余蔷薇

　　在中国新诗史上，郭沫若被认为“开一代诗风”，以“崭新的内容与形式”，成为“中国新诗伟大的奠基者”，自然凭借的是《女神》。即便今天郭沫若的形象浮沉起伏毁誉参半，其新诗史地位似乎仍然稳固而不可撼动。然而，我们不能忽视的是，或出于对诗艺的完美追求，或出于特定意识形态的诉求，郭沫若曾反复修改《女神》文本，而文学史叙述则常常是在用后来艺术上更成熟的《女神》文本评价其新诗初创时的诗艺成就，这样就存在一个《女神》文本的历史时间错位问题。这一错位问题将郭沫若的新诗史地位一定程度地神话化了。

　　一、建国后文学史著与配套选本的版本错位现象

　　建国以来的文学史对《女神》的评价，所依据的多是郭沫若后来反复修改而渐趋成熟的《女神》文本——1928年、1944年、1947年、1951年、1953年、1957年的修改本。

　　当年，唐弢本《中国现代文学史》编写组曾强调：“采用第一手材料，反对人云亦云。作品要查最初发表的期刊，至少也应依据初版或者早期的印本。”这当然是文学史家们无可争议的共识。但是，文学史家们大多没有在《女神》上严格地这样做。以《凤凰涅槃》为例，建国后编纂的诸种文学史，如新中国时期丁易的《中国现代文学史略》（作家出版社1956年）、孙中田等的《中国现代文学史》（吉林人民出版社1957年）、复旦大学中文系学生集体编著的《中国现代文学史》（上海文艺出版社1959年）。中国人民大学的《中国现代文学史讲》（初稿）（中国人民大学出版社1961年）等，在叙述中凡有所列举，引用最为频繁的“我们新鲜，我们净朗，/我们华美，我们芬芳……”“我们生动，我们自由/我们雄浑，我们悠久……”，是最为典型的经过1928年、1944年、1957年屡次修改的诗句。王瑶的《中国新文学史稿》初版本对具体作品解读不多，但在1982年修订重版时，著者用专门的章节论述《女神》，评价《凤》诗“在烈火中产生出一个充满‘热诚、挚爱、欢乐、和谐、生动、自由、雄浑、悠久的新生的中国和新生的民族”。从这零星的引用可见，该文学史著所依据的应为1944年或1957年的修改版。1990年代“重写文学史”影响最大的钱理群等的《中国现代文学三十年》（北京大学出版社1998年修订本），世纪之交面向21世纪中国现代文学史教材建设的代表之作朱栋霖等的《中国现代文学史》（1917-1997）（高等教育出版社1999年），这些文学史教材发行量大，普及面广，其论述郭沫若所依据的均为1944年、1957年修改版的《女神》文本。

