中国的莫里哀喜剧研究肇始于20世纪初期，它是随着西方喜剧概念在中国的传播与发展而不断嬗变的。在早期莫里哀研究中，焦菊隐的《论莫里哀》并不是最早论述莫里哀及其喜剧的文章，但焦菊隐论文的独特之处在于它力图克服早期莫里哀研究中以介绍性质为主而导致的粗浅弊病，不仅在莫里哀喜剧中国化的阐释过程中具有承前启后的意义，而且对于中国现代文学中喜剧批评话语体系的建立也有相当重要的理论价值。本文将以焦菊隐的莫里哀研究作为代表性案例来梳理20世纪中国莫里哀研究的历史脉络，分析中国现代喜剧批评话语体系建立过程中学术界的交流与互动。
一、早期莫里哀研究的特点：零散化与趣味化
早期莫里哀研究的特点之一是零散化。在20世纪20年代，关于莫里哀的批评文章多侧重于生平和著作情况的介绍，限于资料和当时学术界整体的认知水平，较少有深度的分析。在20年代前期，张志超的《法国大戏剧家毛里哀评传》为当时的中国读者提供了相当详尽的莫里哀生平状况和喜剧作品名单。文章的第一部分介绍莫里哀的生平与创作，第二部分介绍对莫里哀戏剧的评价，不仅将莫里哀与同时代本国的剧作家高乃依、拉辛加以比较，而且将莫里哀放在欧洲戏剧传统中与索福克勒斯、莎士比亚比较。虽然内容在今天看来稍显单薄，但在当时不啻空谷足音，满足了当时读者想要了解域外文学信息的需求。他界定了莫里哀在戏剧史上的重要地位，谈及了莫里哀喜剧形成所受到的多方面影响，并点出了莫里哀剧作的社会意义，揭示了其喜剧“诙谐而外，更具沉郁之情绪”的特点。并介绍了《泰脱甫》（今译《伪君子》）一剧以及此剧对后世戏剧家如谢立丹、博马舍、易卜生的影响，更从戏剧形式上论述莫里哀的可实践性，“至毛氏杰作，则虽演之于20世纪之舞台，亦翕合无间，非如骚（注：指索福克勒斯）莎（注：指莎士比亚）二氏之作，非裁抑纂易，不能表现于今日之舞台”。到了20年代后期，《茉莉哀与悭吝人》《莫里哀及其戏剧》等文章使中国读者更进一步了解了莫里哀及其喜剧在戏剧史上的重要地位。
早期莫里哀喜剧的另一个特点是趣味化。曾朴不仅译介了莫里哀的《夫人学堂》，还在《真美善》杂志上刊登关于莫里哀的小文章——《穆理哀的女儿》和《穆理哀的恋爱史》。陈治策在改译《难为医生》之后，也在《戏剧与文艺》的“艺术趣话”栏发表《莫利哀的惟一悲剧》等短文，谈及莫里哀这个喜剧作家悲剧性的死亡。以上提及的这些零散化和趣味化的倾向虽然在焦菊隐的文章中也有体现，但他已经开始尝试从学术角度对莫里哀及其喜剧进行客观的评述。
二、焦菊隐的莫里哀研究：学术化
焦菊隐的论文《莫里哀》与早期关于莫里哀的其他批评文章相比，借用了更多的西文资料，来补充、记述莫里哀生平事迹，使莫里哀评传较之以前更加准确、真实。文章后所附盼“本文参考书”，不仅为后来研究者提供了借鉴，也说明了焦菊隐当时已经有了学术规范的意识。但焦菊隐这篇文章的价值还在于他形成了自己关于喜剧的观点——“外喜内悲”的“姿态喜剧”，这种由莫里哀喜剧分析得出的喜剧观在他此后的批评文章中一再出现并有所发展，对中国现代喜剧理论的建设有一定的积极作用。
焦菊隐的莫里哀喜剧研究具有自己的独特个性。一般来说，研究者的研究方法往往是多元综合的，但焦菊隐在他的莫里哀喜剧研究阐述中突出强调了以下两种方法。
其一是比较的方法。焦菊隐在莫里哀喜剧阐释中对于比较方法的运用是相当广泛的，既有纵向的比较，又有横向的比较。在论述莫里哀喜剧时，将它放置到世界戏剧潮流中，与古希腊作家米南德的喜剧和古罗马作家塞内加的悲剧相比。在分析《伪君子》的喜剧元素时，又与莫里哀自己的剧作《贵人迷》《吝啬人》以及英国莎士比亚、德国莱辛的剧作进行比较。但焦菊隐文章最显著的特色就是将中国传统戏曲与莫里哀喜剧进行比较，从而两相印证，得出“姿态的喜剧”外喜内悲的特质。这种在比较中凸显研究对象独特性的方法，使得焦菊隐的文章带有了一些早期比较文学研究的色彩。
