清初画家上官周晚年的线描人物画集《晚笑堂竹庄画传》刊行于1743年，至民国200多年间，被数次翻刻印行，是明清传世版本最丰富、传播最为广泛的人物画谱之一。在明清以文人画为主导的审美视野下，上官周提出“图非画则不可以传”的观点，明晰“人”—“图”—“画”之间的关系；他以“画”的标准与结构传达《画传》中的像赞之“图”，读史求真，挹其丰神，用白描写意的方式，呈现120位栩栩如生的古代名人形象。
一、《画传》的成书背景
随着印刷技术的普及，明清时期出版业得到大发展，图绘刻本刊行也进入鼎盛时期，仅人物像传版画书籍传世的数量就多达数十种。这一时期，不少专业画家也加入了图绘刻本的制作行列，如著名画家陈洪绶、崔子忠、杜堇、上官周、任熊等人，他们与刻书家合作，把画稿制成木刻版画成书以传世，全面提高了图绘书籍的质量。随着这些优秀刻本在民间的传播，逐渐演化成为后人学习人物画的范本、画家课徒教材，还为那些没有机会接触到原作的民间画家、工匠艺人提供了习画的便利。画谱的出现和普及，不仅推动了绘画艺术的繁荣与发展，而且还促进了工艺美术的繁荣。
像传也称像赞，即为名人、先祖或佛道立传并造像。此类书籍通常采用一传一图的形式，图像以半身或全身肖像为主，有的还稍带有故事情节，结集成册。“名人像传”特指为古代圣主明君、名臣哲人、义士孝子、名媛烈女或族群先祖贤士立传画像，所绘写的都是历史上的真实人物，其目的是通过对圣贤先人的颂扬，表达后人的追慕、怀念和景仰之情，以古鉴今、激励后人，具有弘扬和维护封建社会道德规范和社会秩序的功能，通常被后人看作是图文并茂的通俗读物或启蒙教材。《晚笑堂竹庄画传》是清代著名画家上官周晚年刊行的著作。该书由《晚笑堂画传》与《明太祖功臣图》两部分内容构成，用线描的手法刻画秦汉至明初76位历史人物，加上他早年描绘的44位明太祖开国名臣，一共120位人物像传，于乾隆八年（1743年）在广州刊行。《画传》每个页面的上半页是线描人物全身造像及题跋，下半页为人物传记，行文精练，以雕版精刻印刷成册。作者抓住所绘对象身份、时代和精神气质，十分考究对象的服饰、道具，“人物面貌表情细腻，构图富有变化，衣纹刀刻劲挺流利，颇为当时的艺苑所推重”“在刻印技术方面超过了殿版，是清代人物画谱的佳范创制一。据笔者考证，《画传》自刊行以来，至民国十九年（1930年）200多年间，不断被翻刻重印，至少有8种以上版本传世。叶浅予指出，《画传》是“近一二百年来学习人物画的重要范本，比之陈洪绶的《水浒叶子》和《博古叶子》流传要广”
二、“图”与“画”之辩
像传是历史、文学与绘画的综合体，要求作者既要精通历史，有深厚的文学修养，又必须有精湛的绘画技艺，往往难以做到两全其美。明清传世像传类书籍多达数十种，真正为后世推许的仅见明代（沥代古人像传》《三三才图会》《历代名贤像传》《圣贤像传》、清代刘源的《凌烟阁功臣图》、崔子忠的《息影轩画谱》、金古良的《无双谱》、上官周的《画传》等为数不多的几部。为什么《画传》又能从中脱颖而出，成为200多年来广为推崇的人物画谱经典呢？在笔者看来，首先取决于作者对“图”与“画”的深刻认识。上官周在序文开篇指出：
夫颂古人诗、读古人书，想其人而不得见，诚千古之恨事也。苟颂古人诗、读古人书，披其图而如知其人，岂非千古之快事乎？虽然，难言之矣！人非图则无由见，图非画则不能传。安得天下颂诗读书者之皆能画？善画者之皆能颂诗读书也？∞
“人非图则无由见，图非画则不能传”，在此提出对“人（对象）—图（结果）—画（方式）”三个概念，是独具匠心的，是此前插图作者从未有过的思考，同时也是上官周面临的难题。“人”指描绘对象，对于《画传》而言，专指已逝的先贤。“图”是一个宽泛的概念，包括地图（map）、图画（picture）、图示（di—agram）、肖像（portrait）等所有视觉表现形式。在上官周看来，“图”包括两层意思：其一，指肖像画；其二，指插图。
西方学者费德生（Willard J.Peterson）在研究中国古代图像时，还专门解释“象”的概念，他译作figure，以阐释《易经》“是故易者象也；象也者，像也”中“象”的意指，意味着图像或相像、形式或形状、图案或构造等等。他进而指出，到了明代，“象"（figure）的概念已经发展成为一个很具体的概念，就是与人体形式的具象艺术相关，尤其是相貌，与此相关的另一概念“像”（image）主要指“塑像、雕像、肖像”，更普遍的是“肖像画”。上官周所说的“图”第一层意思与“象”（figure）、“像”（im-age）接近，就是“披其图而如知其人”的肖像画。