　　配合文学史教学的文学作品选本，也多是选择后来修改完善的版本来展现《女神》的艺术成就。笔者考察了建国以来75部教材型作品选本、作品选讲以及重要的文学作品读本（1950年代1种，1970年代11种，1980年代36种，1990年代11种，新世纪16种），对其选入《凤凰涅槃》的版本情况做出统计。其中，入选《风》诗初版本的计有7种，占9%；入选1957年修改版的计有57种，占76%；出现版本混乱的计有11种，占15%。绝大多数选本均选入1957年修改的《风》诗来配合文学史知识的传授。如林志浩选编的《中国现代文学作品选讲》（高等教育出版社1987年）中，其后附有新诗研究专家孙玉石的解析文章。他从1957年的修改本中归纳郭沫若“初创时期”的艺术成就：“《凤凰涅槃》堪称新诗史上第一首杰出的浪漫主义抒情长诗。”他专门列举“我们新鲜，我们净朗，/我们华美，我们芬芳……”这一原本属于1957年版修改、增补的诗节做例证，用来评价其诗“用最美的字眼奏出反复的旋律”（7），继而论述道：“新诗没有为郭沫若提供固定的浪漫主义抒情模式，诗人自身应该是丰富多变的抒情模式的创造者，这种抒情模式应该是多元化地吸取中外艺术养分并进行融汇创造的统一体，即闻一多所孜孜追求的‘中西艺术结婚后产生的宁馨儿。《凤凰涅槃》就是五四初期新诗中产生的这种‘宁馨儿之一”。分明是1957年郭沫若达到的诗艺成就，就这样成了“初期新诗”的“宁馨儿”。钱谷融的《中国现当代文学作品选》（1917-1949）在出版说明中强调所选篇目，“都采用最初发表或最初出版的版本，以显示历史原貌”，并专门指出：“基于这一原则，如郭沫若的《凤凰涅槃》，采用了发表于1920年1月30日至31日《时事新报·学灯》的最早版本，其中的‘凤凰更生歌虽嫌拖沓，亦一仍其旧。”但这所谓的“初版的版本”“历史的原貌”，却只是在1957年版的基础上恢复了所删除的初版中“凤凰更生歌”的十三节内容，其他如副标题、“凤凰同歌”的小标题和其字句的变动均为1957年修改后的样貌。

　　各种文学选本还出现一些不同年月修改版混杂而产生的错误版本。以《凤》诗为例，笔者将这些错误的版本进行分类，计有以下几种类型：选入1928年版、1944年版，但与1957年版混淆，或删除副标题，或加上小标题“凤凰同歌”，如臧克家的《中国新诗选》（1919-1949）（中国青年出版社1957年）、太原市教育学院的《中国现代文学作品选》（1978年）、臧恩钰的《中国现代文学作品选析》（辽宁教育出版社1986年）、四川省师专教院现代文学教研会的《中国现代文学作品选》（西南财经大学出版社1987年）；选入1957年版却保留初版的副标题，如湖南师范大学中文系现代文学教研室的《中国现代文学作品选》（湖南师范大学出版社1993年）；选入初版，但与后来的修改版混淆，如刘川鄂等的《新编中国现当代文学作品选》（武汉出版社2002年）按1957年版删除了副标题，复旦大学中文系现代文学教研室的《中国现代文学作品选》（复旦大学出版社1987年）部分字句按1928年修改，钱谷融的《中国现当代文学作品选》（1917-1949）（华东师范大学出版社1999年初版、2008年第3版）、《中国现代文学作品选》（1917-1984）（华东师范大学出版社1989年），张新颖的《中国新诗》（1916-2000）（复旦大学出版社2001年），保留初版的十三节内容，但其他部分又如1957年修改版。endprint

　　从这些建国以来的文学史和文学作品选本中，我们获得的文学史知识是，《凤凰涅槃》以严谨有序的结构、自由激昂的音乐性、浓郁的浪漫主义特色，成为郭沫若最具代表性并且艺术成就最高的诗作样本。然而，这个文学史知识所依循的文本却明显存在版本的时间错位现象。这个现象较广泛地存在于文学史及各种配套教材和选本中的诗作还有《地球，我的母亲！》《女神之再生》《梅花树下的醉歌》《巨炮之教训》《新月与白云》《霁月》《匪徒颂》《天狗》，等等。我们现在熟知的《天狗》，在笔者所考察的选本中，只有谢冕、姜涛等的《中国新诗总系》（1917-1927）（人民文学出版社2010年）入选的是初版，其余所有选本，均入选的是1953年版，且多数选本还在后面不诚实地注明为1921年初版。

　　二、反复修改《女神》的艺术完善动机及其艺术完善状况

　　人们通常注意的是郭沫若对《女神》进行反复修改的意识形态动机，这也是中国现代文学版本学所关注的一个焦点；可事实上，郭沫若对《女神》进行反复修改的艺术完善动机，同样不应忽视。