其二是分析和体验相结合的方法。焦菊隐在讨论莫里哀的喜剧作品时，运用了柏格森的喜剧美学理论来分析莫里哀喜剧的各种元素，但他并不仅仅站在作品之外作分析，还深入到作者所创造的艺术世界中，去揣摩体验作者的人生态度、创作心态和形象意蕴。例如莫里哀说他创作《伪君子》的目的是在改正人类错误，不过是使人类在娱乐的时候改正。焦菊隐却认为：
“这一点我相信是谎话，是对路易十四不得不说的冠冕话。这都是他的态度而不是他的目的。实则虽然《伪君子》比旁的剧本稍多些哲学的意味，更多些性格的描写，而其写作的动机，恐怕还是‘把社会所照入他幻想中的影子写下来。至多也不过如柏格森所说的，把这些影子都放大了，把琐碎的事情当作重大的事情写，使观众用纯理智的态度去鉴赏，以引起观众笑的本能。”
焦菊隐根据自己的阅读体验和后世哲学家的分析，对于莫里哀的创作态度和目的的总结，表现为一种由具体体验而升华的理性感悟。有时，焦菊隐的这种体验甚至生发成一种对于戏剧观众心理学的体察。他注意到17世纪的法国和20世纪的中国观众对于《伪君子》的反应是不尽相同的：在20世纪的中国观众看来，《伪君子》很庄重、很正派，但在17世纪的当时是非常滑稽招笑的。这些深刻的经验使焦菊隐获得对莫里哀喜剧独特的审美感受，而这些感受又引导他深入到作品深层去把握其审美价值。
由于比较与分析和体验相结合这两种研究方法的运用，焦菊隐的莫里哀喜剧研究获得了一种由内而外的生命力：他的喜剧观点为莫里哀在中国知识阶层中的接受提供了基础，他的分析在借鉴西方研究成果的同时又能融汇到中国批评传统中去，他所提供的书目也为后来^提供了继续研究的线索。可以说，在焦菊隐那里，中国传统戏曲文化的素养与西方学术批评的学识同时并存，并以一种奇妙和谐的方式在发挥着作用。
三、20世纪30年代喜剧理论的译介与交流
焦菊隐的《论莫里哀》对早期莫里哀研究中的零散化和趣味化有所突破，体现出学术化的倾向。焦菊隐在文章中分析了莫里哀的喜剧并介绍了柏格森的喜剧理论，这为30年代的戏剧研究和喜剧理论的译介提供了发展空间。endprint
30年代中期，戏剧家马彦祥在《戏剧之种类》一文中对喜剧的阐述，在某种程度上接续了1928年焦菊隐对莫里哀喜剧目的、效力等方面的分析。马彦祥认为，“所谓喜剧的目的便是借了一段故事，描写一个人物或一件人事的形式习尚，使观众从讽刺里面有一个比较的、批评的心，知道什么是于人生有益的，什么是应该避免的。”他还将喜剧和悲剧进行比较后指出，“喜剧是理智的，它永远是很理性地借讽刺以纠正人生、批评人生。”马彦祥分析了三种类型的喜剧：浪漫喜剧（The Comedy of Romance）、幽默喜剧（The Com-edy of Humour）或称“讽刺的喜剧"（The Comedy ofSatire）以及世态喜剧（The Comedy of Manners）。其中莫里哀和18世纪英国作家康格里夫（Congreve）的喜剧被他归在世态喜剧这一类型。马彦祥还引述了霍布士、斯宾塞、达尔文、柏格森等人关于笑的理论，并提到了趣剧（Farce）和闹剧（melodrama）。他认为趣剧在实质上应该是喜剧的一种，趣剧的主要特质在于依借剧情的滑稽。假如我们以为喜剧之可笑在它的人物和性格，那么趣剧的可笑便是情节的有趣。所以趣剧的内容，必须曲折，使观众不绝地感到乐趣。
