张中宇

　　从闻一多在《诗的格律》中提出“节的匀称和句的均齐”，并以此创作新诗以来，“豆腐干体”、雕琢过甚、刻板单调等批评从来没有停止过。自此以后，关于“整齐”问题，多数时候甚至不再列入新诗的论题。似乎闻一多等人做了一个反面的试验，如果说成功，就成功在证明了新诗“整齐”之不可能。可是，从第一部诗集《诗经》开始，3000余年中国诗歌史，其实主要就是一部“豆腐干体”的诗史，整齐的诗占了大部分。这里就有两个方面的问题：第一，为何中国诗史竟以整齐的诗为主体？为何流传至今的通常都是整齐的诗？是什么根本的因素在支持汉诗的整齐？第二，这些根本性的支持因素，在现代汉语语境里是否彻底消失？对于汉语新诗，是否己不适用？本文将就这些问题做一些考察和讨论。

　　一、汉诗的语言资源

　　文学是语言的艺术，语言特性对文学形态具有深刻的影响。要讨论汉诗的形式特征，不能不首先考察汉语的基本特性。汉语属于词根语，最小的构成单位是语素。汉语语素通常为一个音节，绝大多数带有声调且重读，除了很少的轻声，发音“时长”理论上相当。因应汉语特点而生的汉字是一种语素文字，也称表语或表意文字，一个汉字通常表示一个汉语语素。汉字无论笔画多少，书写占的空间位置都相等，这似乎是受到汉语语素发音时长相当的影响。此外，词根语没有时态或语态等变化，词缀、词尾少，语素和词的形态十分稳定，不会因为添加“s”、“ing”、“ed”等形式发生语音或书写的长短变化。即汉语最小的语义单位语素，也是语法的最小构成单位，具有发音等时、书写等距、形态稳定的特点。正是由于汉语最小构成单位通常发音等时、书写等距、形态稳定，汉诗具有构成全篇或局部严整、对称美学特性的语言学资源。例如《诗经·卫风·伯兮》：

　　伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王前驱。

　　自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容？

　　其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。

　　焉得谖草？言树之背。愿言思伯。使我心痗。

　　这首诗每句4个汉字，每节4句，每句、每节发音占的时长相当，书写占的位置完全相等，句、节、篇都十分整齐。这其实就是单个汉字（通常是一个语素）发音等时、书写等距且形态稳定，向句、节“扩展”或“延伸”的自然结果。《诗经》305篇以四言为主，整体上是趋于整齐的“四言诗”。《楚辞》基本上是以六言为主的趋于整齐的诗，也有少数四言诗，其中如《橘颂》等相当整齐。汉代的乐府已经以五言为主，《孔雀东南飞》全为整齐的五言，是这时期长篇五言诗的代表。汉代的《占诗十九首》也是整齐的五言。南朝如谢朓的《王孙游》：“绿草蔓如丝，杂树红英发。无论君不归，君归芳已歇。”隋朝如薛道衡的《人日思归》：“入春才七日，离家已二年。人归落雁后，思发在花前。”唐代如岑参的《热海行送崔侍御还京》：“侧闻阴山胡儿语：西头热海水如煮。海上众鸟不敢飞，中有鲤鱼长且肥。岸傍青草常不歇，空中白雪遥旋灭。蒸沙烁石燃虏云，沸浪炎波煎汉月。”都是整齐的五言或七言诗。五言、七言诗取代四言、六言，成为古代汉诗主要形式以后，以此为基础，在唐代形成了中国诗歌史上最为严整的律诗、绝句。这种全世界最整齐的诗歌样式，不但没有损害唐诗的自由精神，反而带动、推进了唐诗整体的精致化和高峰水平。