　　中国新诗的初创期与中国现代小说初创期的情形是很不相同的。中国现代白话小说一开篇就在它的奠基人鲁迅的手上达到了一个可以傲视后来历史的辉煌高点，而中国新诗则经历的是一个从丑小鸭起步的演变历程。将这个丑小鸭到白天鹅的演变历程描述为从《尝试集》到《女神》，基本上是建国后文学史的想象，民国时期的文学史的主流看法，仍然是将《女神》视为一只诗艺上的小丑鸭（这一点笔者将在后文专门论述），即使像闻一多那样最热烈的《女神》赞美者，当年也只是从时代文化思潮的高度赞美其时代精神价值，并不认可其诗艺。他在《（女神）之时代精神》发表之前给梁实秋、吴景超的信中就说：“盖《女神》虽现天才，然其tech-nique之粗筵篾以加矣。

　　郭沫若是一个有着十分强烈的与时俱进精神的人。他在《女神》诗艺上的与时俱进与追求完善的动力，源自中国新诗的成长与进步。中国新诗诗艺的发展，在《尝试集》和《女神》之后，有几个重要的历史节点，其中有两个重要的历史节点，蕴储了《女神》修改的重要驱动力。这两个节点，一个是1928年，一个是1957年。

　　1928年的新诗发展图谱中，各种新诗流派竞相杂放，现实主义诗歌、格律诗、象征诗并驾齐驱，现代派诗歌正酝酿兴起，诗坛呈现出繁荣热闹的景观。凭借《志摩的诗》“奠定文坛基础”的徐志摩，出版《翡冷翠的一夜》，开创了其对新诗“第二次的贡献”。闻一多的《死水》被视为新诗“最好的范本”，影响了当时许多诗人的创作。李金发继《微雨》后出版《食客与凶年》，以“紧切的辞句，新颖的章法，如神龙之笔，纵横驰骋”，震撼了诗坛。被鲁迅称为“中国最为杰出的抒情诗人”冯至已经出版诗集《昨日之歌》，朱湘的《草莽集》、穆木天的《旅心》、王独清的《死前》、冯乃超的《红纱灯》、邵洵美的《花一般的罪恶》等都相继问世。“雨巷诗人”戴望舒已初试锋芒，创作出最具代表性的、被叶圣陶赞许为“替新诗底音节开了一个新的纪元”并因此获取殊荣的《雨巷》。这个时期新诗人们关注的重心已经从“白话”转向了“诗”自身，在新诗观念层次上进行着各种“诗化”实验，新诗创作进入了诗艺探索的“自觉”时期。无论是新诗规范化运动，还是象征派的实验，抑或现代派的萌芽，均已洗刷了五四初期自由化新诗的流弊，使新诗在艺术上追求形式与表现，开掘新的诗美风范，将新诗诗艺推向精致化。总之，1928年前后中国新诗来到了一个突飞猛进的诗艺发展节点，这个节点激荡着诗作者的新诗诗美诉求。在这样的历史节点上，反观自己的旧作很容易产生不满并动念修改。比如这个时候，徐志摩就修改了《志摩的诗》，由新月书店重排出版。

　　因此，郭沫若在这个时间节点上修改《女神》，除了我们通常“看到”的意识形态动机，其艺术完善动机不言而喻。我们不妨来看他对《凤凰涅槃》的修改：他将15节合并成5节，除一头一尾，将中间13节含156行，或删去，或压缩，提炼为3节含36行，使整首诗显得更加凝练，避免了初版本的拖沓毛病；将最后一节开头两句：“我们欢唱！/我们欢唱！”改作：“我们欢唱，我们翱翔。我们翱翔，我们欢唱。与前四节每节的后两句“翱翔！翱翔！/欢唱！欢唱！”形成回环往复的感叹，极大地增强了诗歌的旋律感。籽‘凤歌，里的“即！即！即！”改为“即即！即即！即即！”，将“凰歌”里的“足！足！足！傲为“足足！足足！足足！”，单音节字改为双音节字，既符合现代汉语的基本特征，又表现出强烈急促的节奏性，虽然只是增加了一个字，却使得火样的激情爆发更加热烈，显示出诗人对现代汉语驾驭力的进步与娴熟。笔者反复诵读《凤凰涅槃》，鲜明地感觉到，郭洙若的这些修改，将中国新诗从1921年闻一多所批评的“technique之粗簉篾以加矣”带到了1928年现代汉语诗美绽放的时代。

