库切本人对俄国文学大师陀思妥耶夫斯基极为推崇，曾经在开普敦大学做过有关陀思妥耶夫斯基的专题研究。其1994年出版的《彼得堡的大师》就是一部以陀思妥耶夫斯基为主人公的小说。小说的主线是俄国作家陀思妥耶夫斯基对继子帕维尔死亡原因的探究以及对儿子的悼念。在彼得堡调查儿子的死因的过程中，他住在儿子生前住过的出租房里，女房东安娜以及安娜的女儿马特廖娜为他提供了一些关于他儿子死因的线索。他向帝国警察局索要儿子的手稿，却被告知手稿的部分内容因为有反政府的内容需要被扣留接受文字审查。滞留彼得堡期间，恐怖组织头目涅恰耶夫也开始不失时机地拉拢他。在混乱的现实和情绪中，陀思妥耶夫斯基开始了小说《群魔》的创作。而众所周知，该小说因涉及反政府1950年前一直被禁。小说《彼得堡的大师》中，既有陀思妥耶夫斯基的真实生活，又有其作品中的虚构人物。小说最后一章名为“斯塔夫罗金”，这恰好是陀思妥耶夫斯基小说《群魔》中的主人公的名字。这样一来，两部小说形成多层次的互文关系。在库切本人的论文集《陌生的海岸》（Stranger Shore）中，有一篇论文《陀思妥耶夫斯基：奇迹之年》（Dostoevsky：The Miraculous Years）就是讨论陀思妥耶夫斯基的创作与巴赫金的对话理论，这与小说又形成了另一层面上的互文关系。然而，目前学界尚未注意到这一互文关系，未对这一重要文学现象展开学术研究。
故而，以《群魔》与《彼得堡的大师》之间的互文关系为切入点，探讨陀氏与库切的跨时空对话，对于理解当代文学大师库切的文学创作倾向、文学接受的艺术影响及其思想来源有着重要的学理性价值。
一、不同时代的两位文学巨匠
陀思妥耶夫斯基是19世纪群星灿烂的俄国文坛上一颗耀眼的明星，和托尔斯泰、屠格涅夫并称为俄罗斯文学“三巨头”，是俄国文学的卓越代表。其代表作有《穷人》《罪与罚》《群魔》《白痴》以及《卡拉马佐夫兄弟》等。《群魔》刻画的就是早在19世纪的俄罗斯就已然出现的价值虚无的背景下以斯塔夫罗金为核心的一群虚无主义者的群体肖像。斯塔夫罗金成为全书的精神主导，这一地位是通过衬托和补述的手法来实现的。他始终被当成传奇人物来述写，玩世不恭、乖张恣肆，成为大家眼中的“疯子”。无神论者基里洛夫是他将来的精神走向，而信徒沙托夫暗示着他从前应当持有的思想。自称为革命者的彼得·韦尔霍文斯基，通过其领导的秘密组织进行恐吓、讹诈、纵火、暗杀等恐怖活动，企图动摇社会基础，以便发起暴动，夺取政权。
陀思妥耶夫斯基曾经被称为“俄罗斯文学的天才”（别林斯基语）。高尔基称赞他为“最伟大的天才”，“就艺术表现力而言，他的才华恐怕只有莎士比亚堪与媲美”。村上春树对其文学艺术评价道：“陀思妥耶夫斯基以无限爱心刻画出被上帝抛弃的人，在创造上帝的人被上帝所抛弃这种绝对凄惨的自相矛盾之中，他发现了人本身的尊贵。”陀思妥耶夫斯基影响了福克纳、加缪、卡夫卡、日本大导演黑泽明等许多20世纪著名作家。然而，《群魔》曾被认为是作家最反动的作品。一部“含血喷人之作”。1935年1月20日苏联《真理报》评论员文章称，小说《群魔》是对革命最肮脏的诽谤。因此，苏联直到20世纪50年代都没出版过单行本。我国20世纪80年代才出第一个中译本（人民文学版，南江译）。
库切曾三次获得南非文学最高荣誉CNA奖，并且分别于1983年和1999年两度获得英语文学最高荣誉“布克奖”，成为历史上第一位两次获得该项大奖的作家。2003年库切摘取诺贝尔文学奖。众多的奖项使库切成为英语文学中获奖最多的作家之一。库切身为大学教授，却笔耕不辍，著作颇丰。他的著作包括15部小说（包括3部小说体自传和3部小说体论文集），6部文学评论集，以及大量的文学评论文章、诗歌和译作。然则每部作品风格迥异，意义多元，文学形式上推陈出新，其小说“精准地刻画了众多假面具下的人性本质”。瑞典皇家颁奖委员会在其颁奖词中，指出库切的获奖理由为：“在人类反对野蛮愚昧的历史中，库切通过写作表达了对脆弱个人斗争经验的坚定支持。”从上世纪80年代开始，西方出现了研究库切的热潮，库切获诺奖后国内外学界才开始从后殖民理论和后现代性等角度对库切及其作品进行解读。
