，难免要招致尖锐的诘问：王小波和他的读者，不就是犬儒主义者吗？“王小波热”的原因，不正是迎合了20世纪90年代以来理想幻灭后犬儒主义在中国内地的流行吗？反讽的虚无，往往被判定为就是犬儒主义的虚无，在批评者眼中，这被视为一种“后现代病”：“在20世纪90年代的氛围中，这种犬儒主义态度在‘后现代反讽的标志之下粉墨登场。就像19世纪末期的‘颓废一样，反讽几乎也已经成为体现时代精神的报纸杂志上大书特书的标语。”有的学者对此批评得很严厉，“反讽是本时代必备的修辞，是任何人在离家后都不应该不随身携带的要紧物品。它也替代爱国主义成为恶棍们最后的避难地”。齐泽克在《意识形态的崇高客体》中则批评艾柯的《玫瑰之名》（见于《极权主义笑声》这一章），批评其对于意识形态（在小说中的人物是老豪尔赫）教条化的理解，而没有意识到犬儒主义本身就是意识形态的一种形式：“我们的命题与艾柯这部小说的潜在前提几乎是完全相反的：在当代社会（无论是民主社会还是极权社会）中，可以说，愤世嫉俗的距离、笑声、讽刺是这个游戏的一部分。”
这种批评尽管颇为棘手，但并非无法回答，常见的反驳方式是区分反讽主义与犬儒主义，反讽意味着否定，而犬儒主义意味着虚无之后的合作，等同于钱理群所批评的“精致的利己主义者”。齐泽克也借助斯洛特迪基克在《犬儒理性批判》中对于“大犬儒主义”的分析，区分了“大犬儒主义”与“犬儒主义”，认为“大犬儒主义”意味着对于通俗化、鄙俗化的官方文化的拒绝。㈤支持反讽一方的中国学者，其辩护的方式往往落在反讽的否定性。如杨小滨承认犬儒主义是对中国的后现代反讽的一种潜在危险，“叙事的自我怀疑并不等于犬儒主义，然而叙事的自我怀疑和犬儒主义都反映了灾难性的精神创伤体验带来的共同的社会精神状态。我们必须小心犬儒主义的陷阱”。杨小滨对此的应对是，他强调先锋文学所蕴含的否定性的是批判性的力量，“那么阅读中国先锋小说后现代反讽必须揭示其蕴含在自我圈套、自我指涉和对两难经验的自我批判中否定性的因而也是乌托邦的力量”。而赵毅衡的回答更为乐观：“反讽时代，不是犬儒时代。恰恰相反，反讽最认真：承认彼此各有是非，却不借相对主义逃遁。欲在当代取得成熟的个人性与社会性存在，反讽是唯一方式。”㈣
赵毅衡的答案接近于罗蒂“自由主义乌托邦”的答案，这在一个有元规则支撑的社会是可能的，因为反讽者在承认彼此各有是非之后，总需要取得“交叠共识”，这需要依赖外在的决断，自由主义反讽者的社会，其实和多元化的公民社会很相似。但是中国的情况未必如此乐观，在难以参与自身生活的基础上，反讽虽不同于相对主义，但同样有逃遁的一面。而杨小滨的答案，实则是认为先锋文学作为关于叙述的叙述，暴露了大叙事的虚假性。这点和王小波是相通的，王小波的反讽叙述“不是一般的‘暴露叙述痕迹的元小说，而是关于叙述规律的讽喻”。这种对于无叙事的暴露与解构，和先锋文学的其他作家一样，未必是出于批判的立场，但是起到了更深层的批判的作用。
不过，笔者觉得值得追问的是，王小波作品中的反讽性否定背后是否有确定的价值，否定之否定之后，是否有肯定的可能？这需要超越反讽的逻辑，在王小波有的作品中，反讽的否定性逻辑维持着文本的所有细部，比如在叙述上臻于完美的《黄金时代》《万寿寺》，由于这种反讽的彻底性有一种绝望与寂灭之感；而在有的作品中，比如《革命时期的爱情》，在反讽性的周密叙述中，存在着断裂的环节，这反而透露出一点超越的希望：并不是所有的理想都要转为讽喻，确实性的价值或许是存在的。这种确定性的追求，或可概括为“真的人”，这显示在小说中王二与“X海鹰/姓颜色的大学生”的不同的爱情关系中。
