赵玉

　　“恰当审美”的问题首先在20世纪后半叶的艺术领域被提出来，最典型的代表人物便是美国当代美学家肯德尔·沃尔顿（Kendall L.Walton），他在1970年的《艺术范畴》一文中明确提出了这一概念。而最早将其引入自然审美领域的人物则是加拿大学者艾伦·卡尔松，他在1979年的《审美鉴赏与自然环境》一文中开始试图建立一种“自然欣赏的恰当模式”，随后又在《自然、审美鉴赏与客观性》（1981年）、《自然、审美鉴赏与知识》（1995年）等文章中又做了进一步阐释。本文将重点探讨卡尔松的“恰当审美”理论及其存在的矛盾和痼疾。

　　一

　　卡尔松的“恰当自然审美”是对沃尔顿的“恰当艺术审美”进行借鉴和改造的结果。在《艺术范畴》一文中，沃尔顿提出，审美判断同样存在真实与虚假、恰当与不恰当的区分，而只有根据艺术作品所属的“正确范畴”进行的审美判断才可能是“恰当”的。要实现“恰当审美”，必须首先确定艺术作品的“正确范畴”；而要确定“正确范畴”，则又必须求助于相关的艺术史知识。因此，与艺术作品相关的艺术史知识在“恰当审美”中起着根本性作用。

　　沃尔顿的“恰当审美”理论中有一个关键环节是如何确定某一艺术作品的“正确范畴”。对此，他给出了四个相对明确的标准：1.这一艺术作品中出现较多的与该类型相符合的标准特征；2.这一艺术作品根据该类型来欣赏时会更好、更有趣或者能够给人带来更大的审美愉悦；3.创造这一作品的艺术家希望其作品在该类型下被感知；4.该类型在产生这一作品的社会中已得到牢固的确立和广泛的认同。比如，把毕加索的《格尔尼卡》作为一幅印象主义绘画来欣赏就是不恰当的，而作为立体主义绘画来欣赏时则是恰当的，立体主义才是其正确范畴。因为：1.《格尔尼卡》具有与立体主义范畴相符合的较多的标准性特征；2.当把它感知为立体主义绘画时，《格尔尼卡》是一幅更好的绘画；3.毕加索本人希望人们把它作为一幅立体主义绘画来欣赏；4.立体主义绘画范畴在《格尔尼卡》的创作时代已经牢固确立并得到了广泛认同。

　　沃尔顿称，这四个衡量标准中的后两个是最关键的。他特意强调，在几乎所有的艺术审美中，这两个条件起码有一个会起到关键作用。如果二者皆缺，我们仅靠前两个条件根本没办法有效确定究竟哪种类型才是正确的。不过，这两个最关键性的标准在自然审美中都不存在。自然不是人类的制造物，它既不是艺术家按照自己的意图创造的，也不是在社会中被创造出来的。正是出于这种考虑，沃尔顿主张自然对象的“正确范畴”在某种程度上是相对的，我们只是用我们能够找到的方式将某些审美特征归因于自然对象，而不是像欣赏艺术作品那样根据“正确范畴”去判断它具有哪些审美特征。因此，他认为“恰当审美”判断不适合自然对象，在自然审美中根本没办法确定哪些审美方式是“不恰当”的。无独有偶，乔治·迪基（George Dickie）也曾经指出，由于艺术中存在的制度性的理解在自然审美中并不存在，自然审美对象就可以是任何偶然聚合在一起的“视觉化设计”

　　卡尔松反对这种范畴相对主义的观点。不过，他反对的主要目的与其说是为了批判沃尔顿，倒不如说是为了便于在借鉴和部局改造的基础上继承他。卡尔松主张，“正确范畴”在自然审美领域同样可以得到有效确定；自然审美像艺术审美一样，也同样存在正确与错误、恰当与不恰当的区别。其论证过程主要从以下几个方面进行：

