徐勇

　　一、“失语”与寻找属于“自己的语言”

　　80年代中后期，刘索拉和徐星的出现，对当代文学史来说，可谓不小的震惊，而他（她）们，凭《你别无选择》和《无主题变奏曲》这样两部中短篇小说，竞能在小说史上作为一个潮流被命名，足见意义非凡。在这些小说中，主人公们虽然满嘴透着无聊，但他们并非没有自己属于“自己的语言”，他们再也不必像鬈毛（陈建功：《鬈毛》）那样，成天把‘没劲牲在嘴边，他们至少可以以“现代派”的名义表明自己的反抗，这在《你别无选择》中非常明显。在这篇小说中，多次出现“现代派一词，而实际上，小说中人物矛盾的设置也是以支持或否定现代派来区分的，金教授开通，提倡现代派，而贾教授则代表现存秩序，表现得古板而暮气十足，学生们则围绕着这两位教授自然形成了不同倾向的派别。对于那些不满现实秩序（既包括不满音乐界的现状，也包括不满于现实生活秩序）的人来说，“现代派”则成为他们反抗的理论武器，以至于孟野无意中演奏的非“和弦，立，竟也被人戏言为“搞现代派”（徐星：《既主题变奏曲》，《荒诞派小说》，时代文艺出版社，1988年版，第10页）。有意思的是，在这篇小说中，主人公李鸣也经常喊着“没劲，没劲”，而如果联系陈建功的《鬈毛》中主人公经常挂在嘴边的“没劲”，我们发现，不管批评家从肯定或否定的意义上把他们视为“多余的人”，其实恰恰都忽略了一点，即，当他们说出“没劲”的时候，他们其实是处于一种“失语”的状态：他们对现有的秩序不满，而又找不到恰当的属于“自己的语言”，因而他们就只能张口闭口“没劲”，要么就是无所事事玩世不恭了。这在陈村的《少男少女，一共七个》以及刘索拉的《蓝天绿海》《跑道》，以及徐星的其他小说中也是如此。

　　事实上，在80年代的小说创作中，“失语”现象虽然普遍，但并不是针对任何人群都如此的。伤痕反思写作通过叙述苦难后的归来，其实是建立了苦难的宏大命题；而对那些改革英雄而言，他们通过投身改革事业，其实是建构了属于他们的“语言”。即使是像那些在现实中处于“边缘处境”的“知青一代”，他们也通过自我救赎的文学实践，试图找到并最终建构起赋予他们合法性的文学“话语”。对于那些更年轻的一代，则不尽然。就像陈建功的《鬈毛》、徐星的《无主题变奏曲》以及陈村的《少男少女，一共七个》中的青年主人公所表明的那样，这些所谓的“多余的人”，在年龄构成上他们比知青一代略小，就像《少男少女，一共七个》所显示的，“文革”结束后，他们高中毕业或即将毕业，他们虽也有些有过上山下乡的经历，但其实影响不大，如王朔的《顽主》中的刘会元，一共只在乡下待过两个月。他们虽然同知青一代有过相似的经历（即经历“文革”，也都有过理想破灭后的彷徨，但他们其实同“知青一代”（特别是“老三届”）有很大的区别。他们很少历史的重负或债务，没有或很少有“红卫兵”的经历，故而不存在或很少有自我救赎的内在要求和焦虑，他们不需要通过忏悔就能获得社会的认同；他们比“知青一代”更为年轻，因而也较少传统（包括传统观念和革命传统观念）的束缚，也就更容易表现出叛逆和反抗的一面；虽然同为年轻人，但与知青中的改革家形象相比，在现代化的改革事业中，他们显然属于后来者中的后来者，无疑处于从属的地位。对于他们，或许可以称之为“后文革一代”（而不是“文革后一代”）。他们更有自己的个性，更显得不落俗套，但也恰恰是他们那一代，更容易表现出“失语”的一面：他们不满、反抗而又不知前途在哪儿，他们不愿依靠父母兄长辈，也不愿投身改革话语，又一时找不到属于“自己的语言”，因而往往表现出彷徨中的“失语”状态。