这组爱情关系，是作为反讽者的王小波笔下罕见的二元对立项，毕竟确定性的追求无法在无限否定的反讽中显现，而要落实在“正/反”关系中。对于X海鹰，王二始终感到憎恶，这种憎恶不仅由于X海鹰的意识层面被泛滥的革命话语所填充，更是由于x海鹰的无意识层面也是被历史所结构的。在二人发生性关系后，X海鹰向王二讲述十六岁时听过忆苦报告后，一直缠绕自己的一个梦：
她告诉我说，听了那个报告，晚上总梦见疾风劲草的黑夜里，一群白绵羊挤在一起。这些白色的绵羊实际上就是她和别的一些人，在黑夜里这样白，是因为没穿衣服。再过一会儿狠心的鬼子就要来到了。她们在一起挤来挤去，肩膀贴着肩膀，胸部挨着胸部。后来就醒了。照她的说法，这是个令人兴奋不已的梦。
X海鹰之所以与王二发生性关系，在于性爱的无意识冲动只有转化为意识层面的革命叙事才能获得合法性，而落后分子王二可以对位于日本鬼子。故而x海鹰的性反应是十分奇异的：“有一阵子她好像是很疼，就在嗓子里哼了一声。但是马上又一扬头，做出很坚强的样子，四肢抵紧在棕绷上。总而言之，那样子怪得很。”在这个层面方能理解什么是“革命时期的爱情”，不是“爱情”解构了“革命”，而是“革命”填充了“爱情”，“革命”不仅侵入了意识层面，也侵入了无意识层面。在这个意义上我们方能理解王小波的自序所暗示的：“这是一本关于性爱的书。性爱受到了自身力量的推动，但自发地做一件事在有的时候是不许可的……故而性爱也可以有最不可信的理由。”而王二对此的反应是：
但是当时我根本没听出到底是什么在叫人兴奋。我还认为这件事假得很。现在我对这些事倒有点明白了。假如在革命时期我们都是玩偶，那么也是些会思想的玩偶。X海鹰被摆到队列里的时候，看到对面那些狠心的鬼子就怦然心动。但是她没有想到自己是被排布成阵，所看到的一切都是出于别人的摆布。所以她的怦然心动也是出于别人的摆布。她的一举一动，还有每一个念头都是出于别人的摆布。这就是说，她从骨头里不真。想到了这一点，我就开始阳痿了。
X海鹰在意识层面和无意识层面都试图将王二历史化，以“革命”剧本所预设的历史角色来定位王二；而王二渴望从历史中逃逸，他意识到x海鹰的无意识层面都被革命化了，所谓“从骨头里不真”，由此丧失了对于X海鹰的“爱”。与之相对应，王二试图找到纯粹的人，也即没有被革命所污染的“真的人”。他回忆起1967年武斗结束时和“姓颜色的大学生”的一段爱情：“假如在臭气熏天的时期，还有什么东西出污泥而不染的话，她就可以算一件了。”在武斗结束后的1968年春天，王二与姓颜色的大学生在河边消磨时光，游泳，亲吻，尝试做爱。姓颜色的大学生识破了革命的荒诞，她告诉王二，“你也不是男人，我也不是女人。谁也不知道咱们算些什么”。姓颜色的大学生经常呕吐，抵抗着革命的规训，维持着纯粹的状态，而这和X海鹰构成对比：
后来她告诉我说，她呕吐，是因为想起了一些感到恶心的事，在这种情况下，她宁愿马上吐出来，也不愿把恶心存在胸间。原来她是想吐就能吐出来的。除此之外，姓颜色的大学生眉毛很黑，皮肤很白。她身上只有这两种颜色，这样她就显得更纯粹。不像X海鹰是棕色的，身上还有一点若隐若现的绿色。这大概是绿军装染的吧。
王小波所追求的“真的人”或“纯粹的人”，在他的作品中往往出现在大自然或上古史（比如古罗马或古埃及）的环境中，大致是“青铜时代”（这本身就是上古史分期的概念）之前的时代。在王小波的作品中，大自然环境中的性，回归到美好的自然状态，比如王二后来和他妻子的性爱：“然后我们就钻到林子里去，这里一片浓绿，还充满了白色的雾。我老婆大叫一声：好一片林子呀！咱们坏一坏吧！于是我们就坏了起来。享受一个带有雾气，青草气息和寂静无声的性。”而在“青铜时代”（历史）、“黄金时代”（现实）、“白银时代”（未来）的社会史阶段，人性已经被权力所操纵与玷污，王二一度以浪漫的想象对抗灰暗的现实，将“文革”的武斗古罗马化，幻想像古罗马勇士一样享受战斗与光荣的失败，“给我一场战斗，再给我一次失败”，而他最终发现这场战斗和革命本身一样荒诞，成为“真的人”或“纯粹的人”在革命时期是不可能的：