　　另一个节点——1957年，在新诗发展图谱中，是新中国新诗写作从建国初期试图创造新纪元又茫然不知所措的调整中恢复过来并突进到短暂的“百花时代”的年份，它是新中国诗歌在“十七年”于诗艺追求上最繁荣的时期。《涛刊》在这样一个时期创刊，《文艺报》为其创刊登载的广告说：“它的任务主要是在‘百花齐放的方针指导之下，繁荣诗歌创作，推动诗歌运动。”《长江文艺》在1957年1月推出“诗专号”时，在编后记中专门指出希望这个专号能够“像一束迎春花，唤来百花齐放的春天”，并指出：“希望从诗歌这一领域，首先打破过去题材狭窄、形式单调等沉闷的局面。”这些相继推出的新刊物及其强调的办刊宗旨都体现出当时诗坛对于诗艺形式进行新探索的意图。在创作上，一些已经变得“陌生”的诗人如汪静之、徐玉诺、陈梦家、吴兴华、穆旦、杜运燮等纷纷在《诗刊》《人民文学》等报刊上再次露面；这个短暂的时期，新诗人辈出而老诗人也摩拳擦掌雄心勃勃。

　　此时新诗面临的艺术问题是如何民族化，如何把借助西洋舶来品“成立”的新诗真正改造成具有“中国作风，中国气派”的艺术。郭小川、贺敬之等新中国杰出的抒情诗人，正是在这个时代主题下催生出他们基于马雅可夫斯基“楼梯体”之本土化改造的政治抒情诗杰作。中国古典诗歌的对仗、对称和节制的因子，赋比兴的创造性转化，使他们的诗歌在豪迈的政治激情的浪漫、极致的渲染中较充分地挖掘出汉语的诗性魅力。endprint

　　惯于“与时俱进”的郭沫若，在新中国新诗的这一发展趋势面前，直面同样充满如火如荼情思的《女神》那些非民族化的“粗暴的喊叫”，应该会产生某些不安：而从郭沫若个人的新诗创作历程来看，他在20世纪40年代翻译完《浮士德》，50年代先后出版《（屈原赋）今译》、《（离骚）今译》，在翻译与研究的过程中，他已经在诗艺的理性认知上真正站到了中西融合的至高点上，在这样的背景下再对《女神》进行锤炼，必然能够展现中西融合的成熟的诗艺水平。这便是《女神》1957年修改本的历史背景。早在1944年，郭沫若就对《女神》又进行过一次修改。比如，将《凤凰涅槃》“我们光明，我们新鲜。/我们华美，我们芬芳。”改作：“我们新鲜，我们净朗。/我们华美，我们芬芳。”句末的“朗”“芳”，与该节结尾的“翱翔”“欢唱”钾韵，增强了音乐性。1957年再度进行修改时，他将原诗英译副标题删除，将格式进行调整，如“凤凰和鸣”中间三节，每一节的重复部分“火便是你。/火便是我。/火便是他。/火便是火。/翱翔！翱翔！/欢唱！欢唱！”，这6句在1928年、1944年版中均退后两格，与前六句诗行高低错落排列，明显吸收了西方诗歌的排行特点；而1957年修改时，将此6行顶格排列，去除高低错落的排行形式，某种程度上隐含着诗人去西化的意图。在“凤歌”“凰歌”后面，诗人还增加“凤凰同歌”的小标题，使篇章结构更具完整性。这样，整首诗歌真正完成了艺术性与民族化的改造。这时的《女神》，虽然有些诗篇的修改明显带有意识形态色彩，从诗艺上来看没有什么起色，但其最重要的作品《凤凰涅槃》经过这个时候的修改，已然代表的是郭沫若毕生能够达到的最高的诗艺水平了。