　　所谓“失语”，并不是说不能说话，而是指找不到恰当地表达自身体验的词汇或语言。阿甘本曾用“幼年”的范畴来表示“语言”表达的前表达状态，“幼年”仿佛就像一块黑大陆，只有等待语言的进入才能被人们认识。在阿甘本这里，语言表达的过程其实也就是一种寻找的过程，也就是进入了历史的过程。“正是人类幼年的事实（换言之，为了说话，人需要通过离开幼年而被构成语言内部的主体）打破了符号的封闭世界，将纯粹语言转化为人类话语，讲符号转化为语义”，“人类只不过是从纯语言过渡到话语，而这一转化、这一瞬间，就是历史”。人类一旦找到“话语”，其实就是找到了如何表达“话语”背后的“纯语言”或者说“先验经验”。换言之，人类的“语言”表达其实就是“先验经验”的表达形式，而如果找不到适当的“语言”，这一“先验经验”也将无从表达，故而只能处于一种等待状态。本文所使用的“失语”一词，就是这样一种意义上的等待状态，即，进入语言表达的前语言状态，这一状态表现为一种焦虑的等待和无望的寻找。显然，对于鬈毛们而言，他们之所以“失语”，是因为他们一方面对既存的秩序不满，另一方面又不知道自己追求和需要的是什么，而他们又似乎并不想努力改变什么，故而就处于一种如批评家所说的“永远无着落”的状态：“他心中仿佛永远有一股发泄不尽的恶气，因而带着嘲弄和虐笑看待一切东西；他心中又好像有个连他自己也不甚明确的欲望和追求，为了这不知怎样才能满足的欲求他又时刻刻薄地嘲笑自己”。这一“失语”状态，并不像有些学者所言的现代主义式的荒谬感，而只是一种处于过渡状态中的“无着落”，这一无着落也并非“永远”，而毋宁说只是暂时的现象，显然，就像《你别无选择》中的李鸣，当森森以“现代派”式的作品获得国际大奖得到认可之后，他也立刻从被窝出钻了出来。而事实上，如若联系80年代中后期的历史语境来看的话，这一“无着落”只是计划经济向市场经济转型的形象化表达和象征，因为，一旦市场真正到来后，这些所谓无所事事的人一个个都变得有所事实了，这在《少男少女，一共七个》中表现明显。这些所谓从传统家庭中短暂脱离出来的少男少女们的组合，其实倒更像是一个个等待重新结合的经济单位，而实际上，这些少男少女们也一个个同“市场”之间建立了新的关系，他们做买卖，成立皮包公司，做模特，等等。他们的反叛，虽然很快就失败了，但其实为市场准备好了最好的自由的劳动力，只不过，这时还处于某种过渡状态。endprint

　　而实际上，这种“失语”状态以及寻求表达的过程，其实也是建构自身主体过程的其中之一环节。阿甘本通过研究“幼年”和语言之间的关系发现：“个体是在语言中并通过语言而被建构为主体的。主体性就是说话人将他/她本人作为自我的能力，不能以任何方式通过对自身的无言感觉来定义，也不能用自我的某种无法言表的精神体验延缓之，而只能通过超越任何可能经验的语言的自我。”在阿甘本看来，人类只要是进入了表达层面的“语言”，其实也就是“主体”之中。以此观之，前语言状态，即“失语”阶段，作为寻找的过程，其实也是主体建构的必要环节。也正是在这个意义上，鬈毛的“多余人”特质才显示他的意义：“他是在艰苦的青春的历程中跋涉，是有着社会的认同和自我内心的认同的双重危机，是一个找不到出路和自我价值与尊严实现的恰当方式，但他毕竟在找，毕竟在追求！”“他们毕竟是自我意识与自我觉醒了的人”。但也只是“自我觉醒”而不是自我主体建构的完成，因为他们找不到表达自身“出路”的“恰当方式”，他们终究还是处于“语言”表达的前语言状态。