　　首先，适用于艺术审美活动的文化叙述也同样适用于自然，自然审美的“正确范畴”可以由自然知识来提供。卡尔松认为，有些美学家（当然主要代表就是沃尔顿）对艺术审美持客观主义立场，而对自然审美持相对主义立场的根本原因在于，前者建立在对审美欣赏、审美特征及审美对象的本质叙述上，这种叙述在某种意义上是社会性的、制度性的，或者更概括地说是与文化相关的。而将自然审美鉴赏引入这种整体的文化叙述框架中，面临着很多困难。但是，自然虽不像艺术作品那样由艺术家和社会为它们指定和提供正确范畴，但也并不意味着我们对它一无所知。比如，尽管鲸和自然不适合艺术范畴，但却的确适合大量常识和或科学概念。一头鲸能作为鱼或哺乳动物来感知，也可以作为蓝须鲸或者座头鲸来感知。这些范畴在审美活动中可以发挥与沃尔顿的艺术范畴类似的功能。区别仅在于，正确性的基础对于后者是艺术家、艺术批评家的活动，来自于艺术史和艺术批评；对于前者则是自然学家和科学家的活动，来自于自然史和自然科学。这样一来，用于确定“正确范畴”的艺术史知识在自然审美中就被置换成了卡尔松所谓的自然常识或自然科学知识，“恰当审美”也由此实现了从艺术领域向自然领域的移植。

　　其次，正确范畴可以揭示自然审美对象的是其所是，而在是其所是的范畴中感知一个审美对象必然是正确和恰当的。他的理由是，这样可以避免审美忽略与审美欺骗。比如，一条人工海岸线（M）在感知特征上与自然海岸线（N）无法区分，但前者代表着如其所是，后者则意味着看似所是。当这一海岸线以前一个范畴（即人工海岸线）来欣赏时是正确和恰当的，以后一个范畴（即自然海岸线）来欣赏时就是错误和不恰当的。假如我们在自然海岸线的范畴中感知M，就会碰到以下两点：要么无法对它真实描述，如在人类的精心设计中欣赏；要么对它出现错误描述，如在作为海洋侵蚀产物的描述中欣赏。前者会导致审美忽略（aesthetic omission），后者则会导致审美欺骗（aesthetic deception）。因此，只有在事实如此的范畴中感知一个审美对象时，才能最终避免审美忽略和审美欺骗。不过正如齐藤百合子所言，卡尔松的这一论证并非像其看上去那么有力，他试图证明的结论其实是用于证明的前提。换言之，所谓的审美忽略和审美欺骗只有在恰当审美的确存在的前提下才能成立和具有意义，然而后者正是他试图证明的。

　　再次，通过如其所是的欣赏自然，可以培养人们对自然环境和生态系统的伦理关怀。卡尔松称，由于我们并非简单地仅仅依靠五官而是依靠情感和心理的重要部分来审美，因此，我们欣赏什么以及如何欣赏不仅在塑造我们的情感和心理存在中发挥作用，它反过来也有助于决定我们的所想所为，以及帮助思考他人的所想所为是否正确。简言之，我们的审美欣赏在塑造和形成伦理价值方面发挥着关键作用。如果我们对自然的审美欣赏有助于决定自然的伦理价值，那么，我们就应该根据自然的如其所是来审美，而不是根据看似所是来审美。通过如其所是的欣赏自然，我们就有可能培养起对自然环境和生态系统的伦理关怀。当然，卡尔松也承认这一观点不足以证明自然审美中存在正确范畴，也不足以证明这些正确范畴代表着自然对象的如其所是。然而，这的确可以证明，承认自然审美中存在正确范畴，以及这正确范畴又代表着自然对象的如其所是，委实具有伦理价值。endprint

　　通过上面的简述可以看出，卡尔松对“恰当自然审美”的论证远不够完善。其一，他对沃尔顿的“恰当审美”理论本身缺乏足够反思，这使其在理论移植中不可避免地携带一些“遗传性”缺陷。其二，他对自然审美是否真的存在“正确范畴”，这些范畴又能否代表自然的如其所是等问题，并未给出有力的证明；而对于“正确范畴”为什么必须由自然知识提供等问题，也未给出详细的说明和论证。其三，这些所谓的自然知识具体涵盖哪些领域和范围，它们在实际的自然审美活动中又以什么样的方式发挥作用等问题，缺乏清醒的认识。正是这些不完善之处使得卡尔松的“恰当审美”理论痼疾重重，其中有两个层面最典型，一个表现在对“正确范畴”的盲目移植上，另一个则主要表现在对自然科学知识的过度重视上。