我们根本就不是战士，而是小孩子手里的泥人……没有人因为她长得漂亮就杀她祭神，也没人因为我机巧狠毒就把我钉死。这不是因为我们不配，而是因为没人拿我们当真——而自己拿自己当真又不可能。
结语：叙述能否治愈精神创伤？
如上所述，本文在反思“自由主义/文化研究”二元框架中的王小波研究的基础上，以《革命时期的爱情》为例，从叙述视角这一形式分析切入王小波独特的“局外人视角”，勾勒一条理解王小波作品的深层线索“历史创伤一反讽一虚无一自由”，由此把握王小波作品的历史起源、形式特征与精神脉络。通过与村上春树的对照式阅读，分析作为中国语境的后现代写作，王小波作品的魔力所在，在于治愈了读者面对当代史的负罪感。王小波作品如此畅销的原因，一定程度上借助了后革命时期的文化氛围，但是王小波作品不同于犬儒主义，而是蕴含着对于“真的人”的向往。
本文最后想再进一步讨论的是，叙述能否真正治愈精神创伤？这个问题有三层维度：在文学批评的意义上，王小波的作品是精神分析的文学手册，还是最终包含着自我反讽，指向精神治愈之不可能？在文学史的意义上，作为当代文学三十年（1977以来）的历史起点，“伤痕文学”在象征的意义上代表着国家对于文学的想象与规定：以文学的方式整合个体与共同体的断裂，寻找自己的历史位置，成为现代化时期的新人。作为最具形式强度的“伤痕文学”，王小波的作品如果依然无法承担这一历史任务，则显示出断裂的深度与文学的有限性。在思想史的意义上，王小波最终不是一个犬儒主义作家，“局外人”固然分享着与犬儒主义相似的历史位置，但是王小波最终解构了“局外人”的视角，指出了脱历史的不可能。
回到《革命时期的爱情》，这个故事的核心架构，是一个精神分析式的人物关系：X海鹰要求王二交代；在二人发生性关系后，X海鹰开始向王二讲述。这个精神分析的框架混杂着宗教式的忏悔与告白，指向精神治愈，然而我们发现，X海鹰哪怕让王二讲出他与姓颜色的大学生的爱情往事，也始终没有让王一讲出自己内心的精神创伤。王二面对X海鹰的逼问，除了各种磨洋工的敷衍外，只是讲述了“文革”发生后的故事（小说中以“我告诉X海鹰”标识），然而对于“文革”之前的童年创伤，王二始终保持沉默：“有关湿被套和我后来的事，我都没有告诉X海鹰”。这两件事是叙述人直接讲给读者的，“后来的事”发生在与X海鹰1974年分手以后，在当时自然没有可能讲给X海鹰，但王二为什么要隐瞒“湿被套”这件事？
“湿被套”（“大炼钢铁”带来的创伤）与“炉筒子”（“大炼钢铁”的小高炉）是王二童年创伤的两种症候。所谓“湿被套”，发生在1958年，六岁的王二目睹“大炼钢铁”的怪诞后，不慎摔倒在钢堆边，手臂被划开了。当王二后来有性意识时，“湿被套”的意象压抑着性：“我小的时候，在锅片上划破了手腕，露出了白花花的筋膜，这给我一个自己是湿被套扎成的印象。后来我就把自己的性欲和这个印象联系起来了。”“大炼钢铁”对于王二的创伤并没有结束，先是钢铁划开了他的身体，粉碎了王二欣喜若狂的梦（在童年王二眼中，“大炼钢铁”是充满着紫色烟雾的达利式的梦境），之后“炉筒子”粉碎了王二再一次寻找神奇的幻想。王二一度想把“大炼钢铁”的神奇——“紫红色的天空和种种奇怪的情境”——找回来，八九岁的时候开始爬一座遗弃的小高炉，“这就是土高炉那个砖筒子——虽然它只围了几平方米的地方，但我觉得里面有一个神奇的世界”。然而当十三岁的王二终于爬进去后，小高炉里面的世界并不神奇，而是和现实生活一样逼仄与庸俗：