　　二、被他者化的“传统”与以“现代”之名的反抗

　　《鬈毛》《你别无选择》和《无主题变奏曲》等小说发表后，评论家们多从“反叛意识”的角度立论，“凝聚于‘鬈毛身上的精神特质，可以概括为一种‘反叛意识”，“在他（指鬈毛——引注）身上所表现出来的玩世不恭实是一种反抗心理的折射”，“返照出这双眼睛后面的，是一个充满叛逆意识和愤愤不平的灵魂”。这种二元对立式的判断，显然预设了一个被反叛的对象，这一对象往往以“传统”的形象被呈现：“他们面对某些传统的社会生存方式、生存目的、价值评判等总称为关于人生意义的一般观念体系，在精神上和行为上都显示了一种怀疑的、审视的以至挑战的、忤逆不驯的姿态”。“《鬈毛》中的卢森身上似乎带有很强的反传统心理”，“卢森（即“鬈毛”一引注）的言行只有在反对传统文化的虚伪上才有其积极意义”，“显现了当代青年（指的是《你别无选择》中的青年主人公——引注）所不得不直面的传统观念的巨大挤压和阻遏”。等等，这样的评论还很多。而即使是批评者，也不得不承认：“在某种意义上，当代文学中所出现的这种荒谬感和多余人，正是从否定的方面映现了文化传统和价值体系的断裂”。这一方面是评论家的预设，一方面其实也是“事实”，这一“事实”表现为，“后文革一代”青年，当他们试图表达他们自身的经验或体验的时候，为了表明或显示他们的与众不同，他们只能出之以“反叛”的姿态，而当这一姿态被表现出来时，某种程度上就已预设了现存秩序作为反叛对象的存在。对于“鬈毛”和李鸣来说，虽然不知道自己所想要的是什么，但当他们以满口的“没劲”域无聊来显示他们的姿态时，其实已表明他们对现实秩序的不满，但既然他们不能表达自身的体验，他们其实也就不能给现存秩序的阻遏作用以“传统”的名义指认和命名了。

　　但对于《你别无选择》中的金教授和孟野、森森等人，他们却不同了，他们在同以贾教授为代表的现存秩序和规则（这一规则以无处不在的功能圈的形式表现出来）的斗争中，逐渐发现，他们并非没有“自己的语言”，这其实表现为一种循环：他们反抗，于是寻找并发现了“现代派”；同时也是，他们寻找发现了“现代派”，于是他们反抗。“现代派”实际上成为他们命名自身和反抗的“语言”，而一旦他们表明“现代派”的时候，他们其实也就建构超“传统”这一对立面的存在了。当“传统”还只是“鬈毛”、三菱（《少男少女，一共七个》）和李鸣等更年轻一代人的反叛指向的“意向”，而不是对象的时候，“传统显然是作为秩序和压制性的力量显示它的存在，而一旦他们以“现代”或“现代派”的名义表明他们的反叛的时候，他们其实也就把“传统”建构并命名为他们的对立面，此时，“传统”其实也就被本质化为腐朽的专制的东西，其丰富的合理性的一面往往也就最终被剥夺了。可见，年轻一代从“失语”到寻找到属于“自己的语言”的过程，其实也就是逐渐建构并确立自己的对立面的过程，而当这—“自己的语言”被冠以“现代派”之名时，其对立面也最终被固定在“传统”的范畴上，“传统”之负面的形象得以确立。