然而，元明以来，唐宋时期那种以具象写真的人物肖像传统逐渐不被主流重视，尚意之风日渐盛行，至清初愈演愈热。相对而言，具象写实的人物画多不被重视，大多写真高手沦落民间，现流传下来的大量技艺精湛、栩栩如生的肖像画，其作者大多为无名之辈，甚至是“佚名”。另外，纵观中国艺术批评史，作为插图的“图”，历来不被重视，清代画论在论及陈老莲、上官周等人的作品时，鲜有提及他们参与绘制的插图。英国学者柯律格（Craig Clunas）把古代对插图缺乏兴趣的原因归结为两点可能：其一，在文人看来，“书中收入插图似乎本身就是鄙俗之事，难入文震亨这种权威人士的法眼，因为插图让人联想到的是这样一群市民读者”；其二，书中的图画太常见，司空见惯。德国学者雷德侯（Lothar Ledderose）也有类似的看法，他指出，在中国“以插图为主的书籍，甚至是由卓有声望的画家所设计，也不在传统艺术的收藏之列”。
“画”对应的西方术语是painting，即绘画。在中国古代，往往把“画”与“书”相关联起来，“仓颉造书、史皇制画，书与画非异道也，其初一致也”“夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者也”。许慎在《说文解字》中把象形解释为“画成其物，随体诘诎”，即使是最古老的甲骨文中的象形文字也不是对事物进行写实性的描摹，而是通过观察事物、接触大自然，近取诸身、远取诸物、对视像的再创造，是对某类事物的概括与抽象。仓颉造字时的景象被描述为“天雨粟，鬼夜哭”，其声势是惊天动地的，充满着意象色彩。因此，“画”除了应物象形，自古以来就包含了“意象”的特质。
宋代苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”，更加充分强调“画”的意象性，被后人视为经典，逐渐成为元明以来文人画家的评品雅俗的基准。元代的汤厘《画鉴》云：
观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、敷染，然后形似，此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真、次观意趣，相对忘笔墨之迹，方为得之。
明汪珂玉《汪氏珊瑚网画继》亦云：“俗人论画不知笔法气韵之神妙，但先指形似者。形似者，俗子之见也。”“今人观画多取形似，不知古人最以形似为末节。”“盖其妙处在于笔法气韵神采，形似末也。”方闻认为，“元代文人画家不再客观地描绘自然丘壑，他们用书法性技巧作画，创造出一种表现心灵世界新型书法性山水风格”。高居翰在谈到明代文人士大夫绘画时，也指出他们“抒情写意更甚于再现物象。强调绘画作为表现性艺术形式的新趋向，使绘画被看作是书法的延伸”。图以写形，文以记用，以“写形”“形似”为目的的“图”，显然与文人的审美取向相违背。上官周所说的“画”，即指符合以文人为主导的审美视野下的“文人画”，在他看来，无论是肖像写真还是插图都难以达到传世目的，只有“画”才可以传世。
三、以“画”制“图”
上官周深刻认识到“图”与“画”的矛盾，并力图在创作实践中着力解决这个问题，“由是息影邱园，杜门却扫。因得浏览史籍，沿自周秦以下遇一古人有契于心，辄不禁欣慕之、想象之、心摩而手追之”“要其精神所注，结而成象”。他把“图”当作“画”来对待，以“画”的标准制“图”，从而达到求真、写心、传意三个方面的高度统一。
1.读史以求真
顾恺之云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历，不能差其品也。”