　　所以，我们现在所通常读到的《女神》，尤其是其最重要的代表作，乃是这样一个历经多次修改的成果。新诗专家所谓的“多元化地吸取中外艺术养分并进行融汇创造的统一体”，就是这样伴随着中国新诗的成长与进步而来的。

　　三、民国时期郭沫若的文学史地位与《女神》初版艺术上的不成熟

　　笔者考察了51部涉及新文学的民国文学史，发现郭沫若在民国期间的新诗史地位排在胡适、徐志摩、冰心等人之后。这51部民国文学史著提及胡适新诗创作的有4l部，这41部都评价了胡适对于新诗的首创之功，称其“在中国文学史上开一新纪元”，虽有部分文学史对胡适诗歌的文学价值持保留态度，也都以肯定其新诗开拓者的地位为前提；而提及郭沫若创作的民国文学史只有23部，且大多只是简短提及郭沫若的诗歌，并没有显出特别的重视，甚或评价不高。如凌独见的《新著国语文学史》（商务印书馆1923年）、谭正璧的《中国文学史大纲》（泰东图书局1925年）、赵祖抃的《中国文学沿革一瞥》（光华书局1928年）都未对郭沫若进行专门的评价，而只是将其和徐志摩归为同一类，总体上论述他们“或沾东化，或被欧风”的创作特点。而对于郭诗与徐诗的成就，民国文学史显然更认可徐诗的成就。如赵景深的《中国文学小史》（光华书局1928年），谭正璧的《中国文学进化史》（光明书局1929年）、《中国文学史大纲》（上海光明书局1940年），陈子展的《最近三十年中国文学史》（太平洋出版社1930年），都认为诗坛盛行的西洋诗体，郭沫若的《女神》只是“略开端绪”“算是先导”，“尝试此道而成功的”或者“比较近于成功的”㈤却是徐志摩。钱基博在《现代中国文学史》（岳麓书社1936年增订）中指出，那时“周树人以小说，徐志摩以诗，最为魁能冠伦以自名家”。值得注意的是，这个评价出自反对新文化的保守主义者之口，显然更具一定的客观性，在其更加挑剔的标准下，郭沫若并未能进入其视线。在一些民国文学史中，郭诗的地位不仅不能与胡适、徐志摩相提并论，甚至不及冰心。比如，赵祖抃的《中国文学沿革一瞥》高度评价受到泰戈尔影响的冰心“树新诗之壁垒”，而郭沫若只是“后起之先锋”。王哲甫在《中国新文学运动史》中认为冰心引领了“小诗的流行的时代”，是“新诗界”的“一颗明星”，“无论怎样写去，都觉着美妙自然，曾博得千万读者的赞叹”，而《女神》还“未到成熟的地步”。

　　民国文学史对郭诗的艺术评价普遍不高。如草川未雨的《中国新诗坛的昨日今日和明日》（海音书局1929年）、苏雪林的《中国文学史略》（武汉大学图书馆复制本1931年）都分别从艺术上批评郭诗不够成熟。苏雪林认为郭诗“形式带上西洋色彩”，但“艺术方面不甚成熟，不算成功作品”。草川未雨更是激烈地批评郭诗中的热烈精神“表现完全是失败的”，并指出其失败之原因为“用了抽象的写法”“艺术的不经济”。即使那些积极肯定郭沫若诗歌价值的文学史，也多是肯定其对时代精神的表现方面，如王哲甫的《中国新文学运动史》（杰成印书局1933年）、吴文祺的《新文学概要》（亚细亚书局1936年）、李一鸣的《中国新文学史讲话》（世界书局1943年），也都同时强调其诗艺的不成熟。总之，郭沫若在民国文学史中地位并不显赫。