　　除了篇幅短小的律诗、绝句，整齐的长诗唐代也不少。例如：“长安大道连狭斜，青牛白马七香车。玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家。龙衔宝盖承朝日，风吐流苏带晚霞。百丈游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。啼花戏蝶千门侧，碧树银台万种色。复道交窗作合欢，双阙连甍垂风翼。梁家画阁中天起，汉帝金茎云外直。楼前相望不相知，陌上相逢讵相识？借问吹箫向紫烟，曾经学舞度芳年。得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。”卢照邻的《长安古意》共68句，全为整齐的七言，这里仅节录部分，以便直观考察。杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》100句，全是整齐的五言。自居易《长恨歌》120句，全是整齐的七言。中国古代最长的汉语抒情诗《离骚》370余句，基本上是比较整齐的六言；古代最长的汉语叙事诗《孔雀东南飞》350余句，全是整齐的五言。这是汉语“嵌入”汉诗“整齐”元素、为汉诗提供了丰富的“整齐资源的有力证据。

　　若不是汉语单字，单音节，发音长度相当，书写所占用位置相同，即便唐代的天才诗人们，也没法创造出数量众多的全世界最整齐的诗篇来。对于英诗来说，这根本就不可思议。因为英语属于屈折语，时态、语态、单复数等变化多，重音位置不太确定，单词的音节数相差很大，发音与书写长短差异很大。这里作一些比较。例如《古诗十九首（其二）》“青青河畔草，郁郁园中柳”两句，是很整齐的五言，每行五个音节，五个重音，每行诗发音的时长相当，书写占的空间位置完全相等。两句汉诗英译为：

　　Green. green grows the grass by the river。

　　Thick thick stands the willows in the gar-den。

　　这两行诗的译者是斯坦福大学刘若愚教授，刘若愚曾任斯坦福大学亚语系主任，他的汉语、英语都相当娴熟。刘若愚试图用英语表现汉诗严整的特点，每行均为8个单词，尤其用每行5个重音对应“五言”，可以说是英译汉诗形式最为严整的实例之一。但是，纵然做了非常艰难的努力，这两行除了重音数相等，音节数（第l行共有9个音节，第2行共有10个音节）、书写长度乃至发音长度都无法达到汉诗的严整程度。再如唐代诗人李商隐的《无题》，其中4句“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，刘若愚译作：

　　Hard it is for us to meet and hard to goaway。

　　Powerless lingers the easten wind as all theflowers decay。

　　The spring silkworm will only end histhread when death befalls。endprint

　　The candle will drip with tears until itturns to ashes gray。

　　译成英诗之后，这4句原本十分整齐的七言诗，已变成错落参差的诗句，全无严整的踪影。刘若愚想方设法能做到的充其量是每行诗重音数相等或接近相等，根本不可能像汉语音节数、重音数、书写长度都完全相同。再如：

　　Withered vines aged tree， twilight crows.

　　Beneath the little bridge by the cottagethe river flows。

　　On the ancient road and lean horse the westwind blows。

　　这是刘若愚翻译的中国元代诗人马致远《秋思》的前面3行：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”这3行汉诗原本相当整齐，可是译成英诗之后，都只能变成错落参差的结构。除了英语单词音节数相差很大、书写长度相差很大、时态语态等变化多以外，英语虚词运用也远较汉语为多，且这些表示各种组合及语法关系的虚词不能随意省略，这些特性决定了英诗在形式上必然参差不齐。因此，不应该简单用自由无羁来解释英诗的这种特征，这实际上是由语言特性所决定的。

　　裴多菲有一首著名的题诗，汉诗译为：“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”汉译诗是很整齐的五言，流传甚广。这段题诗有一种英译为：“Life is dear，love is dearer，Both can begiven up for freedom。”不管英诗如何调整，都不可能达到汉诗的严整程度，这是由英语的构成特点所决定的。汉译的另一个版本是：“自由、爱情！我要的就是这两样。为了爱情，我牺牲我的生命；为了自由，我又将爱情牺牲。”其严整程度低于五言的汉译诗，现在几乎不见流传，但还是比英译更整齐。这可表明，整齐不但是汉诗的重要特征，也更易于为中国读者所接受和传播。