　　卡尔松“恰当审美”理论的第一重痼疾，主要表现在他对“正确范畴”的盲目移植上。

　　沃尔顿的“正确范畴”本身就存在许多问题。问题一，“正确范畴”在很多情况下都难以确定。沃尔顿本人明确声称，由于艺术家的意图经常模糊、善变和难以发现，它作为确定正确范畴的关键性条件之一，并非在所有时候都有效；而在一种新的艺术作品或形式诞生之初，其正确范畴在其所处社会中也往往难以获得普遍认同，于是，另一关键性条件往往也无法发挥作用。当两个关键性条件同时失效时，由此导致的后果便是大量作品的正确范畴难以确定。沃尔顿本人也承认这样的情况大量存在。问题是，如果“恰当审美”必须依赖“正确范畴”，而“正确范畴”在许多情况下又无法确定，那他所提倡的“恰当审美”当然也就无法进行。问题二，“正确范畴”在实际审美中发挥的作用其实相当有限。一方面，沃尔顿本人明确提出，要实现“恰当审美”，仅仅依靠艺术作品的正确范畴仍然不够，“我们必须对大量的同类作品相当熟悉之后才可能做到”。换言之，如果缺乏对大量类似作品的具体感知和欣赏经验，即使知道了正确范畴也同样不能做到“恰当审美”。另一方面，如果已经具备对大量相似作品的实际欣赏经验，当接触到类似作品时，即使不知道这些类似作品的正确范畴叫什么，我们也会立刻意识到它们属于同一类型，甚至会在先前审美经验的基础上关注该作品的相应特征。也就是说，在没有明确获悉某一艺术作品究竟属于哪种范畴的情况下，我们仍然可以依靠过去大量的欣赏经验恰当地欣赏它。问题三，沃尔顿关于“正确范畴”的看法与其主张的核心观点存在讽刺性的对立。他主张，与艺术作品相关的历史事实在“恰当审美”中具有根本性的决定作用，但许多所谓的“正确范畴”并不需要任何相关的历史事实就可得到确定。比如，“雕塑”“人体雕塑”“瘦长金属雕塑”对于贾科梅蒂的瘦长金属雕塑作品，“绘画”“印象主义绘画”对于莫奈的印象主义绘画等，在他看来都属于正确范畴。不过，“雕塑”和“绘画”都属于显见的常识，它们作为一种范畴，既不为任何一段历史时期。也不为任何一个艺术家所特有，因此无需依赖艺术家和其所处社会也可以得到有效确定。换句话说，即使我们对贾科梅蒂和莫奈的个人意图一无所知，对他们各自作品的产生背景也完全陌生，我们却仍然可以把他们的作品分别作为“雕塑”和“绘画”去欣赏，而且沃尔顿认为这种欣赏也同样是“恰当”的。但这样一来，与艺术作品相关的历史事实就显得无足轻重了，而沃尔顿的核心观点则在于强调，与艺术作品相关的历史事实对于“恰当审美”而言是根本性的。

　　由于缺乏足够的反思，卡尔松并未清醒意识到沃尔顿“正确范畴”中存在的缺陷。他基本上是全盘接受了这一观点，唯一的区别仅在于用于确定正确范畴的知识来源不同：对于沃尔顿的“恰当艺术审美”而言是“来自艺术史和艺术批评的知识”，对于卡尔松的“恰当自然审美”而言则是“来自自然史和自然科学的知识。”这便使得卡尔松的“正确范畴”同样存在严重缺陷，而且有些是“遗传性”的。