从库切的许多作品来看，库切也是深受陀思妥耶夫斯基影响的一位现代作家。本文通过比较两位作家的作品——《彼得堡的大师》和《群魔》，对两位作家进行影响研究，深入探讨陀思妥耶夫斯基对库切的影响。
二、文字审查的规避与训练读者
库切的第七部虚构小说《彼得堡的大师》的作家主人翁陀思妥耶夫斯基（1994年）与库切的准虚构的回忆录《青春》（2002年）中的处于两难的年轻约翰同样遭受着困境的折磨。自命不凡却笨拙自闭的约翰怀揣着梦想和追求，一心想成为作家。但作家所必需的自我审查使他痛苦不堪：他能在多大程度上给自己表达的自由，而不违反伦理的界限？《彼得堡的大师》通过一个虚构的陀思妥耶夫斯基，探讨文学大师和他的作品的亲密关系。作品中，继子的手稿迟迟拿不回来，同时影射文字审查的残酷。正如斯蒂芬·沃森所述，现实生活中的俄罗斯大师被描述为当代的一个“残忍的天才”，是继文学大师屠格涅夫之后的“俄罗斯的萨德”。
库切在《双重视角》（1992年）中透露了他对自我审查的问题的关注，那时他援用了纳丁·戈迪默的从事写作时的“重要姿态”的观点：“一个作家的自由是什么？最明显的威胁来自官方的文字审查。但更潜在的威胁来自作家“期望的非同寻常认同感”还需符合“反对正统”民众需要。
虽然自我审查可以道德和政治理由有其存在的必要，但它不仅可能是阻碍一部文学作品的道德和政治力量，而且阻碍其审美。有关作家式的承诺和正在进行的文化辩论表明，在种族隔离的南非，这样的问题有一定的市场：它往往由作家自我强加，以抵制官方的力量。库切认为“写作是永远的自传体，自传肯定的事实是，一个人的自身利益，而其它将位于盲点”。
虽然，我们会说，这个盲点是在描述陀思妥耶夫斯基时库切有意识地建造的，它可能是用于测试库切自己的作家式做法。endprint
1994年在南非历史从种族隔离向民主过渡的变革时刻，不选择写作《群魔》那样背负有特定的政治包袱的小说，库切告诉了我们一个问题，即作家自己在揭示什么，相反地，他在审查自己什么呢？以下的分析将表明，通过回避文字审查和审查自我的辩证主题的相互作用，《彼得堡的大师》努力培养具有批判和自我反思能力的阅读群体。库切非常清楚地意识到，这至关重要的历史关头，也是南非成为完全的后殖民状态的起点。
正如弗朗茨·法农预见性的警告，所有新的后殖民国家（新殖民主义）容易陷入“民族意识的陷阱”，即新政权承诺改变，但在现实中却留恋于旧体制的利益。很快忘记了人民的需要，一旦宣布独立，“领导者，就会揭开他内心的目的：成为该公司的、急不可耐地索取回报的民族资产阶级投机商董事会主席”。我们认为可以用《彼得堡的大师》的方式培养批评团队，正如爱德华·赛义德所述，这个团队是公众知识分子的中坚，同时还是一项可以针对新殖民主义问题的有效措施。
读者要做的工作，是当遇到了审查或自我审查的文字，像法医工作者那样省略、含浑、遗漏、寓言、编纂和隐喻，拼凑出其非法或隐藏潜文本，在阅读和阐释中来训练读者自己。就是这个原因，在《今天的小说》一文里库切指出，寓言是站在历史之外的边缘化社区的偏好表述，因为它传达的信息是模糊的。至于反现实主义小说针对历史和历史小说所重申的现状，库切认为，审查无效且已经失败，“认识到故事进攻性”不在于故事具有违背规则强加于他人的能力，而在于随意改变这些规则本身。
然而，库切也质疑文类的规则。如果他们查禁某种读物，在殖民主义和种族隔离的语境下，这些规则类似于系统化地编纂和控制整个过程，实质上与权力和压迫密切关联。詹姆逊认为，解释的行为应该受到仔细审查：“每一个评论必须同时又是一个元评论。”詹姆逊把“元评论”比作“弗洛伊德式的阐释学”，它区分了文本显性特征和隐性特征，区分了隐藏的手段和隐藏的信息。“这个最初的区别，已经回答了我们的基本问题：为什么作品首先需要解释？让它从一开始就清楚明了地出现，通过暗示某种审查的存在，而某些信息必定已悄悄地溜过了”。