　　二、汉诗的对仗

　　由于汉语的特性，汉诗的句或行在音节数量、重音数量、发音时长、书写所占位置方面本来就比较容易相同。如果上下两句整体结构具有一致性，意义具有相关性，相对应位置词类相同或相近，就构成对仗。对仗是汉语最为典型的严整的形式。当然，除了严格的“工对”，还有不那么苛刻的“宽对”。对仗多用于汉诗，但其他文体也可运用。其中的特例是骈文，几乎全篇都由对仗构成。但骈文仅兴盛于六朝时期，属于古代散文的一种极端形式，并不代表中国散文的主要特征。散文使用对仗整体上数量和严整程度都远不及汉诗。刘若愚认为，“对仗是汉语本身所固有的特征，它不可避免地要在中国诗歌中占有重要的地位。……对仗在中国诗歌中是一种重要的，而且是特有的手法。”刘若愚比较世界多种语言及诗歌，认为在其他语种诗歌中，根本没有对仗这种表现手法。

　　对仗手法的形成，除了汉语这个最为关键的因素提供了可能性，与文化思维也有关系。《文心雕龙·丽辞》指出，“造化赋形，支体必双。神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”刘勰使用“必双”“不孤立”“自然成对”这样的强烈语气，确认“造化”“神理”“文辞”原本就是成双成对的，而不是单独、孤立呈现。这正是中华文化思维的一个重要特征。这种“二元”的互补性文化思维方式，在中国，最早的成型理论可追溯到传说为商末周文王所作的古老的《易经》和春秋时期老子作的《道德经》，这些著作具有丰富的辩证法思想。产生这种思维方式更古老的动因，是现实世界存在比较普遍的成双成对现象，如雌雄男女、白天黑夜等。这种文化思维方式，要求意理、感情等，需要用一种可以互相补充、互相关照的“成对”的方式来描述，以使表达的意义得至“加强”，使之更为鲜明、生动。这种要求与汉语的特性相结合，构成独一无二的上下旬十分整齐的对仗表达方式。例如南朝阴铿的《开善寺》：“鹫岭春光遍，王城野望通。登临情不极，萧散趣无穷。莺随入户树，花逐下山风。栋里归云白，窗外落晖红。古石何年卧，枯树几春空？淹留惜未及，幽桂在芳丛。”这首诗12行，除了最末2行，其余10行全用对仗。这10行5联对仗，由于每联两句之问的关联性、互补性、严整性，使诗人要表达的意理、感情等更为鲜明且构成汉诗的严整对称之美。不过汉诗对仗也不是越多越好，因为对仗固然工整，却并非随意可得，创作具有相当难度。以律诗为例，这种8行的近体诗样式，规定有一半的诗句，就是4行要用对仗。最为规范的是中间两联使用对仗。例如：

　　渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。

　　——[唐]李白《渡荆门送别》

　　戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。

　　——[唐]杜甫《月夜忆舍弟》

　　东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮葵烧笋饷春耕。

　　——[宋]苏轼《新城道中（其一）》

　　腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。一身报国有万死，双鬓向人无再青。记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。

　　——[宋]陆游《夜泊水村》

　　这4篇唐宋时期的律诗，都严格遵循中间4句用对仗的要求。不过，如果中间4句没有使用对仗，也可在其他位置补足。全篇的对仗可多于4句，但一般不允许少于4句。这些规定表明对仗的难度与灵活性，同时也证明对仗在汉诗中的可行性。自南朝以来，平仄规则也用于对仗，成为“律对”，最为严整。对仗的对称性、严整性，构成唐宋诗歌的对称之美。对称与非对称组合的变化之趣，以及高度凝练、精致化，形成了古代汉诗，尤其是古代汉诗顶峰的唐宋时期诗歌形式的古典美。

　　古代汉诗从《诗经》一直到唐代，约2000余年，一直是以整齐的诗为特色的。到了宋代，词开始繁荣。词虽然是长短句，但其中还是有不少整齐的诗句，是整齐与变化的统一，尤其是从民间的曲子词，经过提炼修饰，逐渐演变为文人词之后。而整齐的古诗、格律诗，从宋代一直到近代仍然沿用。所以可以说，整齐是古代汉诗的主要特征。古代汉诗的严整、对称，与相对宽松的自由诗行艺术性组合，成为通例。今天来看，对仗方法对于古代汉诗形式的凝练、精致化，发挥了直接作用。古代汉诗形式的精致化也许还产生了一种重要的心理诱导，即推动诗人追求美化与雅趣，促使诗人以诗表达纯正、精微的内涵。endprint