　　而若联系与此前后的小说寻根思潮，我们发现，同样是“寻找”，在寻根写作和这些小说中，其结果却是截然相反，一个找到“传统”之“根”一不规范文化，另一个却在“传统”的对立中久久逡巡。这种差异，与“寻找”的“主体不同有关。在寻根写作中，是作家在“寻找”，对于这些小说而言，则是主人公们（包括叙述者）的“寻找”。虽然两者都表现出“反传统”的倾向，但“传统”在二者眼中意义并不相同。在寻根作家眼中，他们所要反对的只是传统中正统的部分，他们之所以作出这种区分，其实是想从边缘走向中心，从而重建“传统”的现代形象。对寻根作家而言，他们是通过重新评价“传统”而达到对“传统”的现代重构的。对于更年轻的一代们来说，则显然不同，他们从一开始就不知道他们所要反对的是什么，他们只有“反”的姿态，而不明确“反”的对象，这一状况很大程度上源于他们对自身追求和语言表达的“无知”或“失语”。而当他们有意识地寻找并用“现代”或“现代派”表达他们自身的经验的时候，他们才真正明确地建构起反叛的对象。显然，对于寻根作家而言，他们从一开始就是在“传统”之内或边缘，虽然他们对“传统”表现出反叛的姿态，但他们其实是想通过对“传统”的位置重组进而取代之（即取代正统）以达到对传统的重筑；而对于更年轻一代来说，他们一开始就是处在“传统”之外，虽然他们不知道“传统，之名，但他们其实以“反”的姿态表明了这种警惕和距离的存在，而一旦他们以“现代派”的名义明确所追求的是何物的时候，其实是把“传统”置于“现代派”或“现代”的对立面：“传统”真正走向了反面。

　　虽然评论家们多从反叛传统的角度解读这些小说，但他们对“传统”的理解，其实很偏狭，好像“传统”就是“专制化、教条化、庸俗化、虚伪化”，而事实上，在那些更年轻一代人眼中，“传统”其实也包括“知青一代”的自我想象和塑造。《少男少女，一共七个》中有一段对话很有症候性：endprint

　　我老老实实对他（指“北大荒人”——引注）说，别他妈的伪善了，你们全都是伪君子。什么破玩意儿，也值得吹牛。想回城的都是老鼠，是狗屎，不走的才叫英雄。要真这样，还不如去金训华呢，精神多啦！我指着他的鼻子说，你们要是不走，我服了你们，你们谁也别走，去搭个窝棚，看住那一大片土地，去娶个北大荒老娘们，生一窝兔崽子，永生永世，扎根不止。到那时才有吹牛的本儿。假如还要脸，就别一面咒羊一面吃羊啦，这叫人恶心……

　　“你，没插过队吧？”

　　听听，就是这种问法，我见多了。他想和我有所区别，想压我一头。

　　“也没去过农场？”

　　“很难有共同语言。不是一代人，根本不是……”

　　（陈村：《少男少女，一共七个》，《一个女人和一个半男人的故事》（新时期争鸣作品丛书）（时代文艺出版社，1980年版，第400页。）

　　客观上说，对于“知青一代”的文学叙述和自我想象；很难用“虚伪化”加以简单概括，他们那种既“咒羊”又“吃羊”的矛盾叙述，其实是他们走向自我救赎和获得社会认同的话语实践，而事实上，正是通过这种自我救赎，他们成功地完成了向传统和秩序的靠拢和回归：他们实际上已构成了秩序的一部分。这在老鬼的《血色黄昏》等小说中表现十分明显。三菱之所以把他们说成是“虚伪”，很大程度上就在于他们既已构成了秩序的一部分却还要把自己塑造成受难的“英雄”。其实，不仅三菱，鬈毛对他们的态度也是如此。通过阅读《鬈毛》可以发现，鬈毛不仅反对包括父母辈所代表的秩序，也反对兄嫂所表征的所谓的进取精神，而如果联系此前的知青写作来看，这种反叛精神实际上就带有对知青写作的否定了。因为显然，鬈毛的兄嫂，若从年轻来看，显然是属于“知青一代”，但在鬈毛看来，其实井“不是东西”。“想干点事，不把老爷子哄转了行吗！中国还是老爷子们的天下。”这是他哥哥的话，而这也正表征了“知青一代”的特点，即要想获得社会的承认，还得获得老一代人的认可和支持，否则便很难成功，这也是那些知青改革小说的典型模式，即知青改革英雄的成功，总离不开一个老年权威的支持，这在《新星》《基石》和《拔河》等小说中明显存在。而事实上，这里的“老爷子'还表现为一种主流话语或现实秩序，“知青一代”只有进入主流话语或现实秩序中去，才能获得社会的接纳和认可。但对“后文革一代”青年，则不同，他们很少或几乎没有知青一代那种内在的“匮乏”感，因而无需也不必通过靠进入主流话语就能获得社会的认可。相反，主流话语一开始就表现得十分可疑。他们虽然没有经历红卫兵/知青一代理想的普遍的幻灭的过程，但其实也是在一种反叛的语境中成长，这一反叛的精神气质，并没有因“文革”的结束而消散，反而因“文革”造成理想的幻灭一起滋长，其结果是他们既不相信老一套的宏大叙述，而又不能建立自身的叙述，因而就表现为对所有一切的反叛了“目。