此时，导演章泯在《悲剧论》之外，还写了一部《喜剧论》，较为系统的探讨喜剧。他以希腊、罗马、中世纪、伊丽莎白时代、莫里哀时代、复辟时代、18世纪和近代这八个历史时期的喜剧归纳出六种形态的喜剧：“即是罗马的那种以巧计或情势为主的喜剧，‘伊利沙伯时代那种具有浪漫主义精神，充满幻想的浪漫的喜剧。还有伊利沙伯时代的另一种讽刺的现实的喜剧，莫里哀的性格喜剧，‘复辟时代的那种机智或‘幽默的喜剧，及18世纪到19世纪初的那种感伤的喜剧。”章泯还分析了喜剧的两种特性，就是诉诸情感与诉诸理智。他所谓的诉诸情感，是专指喜剧家使他的观众对于那剧中的动作的效验特别感兴趣；所谓诉诸理智，是指那喜剧作者并不怎样想在观众里面激起情绪或强烈的同情。据此，他认为莫里哀的那种性格的喜剧主要是诉诸理智的。章泯也论及了趣剧（Farce），他认为趣剧的成分从来就常和喜剧结合在一道，到近代，趣剧与喜剧才在本质上被区别出来，形成一种独立的戏剧形式。但是章泯对于趣剧的评价不高，因为在他看来，趣剧不能算是戏剧中的重要形式，它是没有内在意义的，从趣剧那里得到的不过是肤浅的暂时一笑罢了。
中国传统的戏曲一般只分“杂剧”和“传奇”，很少对戏剧进行美学形态的分类，如悲剧、喜剧等。1912年，王国维率先将西方的戏剧分类观念引用到中国戏曲的研究中，认为“明以后，传奇无非喜剧，而元，则有悲剧在焉”。在五四时期，胡适、傅斯年等新文学运动的倡导者，借用西方的悲剧理论来反思中国传统文学，指出“中国文学最缺乏的是悲剧观念”，这种观点虽然具有强烈的批判意识，但总体而言他们缺乏戏剧的体认经验，对悲剧、喜剧、趣剧的运用还停留在概念的表层理解上，并未出现对概念的内涵加以分析。在20年代，批评家们继续使用“悲剧”“喜剧”等术语来点评分析文学现象，但对于戏剧分类的深入的理论探讨并不多见。到了30年代，许多戏剧理论家开始对戏剧的分类作较为系统的译介和研究，虽然他们的著作大都是参考了西方的戏剧理论编撰的，但他们对于悲剧、喜剧的内在本质和外在形态的研究，表明了中国学术界在戏剧理论方面的认识更加深入。这充分说明，莫里哀喜剧研究的逐步深入也为中国现代喜剧理论的研究奠定了不断发展的基础。
四、中国现代喜剧批评话语体系的初步建立
中国现代文学的批评话语是建立在近代学术概念创制的基础上的，喜剧的概念是随着近代中国学术的建立才出现的一个研究范畴。在中国学者对莫里哀喜剧的研究中，喜剧概念的内涵日益丰富，最终成为现代文学批评话语中不可缺少的组成部分。
喜剧概念真正进入中国，是在20世纪初。1904年6月至8月，王国维在《教育世界》杂志上发表《<红楼梦>评论》，他在文中提到了“喜剧”这一概念，认为“《红楼梦》与一切喜剧不同，是彻底的悲剧也”。用“悲剧”“喜剧”来评断小说体裁的《红楼梦》，本身就存在着理论的误读与错位。“悲剧”和“喜剧”作为文类，是有相当严格的理论界定的，然而普遍虚化的悲剧因素、喜剧因素或者悲剧意识、喜剧意识，可能广泛地存在于各类文体当中。因此王国维最初使用“悲剧”“喜剧”的时候，并非是就严格意义上的文体层面而言的。1905年，蒋观云（1866-1929）的文章中也涉及了“悲剧”“喜剧”概念。在《中国之演剧界》一文中，他引述日本报界对于中国演剧界的评论：
“吾见日本报中屡诋诮中国之演剧界，以为极幼稚蠢俗，不足齿于大雅之数。其所论多系剧界专门之语，余愧非卢骚不能解《度皖德兰犹》也。然亦有道及普通之理，为余所能知也。……又曰：‘中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。每有男女相慕悦一出，其博人之喝彩多在此，是尤可谓卑鄙恶俗者也。凡所嘲骂甚多，兹但举其二种言之，然固深中我国剧界之弊也。”