　　三、“整齐”新诗的可能性与实证分析

　　从语言特性与文化思维考察，汉语毫无疑问赋予了汉诗强大的“整齐，元素，为汉诗提供了丰富的“整齐”资源。但语言运用是基于自由表意的随机组合，汉语词有单音节和双音节的不同，起语法作用的功能性虚词（如结构助词、介词、语气词）等使用频繁，因而实际使用的语言仍是长短参差、并不整齐的。汉诗若要追求整齐的美学效果，就需要充分利用有利于整齐的资源，趋避不利于整齐的因素，即进行动态“调控”。古代汉语由于以单音词为主，双音词数量相对较少；动态使用双音词就更少，单音词居于支配地位，因此语词长短差异这一个不利于构成整齐的要素，在古代汉语语境中矛盾并不突出。此外，汉诗可用于“调控”的手段不少，例如省略、增饰、同义替换、语序等，都可用于控制诗句长度及对称性。省略尤多用于解决虚词使用频繁的问题，古代汉诗极少使用虚词，如散体文常用的结构助词“之”，介词“以”、“于（乎）”及助词“哉”等。与英语比较，在汉语诗歌中，表示各种语法关系的虚词几乎可以不受限制的省略。通过有效调控，3000余年古代汉诗不但趋于整齐，也更简洁、凝练。

　　现代汉语仍然是词根语，汉字仍然是语素文字，语素发音等长、书写等距、形态稳定等特性没有改变。也就是说，支持汉语构成整齐表达方式的语言学基础没有改变。自由表意、语词随机组合、功能性虚词使用，这些导致语句长短参差的因素古、今汉语都存在。因此，很多学者把新诗不可能整齐的原因，指向现代汉语双音词、多音词的增多，即“词长”因素变得复杂。吕叔湘对《普通话三千常用词表》（初稿）进行统计，结果如下：名词1621个，其中多音的（绝大多数是双音的）1379个，占85%；形容词451个，其中多音的（绝大多数是双音的）312个，占69%；动词941个，其中双音的573个，占61%（另有三音节的2个）。如果不计词类区别，双音节形式占总数的75%。这个统计表明，双音节形式已经占了词总量的四分之三。吕叔湘并指出，如果把计算的范围扩大到三千词以外，单音词的比重会更小，抽样统计单音词约在8%左右，双音词高达90%以上。以积极的态度来看的话，如果双音词已经占现代汉语词汇四分之三以上的绝大多数，即居于显著的支配地位，其实对于现代汉诗以双音词为基础构成整齐是有利的。

　　但是，“动态”的语言运用并非如此。吕叔湘指出，“如果照出现次数计算，单音词的百分比会大大增加，因为单音词大多数是最常用的。”何锋兵据北京语言学院语言教学研究所编著的《现代汉语频率词典》进行统计，汉语中出现频率最高的前100个词，累计频率占全部语料的41，8%，这100个词中有84个单音词，单音词占84%。前250个高频词累计频率占全部语料的53.7%，这250个词中有193个单音词，单音词占77.2%。前1000高频词累计频率占全部语料的73.1%，而这i000个词中有571个单音词，单音词占57.1%。尤其是i000个高频词已经占全部语料的近四分之三，已具有很大覆盖面，单音词仍然明显占大多数（57.1%）。这表明，现代汉语实际的语言运用（“动态”语用），大致仍然是单音词占多数。其中主要原因是，尽管静态的统计双音词占了四分之三以上的比例，但一个双音或多音词在一个语段中往往只出现一次或少数几次，而单音词由于属于基本词汇或功能性虚词，则反复大量出现在语段中。例如：“在离天很近的地方，总有一双眼睛在守望。”（杨国庆《神奇的九寨》）第1句仅有1个双音词“地方”，却有6个单音词；第2句有3个双音词，3个单音词。考察“动态”的语用实例，可以发现一个语段单音词往往并不少于双音词。但听觉上总是觉得双音词特别多，这主要是因为单音词在语段中自动进行了双音化组合，如“离天”“很近”“总有”，本来是6个单音词，但在语段中组合成3个双音形式。在实际的“动态语用中，单、双音词可能是比较接近的，或者单音词略多。