　　从这个角度来看，像《少男少女，一共七个》等等这些小说，其意义就在于“寻找”的过程和过渡意义上。对于这些主人公们，他们因为不再相信而表现出反叛的一面，但又因为找不到属于“自己的语言而“失语”；这一方面看起来，好像是无聊是无所事事，但其实表征地是“寻找”的真切的存在，这一真切虽不能被准确的命名，但恰是这种含混和多义，使得这些小说别具魅力。它们具有无限敞开的阐释可能性，是一种真正意义的“开放的文本”。它们就像是“能指”，具有无限可能的“所指”，它们朝向具体的“所指”，但又不被固定。但既然是一种寻找，就注定了不能永远持续下去，注定了不能持久。如果他们一直找不到属于“自己的语言”的话，他们注定要成为所谓的“多余的人”：“他们愤世嫉俗，怨天尤人，但同时又软弱无能，一事无成。因此，他们在生活中找不到位置”。

　　而事实上，这也正是这些小说叙述的内在困境所在。这一困境在徐星的另一短篇《殉道者》中有集中而鲜明的表征。这篇小说设计了两个曾经的恋人十年后偶遇的场景，“他们重逢在雨中的斑马路上，像十年前他们分手的那个夜晚一样”（《殉道者》），小说正是在这一刻不断地在时间的两端穿插“闪回”，当初“她”之所以选择离开“他”，就是因为不能忍受“他”那毫无希望的“乱七八糟”，而这“乱七八糟”其实也就是一种“失语”状态，用女主人公“她”的话，就是“正是这种是非标准把你变得什么都不是”。“他”为了证明自己的存在，不愿走别人走过的“路”，“这根本不是他妈一个能走出一条路的世界，世界上没有一条路不是被人走过的。”“他”这样说道，但“他”自己又不知道这条属于自己的“路”在哪里。“也许真的一切都不久长，只有折磨人的希望是永恒的，没有希望也就不会受什么折磨了，可那将是一种什么样的生活呢！她想象不出。”正是看到了这种无望，所以女主人公选择了离开。而当十年后再次看到“他”时，“他”甚至掏不起在小酒馆请“她”喝酒的钱，此时，生活其实已经向女主人公敞开，而“他”却仍旧还是那样的愤世嫉俗，那样的“无路可走”。如果说拒绝走世人走过的“路”也是一种“道”的话，小说取名“殉道者”，其实是表达了“失语，者的困境：即，如果他们找不到自己的“路”（也是一种语言）而又拒绝生活的话，他们注定了“一事无成”。从这个意义上讲，《殉道者》其实是一个象征，对于“失语”的一代而言，他们只有两种选择，要么继续寻找，可能找到，也可能找不到出“路”；要么放弃这种寻找，转而进入虽没有意义但充满希望和阳光的日常生活一这在王朔的小说中有极为象征的表达——，除此之外，别无他途。而事实上，从后来的小说创作来看的话，不仅对于“后知青一代”青年来说如此，即使是“知青一代”青年，他们的人生路向其实也在其中两端之中了。