现在该说说我爬炉壁的事是怎么结束的。到十三岁那一年，我终于爬过了那个炉筒子，进到了土高炉里。那里面还是什么都没有。除了一个砖堆，砖堆边上有一领草席，草席边上还有个用过的避孕套，好像一节鱼鳔。里面盛了些胶冻似的东西。虽然当时不能准确指出那是什么，但也能猜到一些。那里面的东西叫我联想起六岁时在伤口里看到的自己的本质——一个湿被套。从那时开始，我的人生观就真正悲观起来了。
有意味的是，小说特意标明了王二开始具有性意识的年龄，也是十三岁：“我在十三岁时，感到自己正要变成一个湿被套，并且觉得自己已经臭不可闻。当时我每星期都要流出粘糊糊的东西。”正是小高炉里面的真相，使得王二将同一年开始的性欲与创伤体验相联系。“湿被套”与“炉筒子”所指代的“大炼钢铁”，作为“革命时期”的象征，构成了王二的精神创伤。“大炼钢铁”中的钢构成一种“阉割”的焦虑，“小高炉”构成一种对于欲望的祛魅与压抑，当王二在十六岁时（1968年春天）第一次尝试做爱时，被精神创伤所干扰而没有成功：“等到我和姓颜色的大学生试着干这件事时，心里就浮现炉筒子里的事。那时候我抱着她的肩膀（她的肩膀很厚实），脸贴着她饱满的胸膛，猛然间感到她身后是炉筒子。一股凄惨就涌上心头，失掉了控制。这在技术上就叫早泄罢。”
在弗洛伊德的思想里，压抑的欲望可以通过对于“父亲”的认同而转化，但是随着“文革”的展开，父与子的关系也断裂了，父亲将革命的暴力（红卫兵批斗）转嫁到“我”的身上，“六六年我就厌倦了我爸爸，但他仍然是我爸爸。”㈣“父亲”所象征的秩序空洞化，无法给予欲望以合法性支撑，这导致着主体的忧郁。反讽的叙述是对于主体的忧郁的一种克服，这是王二在十四岁时的决定：
这些事情我都忍受过来，活到了十四岁。一辈子都这样忍下去不是个办法，所以我决定自寻出路。这个出路就是想入非非。爱丽丝漫游奇境时说，一切都越来越神奇了。想入非非就是寻找神奇。
然而，“叙述”治愈了王二的精神创伤吗？或者把这个问题的象征意味显豁地讲出来：“文学”能否解决“历史”问题？20世纪90年代以来，米兰·昆德拉、村上春树以及王小波，以“文学”之轻盈解脱“历史”之沉重，这份沉重的历史债单上罗列着二战、冷战、共产主义实践等等20世纪的核心主题，这些主题也构成了后革命时期的精神创伤。他们的作品深刻契合着当代中国历史语境的转轨，不断掀起阅读的热潮，用米兰·昆德拉最新的一部作品来讲，就是“庆祝无意义”。但是王小波指向精神创伤的反讽叙述，最终包含着自我的瓦解；他那堪为“伤痕文学”最高成就的《时代三部曲》，也无法在叙述的迷宫中彻底遗忘历史的真相。“我”就是“王二”，“我”不在历史之外，而是在历史之中。王小波的“局外人”视角结束于这样一个时刻，“我”重新成为“王二”：
有一件事使我不得不如此。小时候我跑到学校的操场上，看到了一片紫色的天空，这件事我也可以用第三人称讲述，直到我划破了胳膊为止。这是因为第三人称含有虚拟的成分，而我手臂上至今留有一道伤疤。讲到了划破了胳膊，虚拟就结束了。
反讽的解脱不同于禅宗的解脱，反讽是与历史的游戏，而不是取消历史，反讽的逻辑中始终有一个“我”。这个“我”懈构一切真理后，最终要回落到最为个体化的身体层面上，这是无法虚无的剩余。胳膊的伤痕赫然在目，结束了局外人视角，伤痕最终如其本来面目，是身体化的铭刻。“文学”不是“医学”，不应再抱有“医”与“文”互相置换这种现代性的文学意识，怎样的“文学”也无法祛除伤痕。在《革命时期的爱情》中，在王小波所有戏谑狂欢的作品中，有一层隐隐的阴郁与绝望。王小波的小说归根结底是悲剧性的，他就像是愁容骑士，忧郁地行吟在后革命时期的大地。
断续写于2013年秋到2014年夏，完稿于
2014年8月5日
上海二三书舍
（责任编辑：王双龙）
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