　　古代汉语由于双音词静态数量少，“动态”语用中单音词更具有显著优势，句或行的字数调整相对更容易。现代汉语由于单、双音词（有时还有少量多音词）在“动态”语言运用中，近于各占一半的等量使用，单、双音词没有一种形式占显著优势。这样，由于语言组合具有随机性，句或行即便语词数量相同，字数也不一定相等，即不一定形式整齐。若句或行字数相等，即形式整齐，但词的数量不一定相等。而且单音词、双音词的分布也不一定是在相同位置对应，内部构成也可能是无序的。所以胡适干脆就说：“新体诗句子的长短，是无定的。这大致是目前学术界的主要看法。其实胡适的论断本身是带有偏颇的，他只注意到不整齐的因素，却忽视了有利于整齐的诸多资源。如果对两方面的因素进行综合评估，不会只偏于长短“无定”，还应该充分注意到汉诗长短的“有定”。因为“词长”只是不整齐诸因素之一，仅这一因素的复杂化，不足以导致汉语有利于整齐的资源全音“失效”。

　　这里要指出，尽管整体上古代汉语整齐的因素更多，但实际上，在有些方面，现代汉语也有一些优势。例如‘同义替换，是汉诗的常用手段，对用韵、整齐、结构匀称等调控都有效。原因在于汉语属于强势语种，使用人群及范围相当广，所属方言相当多。这样，汉语的语汇来源丰富，来自于不同方言、人群或不同时期的同义词很多。从某种意义上讲，随着语言的发展，现代汉语词库更丰富，可用于“同义替换”的语词较古代汉语更多。虽然现代汉语表示语法关系的功能性虚词使用更为常态化，但如果与英语比较，汉语仍然可以部分省略或“替换”。因此，如果能够趋避不整齐因素，最大限度利用有利于整齐的资源和多种“调控”手段，汉语新诗仍然可以达到理想的效果。例如：

　　这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。

　　也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。

　　让死水酵成一沟绿酒，飘满了珍珠似的白沫；小珠笑一声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。

　　那么一沟绝望的死水，也就夸得上几分鲜明。如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。endprint

　　这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。

　　闻一多的《死水》共5节，每句9个字，共20句，是“节的匀称和句的均齐”的一个典范。闻一多固然刻意求工，但就算以今天的白话标准来看，这首诗并没有不自然的痕迹，更不至于局促呆滞、刻板单调。究其原因，主要就是最大限度利用了现代汉语有利于整齐的资源，进行了有效的动态控制。

　　问题在于，这样成功的实例，在闻一多的创作中，数量太少。可是我们似乎忽略了，闻一多并非李白、杜甫那样的天才诗人，甚至也非“专业”诗人，他恐怕更多还是一个多才多艺的学者。就像胡适几乎根本就不具诗才，所以他的白话诗才如此蹩足。他们只是以其理性的认知，进行试验。胡适理性的认知是白话可以作诗，闻一多同样以学者的理性，认定汉诗必具整齐的本性。他们的努力其实是很值得肯定的，尽管其尝试是有限的。我们可以考察更多诗人的创作实例。例如余薇野《用人唯笨歌——某公自述》：

　　用人不怕笨，/怕笨不用人。/只怕你不顺，/绝不怕你笨。/笨有啥要紧？/无非是庸人。/庸人啥要紧？/无非是无能。/无能啥要紧？/不会坏事情。/世间多少事，/坏在聪明人。/聪明不老实，/老实不聪明。/聪明眼睛尖；/聪明脑瓜灵；/聪明脾气犟；/聪明嘴巴硬。/指挥不顺手，/叫我脑壳昏，/爱讲独立性，/怎么能放心？/他一显本领，/衬托我无能√也许我要降，/可能他要升。/有了聪明人，/睡觉不安宁；/用了聪明人，/天下不太平。/我若是刘邦，/绝不用韩信；/我若是刘备，/绝不用孔明；/我若是太宗，/绝不用魏征。/善哉楚霸王，/千古一知音0/宁可天亡我，/绝不用范增！/若问用人我要学哪个？/定学大郎武先生！