当下学界中多有人以为中国“有喜剧，无悲剧，是蒋观云提出的观点，但通过蒋观云自己的叙述，我们发现这是他转引日本的评论，“喜剧”“悲剧”两个概念也系当时日本“剧界专门之语”。蒋观云在这篇文章中借用了日本剧界的概念，认为欧洲各国的“剧界佳作，皆为悲剧，无喜剧者”，并由此得出“夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也。”的结论。无论此种意见偏颇与否，蒋观云能够借用“悲剧”“喜剧概念来进行戏剧分类，与此前相比已有较大进步。在此之后，王国维的文章中也继续使用了“悲剧”“喜剧”的概念，但对于“喜剧”的见解很显然受到叔本华的影响。他在《人间嗜好之研究》一文中，认为大家嗜好戏剧，是由于“势力之欲”，“先以喜剧（滑稽剧）言之。夫能笑人者，必其势力强于被笑者也。故笑者实吾人一种势力之发表。”王国维将“喜剧”等同于“滑稽剧”，用中国传统的“滑稽”观念来理解“喜剧”概念。1912年，王国维在《宋元戏曲史》中运用“悲剧”“喜剧”概念来研究中国古典戏曲，提出了中国古典悲剧研究的重要命题。蒋观云、王国维等人“重悲剧，轻喜剧”的倾向一直影响到后来的悲剧、喜剧研究，使得中国现代文学中喜剧创作和喜剧理论的成熟都远远晚于悲剧。endprint
由于20世纪初期蒋观云、王国维对于“悲剧”“喜剧”概念的使用，还未达到完整的理论表述，因此凭借着这些论述很难建构起中国现代悲剧观念和喜剧观念。到了五四时期，新文化运动的倡导者们几乎无人不谈悲剧，悲剧成为一个热门话题，有研究者认为，“五四时期对悲剧概念和观念进一步阐发，使悲剧观念完全得以建立”。20年代，徐志摩、冰心等人关于悲剧的论述，不再停留在五四时期带有泛悲剧化倾向的水平上，他们严格审视悲剧现象，仔细分别与悲剧相近的文学现象，在区别过程中更加清晰地认识了悲剧的本质。但伴随着悲剧概念认知的深入，喜剧概念也在20年代中后期得以逐步建立。
20年代中后期，“趣剧”的名称已经很少有人使用了，“喜剧”概念开始较多地出现在新文学批评者的笔端。1924年，《小说月报》的第十五卷号外是“法国文学研究”专号，郑振铎、沈雁冰的《法国文学对于欧洲文学的影响》和谢六逸的《法兰西近代文学》都有关于莫里哀的一些论述。《法国文学对于欧洲文学的影响》一文认为莫里哀“不仅是一个喜剧作家，而且是一个大哲学家”。谢六逸的文章注明是“译自日本《近代文艺十二讲》”，文章的第二部分是“古典主义文学之一瞥”，提到“与之（笔者注：指高乃依）对峙者有世界独步的喜剧作家莫里哀（1622-1673）。英国的莎士比亚（Shakespeare）虽是杰出的喜剧作家，但他的喜剧是悲剧的喜剧，并非纯粹的喜剧，有未经洗濯的地方。莫里哀的作品轻快而且富于机智，巴黎人的气质活跃纸面，就喜剧说，当在莎士比亚之上。”所以，到了1928年，焦菊隐在《论莫里哀》文章中宣称，“我们对于莫里哀这个名字，听得太熟悉了，差不多在我们的意识中，他已经成了喜剧的代表符号一样。一提起‘莫里哀三字，便会想到‘喜剧二字”。焦菊隐对喜剧的内涵、喜剧原理和喜剧的技巧都进行了分析，他的论文不仅是莫里哀研究的重要成果，也是中国现代喜剧批评的一大收获。30年代对于喜剧理论的研究中，也不乏对于莫里哀喜剧形态的分析，加之这一阶段喜剧创作的成绩颇为突出，所以中国本土的喜剧理论和创作逐渐走向成熟。
中国现代的文学批评是利用西方术语和范畴建立起来的。在焦菊隐那里，莫里哀喜剧被称为“姿态的喜剧”；马彦祥将莫里哀喜剧归入世态喜剧的类型；而章泯则认为莫里哀喜剧是性格喜剧。喜剧分类的名称和范畴虽然有所不同，但这些批评术语均来自于西方学术界。20世纪早期的中国学术界在进行莫里哀研究的同时，逐渐引入了西方的“喜剧”概念和理论，由此开拓了文学视野，创建了富有生机活力的中国现代喜剧批评话语。
[基金项目：教育部人文社会科学项目“莫里哀喜剧与20世纪中国话剧”（10YJC751098）阶段性研究成果。]
（作者单位：河南理工大学文法学院）
（责任编辑：孟春蕊）endprint
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