　　《你别无选择》显然属于前者。小说中的青年主人公们，表面上看来桀骜不驯落拓不羁，但这种不羁其实只是它们“寻找”过程的表征。因为显然，它们并不是反对一切，而是反对以“功能圈”为象征的秩序界，而当最后森森和孟野找到“现代派”这一属于他们自己的表达语言——在小说中是作曲技巧——的时候，他们其实是从另一个层面进入了秩序，一个更大的秩序：森森的作品在国际大奖中获奖，他们其实是以反叛秩序的姿态重新建构一种新的秩序（而非“传统”）。一旦如此，他们的反叛也就终结了，小说的结尾很有症侯性：endprint

　　他把整个抽屉都抽出来，发现最里面有一盘五年都不曾听过的磁带，封面上写着：《莫扎特朱庇特C大调交响乐》。他下意识地关上了自己的音乐，把这盘磁带放进录音机。顿时，一种清新而健全、充满了阳光的音响深深地笼罩了他。他感到从未有过的解脱。仿佛置身于一个纯净的圣地，空气中所有浑浊不堪的杂物都荡然无存。他欣喜若狂，打开窗户看看清净如玉的天空，伸手去感受大自然的气流。突然，他哭了。

　　为什么五年前就不会有这种感觉呢？显然，因为那时处在“影响的焦虑”当中，而这时，他通过自己的努力，已获得国际的认可，心理无疑已心平气和，这时，再来听早年所不屑的曲子，“发现”竟是如此“清新而健全”。可见，一旦寻找到属于“自己的语言”，他们反叛的意义也就告终结。如果说，此前是“传统”构筑了秩序，对于这一秩序，他们虽处其中，但无疑是没有自己的位置的，而当他们通过反叛，并最终找到属于“自己的语言”——“现代派”——的时候，他们其实是以“自己的语言”重新改写并构筑了新的秩序。从这个角度看，找到属于“自己的语言”即意味着死亡。

　　三、体制外与拒绝“现代”的反抗：走向市场社会

　　通过前面的分析可以看到，那些所谓的以“现代派”或“现代”的名义进行的反抗，其实往往并非真的反抗，而只是想进入秩序并改写秩序的努力的一种表现。这种反抗只是一种美丽的姿态，其虽充满诱惑，但实际上往往只是一厢情愿式的想象。王朔通过《顽主》，其实就表达了对“现代派”的极尽嘲讽之能事。小说借杨重、马青和于观之口这样调侃道：

　　“你不知道这女人是个现代派，爱探讨人生的那种，我没词了，我记住的所有外国人名都说光了。”

　　“对付现代派是我的强项。”马青在一边说。

　　于观瞪了一眼，对话筒说：“跟她说尼采。”

　　“你们可快来，我都懵了，过去光听说不信，这下可尝到现代派的厉害了……她向我走来了，我得挂电话了。”

　　“记住，用弗洛伊德过渡。”

　　（王朔：《顽主》，《王朔谐趣小说选》，作家出版社1991年版，第11-12页。）

　　这里说的女人，是某一百货公司手绢柜台组长刘美萍。她男朋友没空赴约，于是请了三T公司（即所谓替人解难替人解闷替人受过）的杨重代为陪伴。这些人把这样一个普通的没有上过大学的售货员说成是“现代派”，可见作者/叙述者对“现代派”的态度之一斑，而从那种人人（既包括售货员，也包括这些无所事事之流）都言必称弗洛伊德式的“现代派”来看，“现代派”其实已经成为一个空洞的符号，其本身所具有的反叛意义已所剩无几，这时，再来谈“现代派就别具反讽的意味了。如果对比《你别无选择》和《顽主》与《顽主续：一点都不正经》，我们发现，王朔借小说人物之口的对“现代派”的这种调侃，无异于是对森森和孟野们的嘲讽和批评㈤，而事实上，即使是在小说的《顽主》的结尾，于观、杨重之“流”，也并没有表示出任何投靠传统或秩序的暗示，他们反抗，虽处于“无名”“无语”的“失语”状态，但始终保持一种反抗的姿态，拒绝合作或回到秩序中去。