　　余嶶野是当代著名的讽刺诗人，他的诗基本上以整齐为主。《用人唯笨哥》作于20世纪80年代，全篇42行，除了最末两行之外，40行全是整齐的五言，比闻一多《死水》5节20行，整齐的诗行多了一倍，也并不局促呆滞、刻板单调，且相当口语化，这同样是最大限度利用了汉语有利于整齐的资源。

　　新诗追求“节的匀称和句的均齐”，包括闻一多的诗，一直饱受各种争议。创作界和学术界存在的逢“整”必反的心态，实际上是对新诗自由精神的教条化理解。如果只倡导散体的新诗，其实已经违背了新诗的自由、多样化精神。汉语更易构成严整美学特性的资源和优势不应长期被忽视和排斥。以整齐为基本特征的古代汉诗，尤其是唐诗，自由精神不但没有受到损害，反而推进了整体的精致化、丰富性，并确立了汉诗在世界诗歌中无与伦比的地位。

　　这里拟举一些“歌诗”的实例来进一步讨论。歌词是否被认同为新诗，尚存争议。且不说周代500余年间的《诗经》、两汉及魏晋南北朝约800年间的乐府、宋代300余年间的词，就说唐代，钱志熙认为唐诗为“近体、古诗、乐府体三足鼎立的体裁系统”，唐诗繁荣一个很重要的原因，是它具有“体裁系统的优势”。所谓乐府体，有的称为“歌体”“歌诗”，即歌词或拟歌词。中国诗歌最为辉煌的唐代，并不排斥“歌诗”，李白、杜甫、白居易等均创作不少“歌体”（或“乐府体”）。以杜甫为例，钱志熙指出，“杜甫的歌行体诗，尤其是他的‘歌体诗，摹拟歌词的特点是十分突出的，……杜甫称自己的诗为‘歌，以歌者自居”，“在杜甫整个诗歌创作中，都贯穿着‘歌的灵魂，构成杜甫诗歌的一种特质”，“与杜甫相似，盛唐其他诗人也同样具有以诗为歌，以歌者自居的意识”。由此来看，现代新诗的“疆域”，实不必仅限于“不歌”的“徒诗”或“纯诗”。

　　之所以讨论“歌诗”，是因为这种样式要歌唱和倾听，如果雕琢过甚、已失活力，必定难以歌唱，不可能获得广泛的接受。反过来说，如果整齐而能广泛传唱和接受，就不可能“局促呆滞、刻板单调”，因此是有说服力的实证材料。由樊孝斌作词的《向天再借五百年》，是电视剧《康熙王朝》主题曲，这首歌词整体上还是长句、短句参差配合，并没有达到如古代汉诗的整齐一律，但开篇4行相当整齐：

　　沿着江山起起伏伏温柔的曲线

　　放马爱的中原爱的北国和江南

　　面对冰刀雪剑风雨多情的陪伴

　　珍惜苍天赐给我的金色的华年

　　这4行不管是歌唱还是阅读，毫无不自然的痕迹。这是一个很典型的实例，4行诗使用了18个单音词、17个双音词，它表明，在单、双音词各占一半的情形，即“词长变得复杂的情况下，汉诗并非不能构成整齐的形式。由于充分利用了汉语单字、单音节、发音时长与书写长度的稳定性等，并且利用内部的“动态”调控，多达10余字的诗行仍然整齐一致。这表明，整齐、对称可以是现代汉诗的特征之一，尤其是局部整齐、对称与全篇的自由活泼相互补充的形式，极可能是现代汉诗重要的基本特征及艺术优势。稍加考察就会发现，由于受制于旋律，现代歌词，即“歌诗”，多数趋于整齐，却既不影响演唱，也不影响倾听，即并没有所谓雕琢过甚、局促呆滞、刻板单调，反而新鲜活泼，不少传唱不衰，甚至具有周民歌、宋词的某些风韵。现在考察不歌的诗。例如：