　　虽然早在1923年就有闻一多的《（女神）之时代精神》，从时代文化思潮的高度对《女神》的精神价值给予了热情洋溢的挖掘与赞美，但这篇发表在同仁刊物《创造周报》上的一个留学生的文章，在一段时间之内并未引起文学史家的注意。实际上，如前所述，闻一多本人那时也并不认可郭沫若的诗艺，他在给梁实秋、吴景超的信中说：“盖《女神》虽现天才，然其technique之粗篷篾以加矣。”1928年钱杏邨曾高度称赞：“《女神》是中国诗坛上仅有的一部诗集，也是中国新诗坛上最先的一部诗集。”但当时太阳社这些成员于“革命文学”论争中诸如此类的观点，无论是对鲁迅等的极端贬损，还是对郭沫若的如此褒扬，都被视为一种“造反派”的偏激之论，也未被民国时期的文学史家所采纳。不过，随着20世纪30年代“左翼”文学的不断强大，郭沫若在“左翼”文学史中评价渐高。比如，贺凯的《中国文学史纲要》（新兴文学研究会1933年）被誉为“第一部以马克思主义观点分析我国现代文学”㈣的文学史著，其对郭沫若的评价，带有鲜明的“左翼色彩。他认为郭诗“处处表现了热烈情绪和反抗的一贯精神”，“能给读者以充实的力”，“引起一般向上奋斗的青年的热烈情感”，并称其乃“中国文坛上”的“成功的诗人”“革命的小资产阶级战士”。尤其是郭沫若从日本归国投身抗战文化活动后，经周恩来的一系列运作，成为中国共产党选定的继鲁迅之后的新文化战线上的旗手，“左翼，文学史理所当然地要给予他更高的评价。但是，这些史著在褒扬中仍然无法避及郭诗艺术上的缺陷。比如，蒲风在《现代中国诗坛》（诗歌出版社1938年）中，一方面积极肯定郭沫若的“惊人的成就”，而将之归为“形成期的代表人之一”；另一方面他又认可当时比较时兴的说法一郭诗“所做到的只是在拙劣的形式中，加入了自己的一点力，一点热情”，并且指出“《女神》的产生时代是在五四以后，而且作者是身居日本，还是学生分子，只感到社会的混乱，而没有感到切身的艰苦”。周扬虽然在1941年中共南方局策划的声势浩大的“郭沫若五十寿辰暨创作生活二十五周年”纪念活动中，写下了《郭沫若和他的（女神）》，称郭沫若“在中国新文学史上是第一个可以称得起伟大的诗人”，称《女神》是“第一部伟大新诗集”，是“号角”“战鼓”，“在诗的魄力和独创性上讲，他简直是卓然独步的”。然而，他在鲁艺教授“中国文艺运动”课程的讲义《新文学运动史讲义提纲》（1939-1940）中，论及五四新诗时，却是给胡适以大量篇幅，而只是在五四新文学“现实的”“大众的”精神上，一句话评价：“诗歌方面在稍后的郭沫若身上找到了它的代表。”endprint

　　通过以上梳理，我们发现，民国时期文学史对郭沫若的评价主调是艺术的不成熟。有些民国文学史就在《女神》出版后不久，而对其却是忽略的。这种忽略是如何造成的呢？《女神》出版只稍后于《尝试集》一年，在当时屈指可数的数种新诗集里，《女神》不可能不被关注。但民国文学史就是没有关注；即便关注了，也大多没有单独强调；即便单独强调了，也大多认为其艺术不成熟。1928年时的《女神》尤其是《凤凰涅槃》已经相当成熟了，但民国文学史仍然认为其不成熟，这大约可以说明，这些民国期的文学史的评价应该是建立在初版之上。