对于詹姆逊来说，解释的行为不是为文本的意义的难题找到一个“解决方案”，“而是对存在的问题本身的条件进行评注”。詹姆逊的论点可以说，提炼了库切的小说“信息”：我们作为读者，必须始终质疑在文本内描述的生活和对话中，我们是什么角色。
因此，我们可以看出，陀氏和库切都巧妙地运用了如詹姆逊所述的“元评论”。所不同的是陀氏的《群魔》的评论或者说阐述非常激进，对时事的抨击极为猛烈并且其表述显性化，这也许就是其文本被查禁多年的直接原因；而库切通过跨时空的对话，一方面继续汲取和运用“元评论”的实质精髓，另一方面使激进的表述隐性化，尽管库切的作品也曾广泛地引起争议，但其巧妙地运用和其隐含的特征，最终让其成为南非唯一一个作品从未被禁的左翼作家。
我们怎样读自我审查的文本？我们怎样读出文本中并未说出的东西？最重要的，为什么我们需要这样做呢？在《彼得堡的大师》中的自我流放的陀思妥耶夫斯基，隐姓埋名从德累斯顿返回圣彼得堡，就是为了找到他的继子帕维尔死亡的真相，悼念他的早逝，抚慰他的亡灵，理顺作为父亲的他与继子之间的关系，解决他自己的心理矛盾。无论作为一个作家还是一位父亲（唤起做父亲的往事），陀思妥耶夫斯基觉得责无旁贷要恢复和记录他继子的记忆：“一扇门在他的儿子背后已关闭……要打开那门对他来说需费一番工夫”。尽管如此，陀思妥耶夫斯基被自我意识所提升。作为一个小说家，他始终以自己的专长，将他们之间关系想象成俄狄浦斯式的争斗，用作家式的眼睛观察他继子的整个生命和死亡：虽然悲痛帕维尔，他已经仔细审视这孩子的过去，这是一个好故事的种子。此外，正如德里克·阿特里奇建议的，他在彼得堡居住，远不是为了整理死去的孩子的遗物：陀思妥耶夫斯基似乎是等待他尚未明确的东西的到来。
三、《彼得堡的大师》与《群魔》的互文关系
库切以互文的方式，用小说逐步展示了陀思妥耶夫斯基（（群魔》（1872年）写作的创造性思维的过程。虚构的陀思妥耶夫斯基的精神期待和孤寂的虚无情绪是库切小说《彼得堡的大师》表现的主旨。现实生活中的陀思妥耶夫斯基最初感觉《群魔》是一个“小册子小说”且是“寄予厚望的碎片，不过是具有倾向性，而不是艺术感；我要说出一些想法，即使我的艺术性被销毁在这个过程中”。根据新发现的陀思妥耶夫斯基对东正教的承诺，开始宣传的文本只是后来转化成有文学价值的作品，正如里德拜罗（W.J.Leatherbarrow）所述，从政治虚无主义到社会和道德的形式上的虚无主义，成为小说的转化的焦点。在《彼得堡的大师》中，库切将《君羊魔》的虚无主义的表现切实地揭露出来了。
（一）故事删减与补遗之互文关系
库切的小说《彼得堡的大师》中的最后一章名为《斯塔夫罗金》（Stavrogin），具体设想了《群魔》中《在吉洪那里》（At Tihons）一章中的成因。
陀氏的《在吉洪那里》这一章最初以连载的形式刊登时，被《俄罗斯导报》编辑压缩删除了。编辑认为尼古拉·斯塔夫罗金·弗谢沃洛多维奇（Nikolay Stavrogin Vsyevolodovitch）的忏悔中出现了滥用淫亵的女孩玛特约莎（Matryosha），因此不适宜发表。奇怪的是，陀氏本人后来在本书付印时也隐去了这一章，幸亏有一个由康斯坦茨，力口内特译本，作为该版附录的副本将本章节保存了下来。雅莫林斯基（Yarmol insky）为这个版本撰写前言时指出，他无法在这一点上启发读者，里德拜罗同时认为，陀思妥耶夫斯基根本无法履行该杂志的要求，因此决定完全忽略该章。