　　你是那疾驰的箭

　　我就是你翎旁的风声

　　你是那负伤的鹰

　　我就是抚慰你的月光

　　你是那昂然的松

　　我就是缠绵的藤萝

　　愿天长地久

　　你永是我的伴侣

　　我是你生生世世

　　温柔的妻

　　席慕蓉的《伴侣》第一节6行，第1、第3、第5行字数相等，第2、第4、第6行，仅第6行少一个字，大致构成一种“参差的整齐”。第二节4行，其中第1、第4行相差仅1个字，第2、第3行字数相等。这首诗虽然并非完全的整齐，但很有意义。首先，作者利用汉语的特性，有意追求构成局部的整齐与全篇自由的互补，即具有明显“自觉”；这种“自觉”的追求可见于席慕蓉大部分诗歌创作。其次，席慕蓉诗歌发行量达到500万册以上，可证这种“自觉”的追求具有显著的积极意义，也在某种程度上折射了现代读者的选择倾向。endprint

　　现在讨论“节的匀称”。“歌诗”的节，几乎都是趋于整齐的，这是因为，“歌诗，通常在同一旋律下重复演唱，受到旋律的“控制”。例如：

　　在离天很近的地方，/总有一双眼睛在守望，/她有着森林绚丽的梦想，/她有着大海碧波的光芒。

　　在离我很远的地方，/总有一枝花朵在芬芳，/她有着生命祈求的梦想，/她有着日月轮回的沧桑。

　　—一杨国庆《神奇的九寨》

　　带走一盏渔火/让他温暖我的双眼/留下一段真情/让它停泊在枫桥边/无助的我/已经疏远了那份情感/许多年以后才发觉/又回到你面前

　　留连的钟声/还在敲打我的无眠/尘封的日子/始终不会是一片云烟/久违的你/一定保存着那张笑脸/许多年以后能不能/接受彼此的改变

　　——陈小奇《涛声依旧》

　　《神奇的九寨》虽然每行不是字数完全相等，但两节互相对应的诗行，字数是完全相等的，因此诗节很“匀称”，两节整体字数也完全相等，均为37字，每节4行。《涛声依旧》每行字数差异更大，长短参差，但两节对应的“行”，字数较为接近。就整体而言，两个诗节是“匀称”的。尽管“每行”字数差异很大，但两节总的字数也完全相等，均为55字，每节8行。固然，这样“均齐”必是艺术创造的结果，而非自然语言的偶然巧合。但歌唱的流畅性足证这样的艺术创造并不损害汉诗的活力。事实上，这两首歌极为流行，几乎不亚于“凡有井水饮处，皆能歌柳词”的盛况。不歌的新诗“节的匀称”也比“句的均齐”相对多见。例如：

　　四月的黄昏/流曳着一组组绿色的旋律/在峡谷低徊/在天空游移/要是灵魂里溢满了回响/又何必苦苦寻觅/要歌唱你就歌唱吧，但请/轻轻，轻轻，温柔地

　　四月的黄昏/仿佛一段失而复得的记忆/也许有一个约会/至今尚未如期/也许有一次热恋/永不能相许/要哭泣你就哭泣吧，让泪水/流啊，流啊，默默地

　　舒婷《四月的黄昏》每节各8行，每节句子长短、句式、押韵位置等都有意对称，可见作者有相当“自觉”的追求。《四月的黄昏》“节的匀称程度几乎近于“歌诗”。顺便指出，据初步统计，舒婷诗集印数、发行量在当代诗人中居第2位，仅在席慕蓉之后。这可进一步显示现代读者的选择倾向。再如：