　　初版的《女神》作为郭沫若的早期自由体诗，诗艺形式明显存在散漫、拖沓、直露与粗糙之弊。不妨仍以《凤凰涅涅槃》为例。当郭沫若反复叙述这首长诗写作时的生理状态，那种“火速”感，那种“全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战”的“神经性的发作”过程，极容易让人感受到天才诗人“灵感”的神奇。“诗语的定型反复”造成灵感被激活后一泄到底的火爆与狂热，但如果我们从纯粹的诗艺技巧来看，该诗高潮部分“凤凰更生歌”中，“凤凰和鸣”十五节诗句，反复雷同的呐喊与宣泄，让人在激动之余，难免会感觉累赘到阅读乏力。

　　四、郭沫若文学史地位提升的意识形态性与版本错位的历史无意识

　　如果说，与《女神》同时期及之后的民国期编撰的文学史对其关注度低，应该与《女神》初版诗艺的还不够成熟不无关系的话，那么，在这一时期的文学史中并不显赫的《女神》，为何在建国后突然一跃而为与鲁迅并驾齐驱的“双子星座”？

　　民国期间对郭沫若的高度评价，主要来自于“左翼”文化界内部。1938年，经周恩来的建议，党内决议确认郭沫若为鲁迅的继承人，为中国革命文化界的领袖，并且通过全国各地党组织向党内外传达，以奠定郭沫若的文化界领袖地位。1941年，在中共南方局的组织和领导下，重庆、桂林、延安等多地为郭沫若举办五十寿辰庆典，力图借助这一活动将郭沫若在新文学传统中作为鲁迅传人的领导地位转化成为一种“公共知识”。周恩来在《新华日报》“纪念郭沫若先生创作二十五周年特刊”的刊头语中称：“鲁迅是新文化运动的导师，郭沫若便是新文化运动的主将。鲁迅如果是将没有路的路开辟出来的先锋，郭沫若便是带着大家一道前进的向导。”不过，这种始于中共文化战略需要的评价，或因文学史编修者游离于“左翼”文化界，或因文学史著从编修到出版的滞后性，在民国期文学史书写者那里，并未得到及时响应。1941年以后出版的如李一鸣的《中国新文学史讲话》、杨之华的《文艺论丛》（太平书局1944年），仍然延续的是民国期文学史对郭诗的一贯的主流评价。

　　虽然1938年中国共产党内的决议和1941年的“寿郭”基本上没有来得及影响民国文学史的书写，但它为新中国文学史对郭沫若历史地位的改写做了决定性的铺垫。新中国高度统一的意识形态，要求文学史书写必须以阶级认同为前提，此时的郭沫若身兼文化要职，也从事实上巩固了其“文化界领袖”的地位。在新诗史书写中，新诗开山之作《尝试集》由于胡适的阶级立场而被逐出新文化之林，《女神》就这样昂然挺立地浮出了历史地表。出于这样一种叙述目的，文学史评价需要找到符合其“地位”的材料，于是需要重新发现郭沫若诗歌的艺术成就，《女神》更趋艺术完善的修改本，就有意无意地成为郭沫若新诗史评价的依据。其初版本与修改本差异的随之淡化与模糊，由政治无意识进入到历史无意识，导致学者们在这种无意识中集体犯规。

　　新时期以来的“重写文学史”宣示了文学史编修的求真意识，但无论文学史著还是选本，《女神》文本的时间错位现象仍然延续下来，这一方面是由于已成定势的思维习惯使文学史编修仍然笼罩在抬郭的氛围中，其叙述目的和述史意识倾向于论证郭诗的伟大，而不是追踪历史的真相。这里似乎有必要将作为文学史教学相配套的作品选本与作为一般读本的选本区别开来，因为作为一般读本的选本从善而选无可厚非，但大量这样的读本也无疑强化了通过文本的时间错位对郭沫若诗人形象的塑造。