“迁想妙得”，触及主体表现和客观制约的辩证关系，首先必须忠于客观对象与事实。上官周所要描绘的是古代先贤，不可能直接观察或写生对象，就必须大量阅读典籍，深入研究历史，从而准确把握历史人物的基本面貌、性格特征。《画传》所绘形象皆有出处，每个人物的身份、年代、服饰、道具等都一一考究，故《画传》塑造的120位历史人物准确到位、个性鲜明，无一雷同。例如，“王右军”（见图1），上官周云其“雅好服食养性”，故画面中人物手持如意、博服宽带。王羲之是东晋时期著名的书法家、文学家，据《宋书·五行志》载，“晋末皆小冠，而衣裳博大，风流相仿，舆台成俗”，马世骏考证，东晋时期的士大夫阶层中有服食“寒风散”的风气，食者往往皮肤浮肿，不能穿紧身袍服，故博服宽带。上官周的记载及画像中王羲之的服饰与史书记载的东晋风尚相近，可见作者是经过认真考据的。又如，“李商隐”与“温庭筠”的造型，《画传》中前者（见图2）弱如女子、忧郁敏感，后者神情潇洒、鼓瑟吹笛，性格特征把握得十分准确。据清况周颐《眉庐丛话》记载，江凤彝曾收藏的一件砚台，背面根据《画传》摹刻有“李商隐”半身像，他的好友翁方纲特为其题跋云：“柜香兄以玉溪生像砚拓本求题，视其神采飞腾如女子，制作之精，可想见矣。愚有上官周《唐宋诗人像》一册，至玉溪谷病其多态，今始知上官氏学有渊源，非妄为者。”㈣2.契像于心，挹其丰神宋代陈郁云：写照非画物比，盖写形不难，写心唯难，写之人尤其难，盖写形，必传其神，必写其心，否则君子小人，貌同心异，贵贱善恶，奚自而别？形虽似何益？故日写心唯难。夫善论写心者，当观其人，必胸次广，识见高，讨论博，知其人则笔下流出，间不容发矣。倘秉笔面无胸次，无识鉴，不察其人，不观其形，彼目大舜而性项羽，心阳虎而貌仲尼。违其人远矣。故日写之人尤其难。
要求画家不仅要画出人物的体貌特征，更要刻画人物的精神气质，最后形成内容与形式的高度统一。
上官周并没有拘泥于历史，而是在读史中获得与古人的心灵沟通，注入个人情感，充分发挥艺术想象，从而把握对象内在的精神气质；他没有将人物形象做成文字的图解或脸谱化，而是以其敏锐而独特的视角进行再创造，从而赋予其新意，于是图像便获得了“象外之意”。正如杨于位所言，其所绘人物“宛若聚千百载英雄豪杰于一堂，悟对之下，鬓眉欲活，为之肃然起敬”。例如，《画传》开篇两个人物（见图3）“刘邦”与“项羽”。前者“准而龙颜、美须髯左”之貌，后者霸王尚武、勇猛过人之气，刻画得淋漓尽致，一静一动，形成鲜明的对比。又如，在塑造唐代著名诗人李白与杜甫时，十分注重表现各自气质、性格、诗风等内在神韵。李白面含喜色、把酒吟诗、风流潇洒、玉树临风，大有“斗酒诗百篇”的气度；而杜甫则静坐于石上，静观书卷，沉着稳重，两种不同性格把握得十分恰当。再如，“王维”形象（见图4），作者没有按常规把他画成佛教徒或者隐士，或画其正面，而是选择了其闲坐于竹椅的背影，计白当黑，想象大胆，更加贴切表现王维“一生继续伤心事，不想空门何处消”的人生境遇，不仅准确地传达了主人公“摒绝陈累”的人格气质，又融入了画家自身的生活体验，传神写心，留给观者想象空间。
3.白描写意，神韵具足
古代画论常用“吴带当风”“曹衣出水，，来形容画家对于人物形质准确的把握，以及笔法气韵的生动传达。上官周以此为观照，从读史、观察、体验、想象到视觉传达，始终贯穿于《画传》的整个创作过程。
《画传》在具体表现人物形象时，十分注重用笔，通过笔势来强调人物的动态；虽然工笔白描，但线条曲直、长短、疏密、繁简、刚柔、轻重，富于变化；充分发挥线条的意蕴，塑造不同时代、不同个性与气质人物形象，传达人物的内心世界。例如，“西楚霸王”项羽身着短装、手持双剑，腮胡粗硬，衣纹线条短曲如弓，疏密穿插，与双剑笔直、刚冷的长线条形成强烈对比，从而表现主人公刚烈勇猛的气质；与之相对的“汉高祖”刘邦身着长衣宽服，长须飘逸，手持扇面拂麈，神清气朗，线条长锋舒展，衣袖当风飘起，俨然有王者之气。又如“齐太仓女”“班婕妤”“姜诗妻”“曹大家”等，都是汉代杰出女性，但身份、气质各不相同，她们在上官周的笔下，不仅发饰、服装、体态等造型各异，用笔也从其变化。同为僧人，晋代高僧“远公”采用蚯蚓描，唐代诗人“骆宾王”则用铁线描。朱子像赞中的人物用线厚重沉稳，而描绘诗人画家的线条多为潇洒飘逸。
值得称道的是，画家随类附笔，同时又能做到风格的统一。在表现意趣、才情的同时，又服从人物形象整体的呈现，主次分明、形神兼备、逼肖意出，真正能做到了内容与形式的高度统一。在人物造型方面，在继承唐宋人物画风的基础上，综合吸收了明代人物画家及明末清初几本重要人物画谱的优点，用白描写意的方式，呈现120位栩栩如生的古代名人形象；同时，在通俗读物与典籍之间，求得准确的平衡点，从而赢得了不同层次的读者。
（责任编辑：张涛）
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