而库切以为，斯塔夫罗金在他的忏悔中经历矛盾的情感，既有“反省”也有“愉悦感”。这种矛盾是导致虚无主义的根源。这一点，在库切的“供词和双思考”一文中论证的典型的“陀思妥耶夫斯基式主人公的自白”即可得到证明。库切认为，赦免，为“关于自我的真相”而追问所取得忏悔的最终目标，却被陀思妥耶夫斯基的忏悔人所遮蔽，他们开始在认罪的行为上获得无偿的乐趣，因此无法找到结局。甚至陀氏自己也曾认为这段故事的重要性。在被压缩的那一章“小刀事件”中，即使斯塔夫罗金认为玛特约莎可能是自杀，他的证词还是隐瞒了他自己的一部分，只强调了女孩的公开指责的错误，而隐瞒了女孩在公开场合遭到羞辱和调戏是其自杀的原因之一。斯塔夫罗金迷恋自己的故事成为自觉，从而美化了他的供词：“我注意到这”，他在证词中写道，“因为这是很重要的故事”。因此，库切决定“补遗”这一章，在《彼得堡的大师》中取名《斯塔夫罗金》，以便揭示斯塔夫罗金的疯癫自虐、虐人自娱的虚无主义精神世界。endprint
（二）人物与事件改编之互文关系
在《群魔》的《在吉洪那里》的一章中，忏悔的人是斯塔夫罗金。而在《彼得堡的大师》里，库切描写的陀思妥耶夫斯基像斯塔夫罗金一样，承认“骄奢淫逸促使忏悔”。他将年轻妻子留在德累斯顿，自己在彼得堡以追查自己儿子的死因为由，取悦讨好年轻的女房东。斯塔夫罗金的供词对于陀氏来说好比“对自己的不忠的婚姻正折磨着他们自己”。当然，库切塑造的陀思妥耶夫斯基认为虐待女孩玛特约莎，想象她赤裸地躺在床上，他的想象和所作所为与斯塔夫罗金相比是非常不同的。正如劳伦斯为送检的小说《查泰莱夫人的情人》辩护时写道：“文化和文明教会了我们的行为，并不一定遵循思想。”尽管如此，库切塑造的陀思妥耶夫斯基是有罪的，在库切的故事里陀氏巧妙地抹去了他的孩子帕维尔基于这方面的经验所撰写的日记。在《斯塔夫罗金》里库切写到，这将成为在《群魔》里斯塔夫罗金诱惑玛特约莎的故事：“这是一段话，他不会忘记，甚至到他有朝一日会将之改编写入他的作品里去。”库切的确把它写入了作品，陀思妥耶夫斯基也写入了作品却不幸被删除了。因此，我们可以看出，基于互文关系，库切把人物与事件进行了改编，从而将《群魔》中的斯塔夫罗金的虚无主义的表现推衍至陀思妥耶夫斯基的生活与精神追寻的虚无主义表现了。
（三）两位文学大师精神的互文关系
英国著名学者阿特里奇和兹尼克（Zinik）将作为作家的陀思妥耶夫斯基的性格和库切的性格进行了全面的比较，并指出，无论是生活在1869年的德累斯顿，被俄罗斯秘密警察监视，还是被其债权人追讨无法自由返回彼得堡，陀思妥耶夫斯基的真实生活，像他虚构的对象一样遭受着嗜好赌博却又面临危险的折磨。而库切本人因反对越战被美国政府列入黑名单并拒绝其永居权的申请而被秘密监视，多少与陀氏有些相似性。不仅如此，白人在1994年以后的南非随时处于生存危险的担忧之中，他们开始各种形式的逃离。这种精神压抑的相似性为互文写作提供了可能性。
陀思妥耶夫斯基的《群魔》写作开始于1869年12月，库切把《彼得堡大师》的结局设置在一个月后。像他书中的对象，现实生活中的陀思妥耶夫斯基有一个名叫帕维尔的继子需要他经济上供养。两个陀思妥耶夫斯基都患有癫痫病，被认为是一种占有欲所致，正如阿特里奇发现的“自我怀疑、自我诋毁和自我编撰，占据了主角太多的精神世界，而饱受折磨，这些是我们从陀思妥耶夫斯基小说和书信中所熟悉的”。而我们普通读者所不熟悉的是，现实中库切也有丧子之痛。库切把这种痛写入《彼得堡的大师》，让陀思妥耶夫斯基陈述这种丧子之痛，并在追寻其子帕维尔的遗物中替他抒发这种情感。如果用后结构主义者的观点，两个人的丧子之痛可以被“文本化”，两位大师的精神状态也已经“文本化”，库切通过书写陀思妥耶夫斯基这个小说人物，就将两位文学大师的精神世界放置于互文关系之中了。
四、后现代“忏悔”与“激进的元小说”