　　另一方面，从历史时距观感来理解，新诗在1921年与1928年之间的区别不如民国那些当事人置身其中时的感觉那么大，这也是导致《女神》文本时间错位的一个原因。当历史离得越近时，文学史历史线索会分得更细，这个时候越会在细部去分析问题；当历史离得越远时，文学史历史线索会分得更粗，这个时候越会在整体中去分析问题，细部会容易模糊。比如，民国时期编撰的文学史观察新诗，常常将两三年就划分成一个阶段。凌独见在1923年出版的《新著国语文学史》中就将新诗的第一个时期划分为民国六年《新青年》上八首白话诗的出现到民国八年，并且逐年总结新诗特征，论析新诗变化。赵景深在1928年出版的《中国文学小史》中则已将新诗变迁划分成五个阶段：最早未脱旧诗词气息的如《尝试集》，继起受其影响的如刘大白的《旧梦》、刘复的（铴鞭集》等，接着是无韵诗如康白情的《草儿》、俞平伯的佟秘等，再后是小诗如冰心的《繁星》《春水》等，最后便是盛行的西洋体诗。新诗当年在两三年就被划分为一个阶段，1928年的新诗与1921年的新诗变化如此明显巨大，在那样一个历史场域之中，文学史家不得不清晰地面对《女神》的初版本和1928年版，绝不至于混淆不同版本。因此，在他们眼中，1921年草创期的代表诗人是胡适，1928年成熟期的代表诗人是徐志摩，从审美情感与艺术形式上，《女神》自然不比《尝试集》差，但它没有占领历史之先的地位，又没有后来徐志摩的诗歌精致，自然落入一个尴尬的境地。新文学发展到现在，当年那种几乎每一年都进行分期的情况已经改变，历史离我们愈加遥远，在远距离的时空观察中，我们将历史像竹子一样划分出不同节段，寻找出历史链条中若干清晰的节点，突出节与节之间的区别，而淡化每一节内部的差异。这样，1921年到1928年，曾经被看作新诗产生质的飞跃的一段时间距离，就被叙述为了一段整体性模糊的草创走向成熟的距离。当细部被模糊化，《女神》1921年版与1928年版的不同也就一定程度上被模糊，这也在客观上一定程度地导致了《女神》文本时间错位现象的发生。

　　当然，近距离做置身其中的感知有近距离的优势，远距离做长时段地历史考察有远距离的优势。一个作家在近距离的感知中未见其伟大，而在远距离的考察中却发现其价值，这本是常见的文学史现象，所以，本文无意以民国期编撰的文学史对郭沫若的评价来否定建国以来对郭沫若《女神》的评价。然而，当我们对郭沫若新诗史地位给予高度肯定与赞扬时，显然不应该拿后来反复修改渐趋完善的《女神》文本作为其五四时期的诗艺成就来认证，而由这样一种文本的时间错位的认证方法导致的文学史“知识”应该得到纠正，我们的研究应该回归常识。

　　温儒敏认为对郭沫若《女神》的接受在今天呈现“两极阅读现象”，即一般的年轻读者对郭沫若的诗作并没有太大的兴趣，评价也不一定高；而许多专家的研究论文或大学的讲台对郭沫若的评价却很高。笔者手头就有一本再现“大学的讲台”对郭沫若高度评价的书，叫《郭沫若经典作品多元化解读》（陈俐、陈晓春，四川大学出版社2006年）。这是一本类似课堂实录性质的书，旨在“从普及的角度”“形成师生在教与学方面的互动”，“以郭沫若的作品为对话的平台，去引导青年学子正确回到历史现场，去认识现代文化名人在整个中国文化发展链条上不可或缺的巨大作用和价值”。“学生印象”“阅读提示～教师解读”等环节均能显示出，在教学互动中，阅读与解析的都是1957年修改版的《女神》，而“认识到”的却是郭沫若在五四新诗初创时期“不可或缺的巨大作用和价值”。这本书所呈现的就是关于郭沫若作为新诗伟大奠基者的文学史知识在当代的传播状况。endprint