　　事实上，王朔的这种针对“现代派”的极尽嘲讽之能事，从另一方面看，其实也表现出对标榜个人主义话语的批判。这一点，往往为人们所忽略。这一倾向，在《一半是海水，一半是火焰》中表现明显。小说中的两个女人公吴迪和胡昳，就是因为想使自己显得“开放、活跃、重自我、重个性”而被人利用最终被骗以至于毁灭。前者如吴迪本质里其实很传统，“她不过是‘传统道德受到普遍蔑视时代的一个‘半截时髦的女儿”，后者如胡昳虽然“更加任性、泼辣，甚至带有几分粗豪”，但终究因为自己的那种放任和对绝对自由的追求付出了沉重的代价，而事实上，她也并不是真正放得开，这从她被欺骗后的表现可以看出。她们自以为与众不同桀骜不驯“蔑视世俗”，故意拿出所谓“很深奥的文艺理论著作”，但其实只是一种标榜自我的姿态，是一种“伪个性”，并不是真的个性解放和个人主义，也不是真的反抗和叛逆。这样，也就能理解为什么王朔对标榜“现代派”的反抗和个性素来非常反感了。因为，“现代派”在很多人那里，并不是真的反抗，而只是一种借以标榜自己的文化符号，从这个意义上，说中国没有真的“现代派”（即“伪现代派”）是一点也不为过的。

　　虽然王朔的小说拒绝以“现代派”的名义反抗，但仍能感觉到青年主人公们寻找属于“自己的语言”的努力，这一努力在于观和赵尧舜之间的一场对话中有极为象征的表征：

　　“……看来你们每天的工作委实没有什么意思。”

　　“的确没意思。”

　　“这不奇怪。像你们这种年轻人，没受过什么教育，不可能再有什么发展，在社会上备受人歧视，内心里很痛苦，但又只好如此，强颜欢笑。”

　　“你说我们内心痛苦？”

　　“当然这太明显不过了，你不说我也能感觉到。”

　　“要是我们内心并不痛苦呢？”

　　“这不可能—__这不合逻辑，你们应该痛苦，干吗不痛苦？痛苦才有救。”

　　“那我告诉你，我们不痛苦。”

　　“真的？”

　　“真的。”

　　“那只能让我感到可悲，那只能说明你们麻木不仁到了何种程度。这不是苏生而是沉沦！你们应该哭你们自己。”

　　“可我们不哭，我们乐着呢。”

　　（王朔：《顽主》，《王朔谐趣小说选》，作家出版社，1991年版，第68-69页。）

　　这段对话，可以从两代人之间的差异入手阐释。虽然在小说中，赵尧舜和于观的年龄模糊，但仍可成是“右派”一代和“文革”/后“文革”一代，因为显然，赵尧舜充满了辛酸的革命记忆，而据《一点正经都没有》中赵尧舜“我们遭多大罪，使多大心劲儿才形成这种颠扑不破的受难基督印象”（《王朔谐趣小说选》，作家出版社，1991年版，第160页。）这种自我辩白来看，应该是“右派”的同时代人；而对于于观他们而言，则几乎没有历史的债务，即使是像好《一点正经都没有》中的刘会元，也只有短短的两个月的插队经历，正因为这种“沉重”的记忆之缺失，故而他们往往表现得无所顾忌桀骜不驯。可见，于观等人，显然不同于叶辛、张抗抗等知青作家笔下的知青形象，他们没有那种被边缘的处境，他们本身就在秩序中（虽也表现出对秩序的不满），但他们又不同于鬈毛、孟野和森森们，他们虽然表现出叛逆的精神，但又“一点正经都没有”，故而他们也就没有了鬈毛和森森们的内在的焦虑。他们是一个个个体，自由而任性，拒绝被纳入到任何秩序中去，从这个角度看，他们才是真正意义上的“个人”主义，是成功脱离“大我”的“小我”。但问题是，当他们以调侃的方式，针对当前社会的宏大叙述的时候，他们只是以对他人的语言的“戏仿”来表达自身的立场和态度，这种“戏仿”对他们自身而言，仍旧是一种“失语状态。他们仍旧没有找到属于“自己的语言”。endprint