在反思现代性为主潮的文学创作中，作家作为新的公众知识分子创作了大量的以忏悔为主题的小说，从人类灵魂深处述说以利益权力追寻为目的的现代人的异化、变态，以及背离真善美的终极原则的光怪陆离的当代社会现象。如托马斯·曼的《菲力-克鲁尔的忏悔》（Confession of Felix Krull，1954），苏格兰作家威廉·柏以德的《新忏悔》（W.Boyd：The New Confession，1987），艾丽萨·李碧的《血缘的忏悔》（Alisa M.Libby：The BloodConfession）等。
库切作为后现代思潮中的领军人物之一，在理论探索和创作实践中都关注和运用了“忏悔的心灵”之追寻主题。在《彼得堡的大师》里，陀思妥耶夫斯基向他的“忏悔人”安娜和玛特约莎表白他的悲痛。而帕维尔可以大致等同于陀思妥耶夫斯基的小说中向被虐女孩玛特约莎忏悔的斯塔夫罗金。谢尔盖·涅恰耶夫（Nechaev）是臭名昭著的真实历史人物，涅恰耶夫认为虚无主义学生成员伊万诺夫可能会背叛组织，涉嫌谋杀了他。虽然在《群魔》中，陀思妥耶夫斯基隐去了涅恰耶夫就是彼得·维尔霍文斯基（Verkhovensky），伊万诺夫，就是伊万·夏托夫（Shatov）。库切在他的小说里自由地将他们揭露出来。然而，库切也对历史真实做了有意义的疏离，实际上在现实生活中，帕维尔比陀思妥耶夫斯基活得时间长。因此库切的小说，假定读者具一定的知识，能够理解占主导地位的、复杂和困难欧洲的经典。正是这些欧洲经典，为国家叙事服务，为追寻利益最大化服务，同样也为人的异化服务，一步步将人类引向歧途。库切在小说中创作的这种“陀氏忏悔”，使剧情结构铺垫中升华了美感，使读者阅读体验时获得了心灵的震撼。
“激进的元小说”（radical metafiction）是后现代叙事的小说中又一被广泛运用的手法。它利用激进的反宏大叙事的创作手法揭示文艺作品中的权力话语成分，同时在小说讲述故事的过程中反复插入“元叙事”，使读者从虚构的故事中解脱出来保持清醒的头脑，促使对其叙事本身的反思，对权力话语进行反思，对西方传统经典进行反思。库切的早期小说《雅各布·库切的叙述》是激进的反讽，《福》（Foe）是揭示经典小说帝国叙事的元小说，这些早已为读者所熟知。
库切早期的“激进元小说”《福》是对18世纪文学经典笛福的《鲁滨逊漂流记》后现代反讽式改写，这一点一般读者可以清楚地看出。但读者对《群魔》的熟悉程度远远不如《鲁滨逊漂流记》，更不用说《群魔》那被压缩删除的一章，正如阿特里奇所述，是不太可能熟悉的。然而，从事小说创作，还要有效地被审查，库切理论上设置了对检查逃避，将读者定位到《彼得堡的大师》这部小说上去的创作风格。检查员或批评家若要弄清其中关系，还需弥补“遗漏”章节的互文文本，如同在《福》里，作为批评家的读者被挑战性地定格为作品的“敌手”（Foe）一样，就会走进作者设定的迷宫。因此，库切的激进的批评锋芒又一次被隐含了，又一次成功地规避了文字审查，为后现代叙事增添了一个良好的范例。
综上所述，陀氏对库切的影响已经清晰可见。无论从世界文学发展的历程，还是从比较文学的发展历史来看，文学对话首先是建立在具体的历史文化联系之上的。基于自身的文化框架，在另一文化中寻己所需，这也是一种形式的对话，即在自身文化与外来文化的比较与对谈中，既能了解对方，又能在他者之镜的对照中更加清楚地反观自身。没有跨文化文学之间的相互影响与接受，文学对话就不能发生，更无法深入。由此可见，所谓的文学影响与接受，其实就是一个文化过滤的机制。在文化过滤中，文化主体根据自身的文化传统标准对外来文化进行合目的及有意义的选择与重构。在此选择与重构的机制中，有时最重要的因素不一定是外来文化影响源本身，反而恰恰是接受者自身的历史文化环境。库切与陀思妥耶夫斯基的跨时空对话清楚说明：“拿来”与“扬弃”并重，“显性”与“隐性”共存，这才是文学大师的“范儿”，而更是文学大师的妙！
（作者单位：贵州民族大学外国语学院中南财经政法大学英语语言文学系）
（责任编辑：吴景明）endprint
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