　　在馥郁的季节因花落

　　因寂寞因你的回眸

　　而使我含泪唱出的

　　不过是

　　一首无调的歌

　　却在突然之间 因幕起

　　因灯亮因众人的

　　鼓掌才发现

　　我的歌竟然

　　是这一剧中的辉煌

　　席慕蓉的《际遇》每节5行，组合成双节“对称”结构。这首《际遇）同样具有典型意义。因为它的诗句本来相当错落参差，第1节有7个长短不一的停顿单位，第2节有9个长短不一的停顿单位，但充分利用了“分行”的灵活性，有意调整为两节各5行的对称形式，构成相对的“节的匀称”。考察现代歌诗与不歌的诗，可以发现，“节的匀称”“句的均齐”在多数情况下具有相对性，仅少数能达到古代汉诗一字不差的严整程度。这是语言和社会环境等发生变化的结果。但同样从实证判断，现代新诗显然承袭了整齐的基因和丰富资源，这些资源在多大程度上被“自觉”、有效乃至创造性地运用，可能相当程度影响读者对诗歌的接受。

　　结论

　　朱自清指出，“中国语有它的特质，……我相信将来的诗还当以整齐的诗行为宗，长短句可以参用：正如五七言为旧诗的正宗一样。”㈣朱自清说“中国语有它的特质”，虽然更多是基于直觉的判断而非深入的论证，但显然已注意到汉语对汉诗形态的关键性影响。汉语语素通常发音等长、书写等距、形态稳定，提供了汉诗趋于整齐的相当坚实的语言学基础。不过，如果全面考察的话，应可注意到，“五七言”高度整齐的环境已发生了新变化。现代汉语单、双音词及少量多音词交替使用，起结构作用的功能性虚词的常态使用，都显著改变了汉诗句或行的构成形态，尤其增加了全篇性整齐的难度。因此，汉语新诗已不太可能“还当以整齐的诗行为宗”，“参用”长短句。这种变化，早在1000余年前就已经发生。宋元词、曲的成就，有力证明了汉诗适应汉语新变化的活力。词、曲已非以整齐“为宗”，“参用”长短句，而是以长短句为主，“参用”整齐的诗行。当然，宋、元以来，“以整齐的诗行为宗”的格律诗、古体诗仍与词、曲并行，这可表明，汉诗“整齐”的语言与文化基因并没有失效。

　　结合新诗近百年的实践，可以做出三个基本判断。第一，整齐的汉诗具有汉语语言与文化的有力支持及合理性，整齐的尝试不应受到排斥或被“妖魔化”。第二，全篇自由活泼与局部整齐、对称相互补充，很可能是现代汉诗最具活力的基本形式及艺术优势。多数新诗可能长短多变化，但趋于整齐，并“参以，局部的严整，自由精神与汉语美学资源的充分利用构成平衡。少数新诗由于各种机缘，包括合适的题材、创作的灵感与天才发挥等，可能相当严整且富有活力。也有少部分新诗，可能完全长短不定，自由活泼。第三，新诗应可为汉语与文化发展做出贡献。文学历来以其鲜活、富于表现力的创造丰富了语言，赋予语言以艺术的魅力、文化的厚蕴。一部《诗经》不过305篇，据统计，出自《诗经》原文和《涛经》诗句经过简化形成的成语超过150例，平均每2首诗就有1条成语，留下了许多今天仍然鲜活的语言形式及其承载的文化意绪。例如《周南·关雎》的“窈窕淑女”“求之不得”“辗转反侧”，《大雅·烝民》的“小心翼翼”“既明且哲，以保其身”“不侮矜寡，不畏强御”“爱莫助之”等。李白“宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少”的豪迈激情，杜甫“穷年忧黎元，叹息肠内热”“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的热血心肠，陆游“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的哲理追寻，这些富有活力和凝聚深厚文化内涵，精警、整齐或对称的形式，就像携带新鲜氧气的细胞，不断丰富、充实中华文化的血脉和语言库。新诗迄于当代，历时已近百年，数量早已不下百万篇。新诗要为汉语与文化发展做出贡献，为汉语和文化注入新鲜血液，仅追求自由而缺乏锤炼、精警与严整，显然是相当有限的。这是因为，散漫的形式不符合信息流通的“效率原则”，不利于语言、文化的高频传播、高效接受和长期积累。

　　[本文为国家社科基金项目中期成果“汉语诗律的语言基因与文化传统研究”（11 BZW093）]

　　（作者单位：重庆师范大学文学院）

　　（责任编辑：孟春蕊）endprint