　　但若换一个角度看，他们其实以他们独特的话语实践，不经意间构成另一种语言符号，这就是以商品和市场为符号的话语实践。通过阅读王朔的这些小说，我们发现，其小说主人公们的行止总是与商品交换的实践形式不可分割。不论是他们开的三T公司，还是“海马创作中心”，或者《一半是海水，一半是火焰》中的敲砸勒索坑蒙拐骗，或者《浮出海面》中的“我”，都与商业行为有关，换言之，他们的反抗和叛逆，其实都是以市场作为背景或前景的，而如果没有市场的存在，他们的这种叛逆也就不复存在了。因为显然，像三菱、森森他们，他们是依附于体制内的叛逆：他们依靠体制—通过读大学，等待读大学，或者谋一个职位——，而后表现出叛逆，最后通过反抗又回归到体制中，或被纳入体制。即使是“鬈毛”卢森，虽然游离于体制外，但他对市场却有某种天然的不自觉的抵制，因而他的反抗也注定了失败，“除了空谈、除了牢骚、除了愤懑之外，鬈毛一无所能，只好还是回到那个不愿回去的地方。”这就有点像情节剧的闭合式的结构模式，这是一种远离秩序后的回归，或者说是黑格尔式的否定之否定。而于观、杨重他们则显然游离于甚至完全脱离体制之外，他们是在体制外的叛逆，这种叛逆，如果没有市场的依托，则显然不可能延续下去。

　　而事实上，王朔小说中的这些主人公，要么没有单位，要么即使有单位也是与单位若即若离，典型的是《一半是海水，一半是火焰》中的叙述者“我”张明，有单位，但为了长期不上班，想方设法到医生弄了张证明。在这一点上，徐星的《无主题变奏》同王朔的小说有相似之处，其主人公“我”，大学（因病）退学后，跑到饭店里去打工，所不同的是，“我”虽然脱离体制，但其实仍惦记着体制内的事情。王朔的小说主人公则不同，他们是真正脱离体制之外，他们是一个个个体，这就有点像《平凡的世界》中的孙少平，这也是一个个从体制内解放出来的漂浮的个体；他们虽然没有属于“自己的语言”，但作为“无名”的个体，这却是商业社会和全球化所需要的，他们虽然“无名”，但其实是为市场和全球化准备了最好的自由劳动力，从这个意义上，他们其实是以“无名”的身份意外地加入到全球化的潮流中去。他们作为个体虽“无名”，但却以整体的形象“浮出海面”，这一整体的形象即“劳动者”或“消费者”。如果联系小说发表的年代，更能看出这点。这些小说大都发表于上个世纪80年代中后期，这时，中国的改革开放已在向纵深推进，加入全球化的进程也越来越明显，从这个角度看，80年代中后期文学中出现的“个人主义”话语，没有朝向西方真正的“现代主义”发展，其根本的原因似乎就在于此，因为毕竟，当时的中国，显然已经不同于19世纪末的西方，全球化的四处蔓延，无疑已使得任何关于“存在”的喟叹，都显得遥不可及而不切实际。王朔的这些小说，恰恰见证了个人主义和现代主义话语在中国的历史性的失败，及其走向。

　　[本文系浙江省“之江青年课题”项目《90年代文学转型与批评研究》（13zJON084YB）阶段性成果]endprint