　　首先，自然审美的“正确范畴”更加难以有效确定。与艺术史和艺术批评相比，自然史和自然科学的范围要远远宽泛得多，它既可以包括物理学、化学、地理学、天文学、气象学等，也可以包括生物学、地质学、生态学等，有时它还把普通常识也包括其中。更重要的是，自然科学知识并不像艺术史、艺术批评那样，是专门为了审美目的服务的。如果说艺术审美中的“正确范畴”往往都难以有效确定，那么它在自然审美中的困难程度也就可想而知了。面对面目繁多、领域繁杂的普通常识和自然科学知识，我们究竟该选择哪一种类型概念来审美，将会成为比审美本身远为复杂，也远为费神的工作。不仅如此，这种复杂工作很有可能还会分散人们的审美注意力，影响实际的审美活动，甚至会把审美变成认知。

　　其次，“正确范畴”在自然审美中实际发挥的作用也相当令人质疑。卡尔松认为，在艺术审美中，“正确范畴”的确定通常来说优先于以及独立于审美的探讨；而在自然审美中，“正确范畴”则是根据自然对象量身定做出来的。因为自然对象不是被创造的，而是被发现的，它们在某种意义上是被给定的。但他遗漏了另外一个重要区别，那就是，艺术对象的“正确范畴”本身是为审美服务的，而自然对象的所谓“正确范畴”尽管由科学家为自然量身打造，但其打造的目的却并非为了审美。很少有科学家声称自己对自然对象的分类和命名，是专门为人们的审美欣赏服务的。既然如此，用它指导实际的自然审美活动时，就必然会有所隔阂。而只要有隔阂，其实际发挥的作用就不可能像卡尔松想象的那样乐观。

　　当然，也不排除有些自然范畴的确是在审美的基础上提出来的。卡尔松就宣称：“我们的科学部分地根据审美的美创造自然的范畴，同时在此过程中使自然界对我们而言看似在审美上是美的。而且，用这种方式创造的这些范畴是正确的范畴——这些范畴涉及到恰当的审美鉴赏以及揭示出鉴赏对象的审美特征与价值。”换句话说，科学家为自然量身定做的“正确范畴”实际上是他对自然进行“恰当审美”的结果，否则其由此确定的范畴就不可能是正确的。不过，卡尔松又明确主张，“恰当”的自然审美必须依赖“正确范畴”才能进行，不然他也就没有必要花费如此多的笔墨去探讨“正确范畴”的问题了。但由此带来的另一问题是，如果“恰当审美”必须依赖“正确范畴”才能进行，那么，科学家创造“正确范畴”前的“恰当审美”又该如何才能保证呢？卡尔松对此并未做出明确解释。或许我们可以后推一步，暂且承认在这种恰当鉴赏之前，存在另外科学家提供的正确范畴。即使如此，这种后推也不可能永远地持续下去，总会有一个科学家的恰当审美是在没有正确范畴的指导下进行的。而只要这种可能性存在，那么科学知识或由科学家提供的正确范畴对于恰当的自然审美而言就不是必须的。endprint

　　而且仔细分辨还会发现，卡尔松在这里存在一个明显的循环论证：一方面，自然对象的正确范畴是“根据审美的美”确定的，或者说是恰当审美的结果；另一方面，对自然对象的审美是否恰当又是根据其正确范畴确定的。换言之，首先须在美的标准下确定某一自然对象的正确范畴，然后再以该范畴为标准将该对象判断为“美”的，而且这种判断被认为是恰当的。当我们对这种文字游戏一旦恍然大悟之后，所谓的“正确范畴”在自然审美中实际发挥的作用，甚至它在自然审美中存在的必要性，也就更加令人质疑了。

　　卡尔松“恰当审美”理论的第二重痼疾主要表现在他对自然科学知识的过度重视上。

　　早在1979年的《审美鉴赏与自然环境》一文中，卡尔松就试图建立一种他所认为的“恰当自然审美”范式，即“自然环境审美”。并指出，自然知识在保证自然审美的恰当方面（主要是为自然审美对象划定界限和重点），发挥着与艺术知识在艺术审美中同样重要的作用。在随后的《自然、审美鉴赏与客观性》（1981年）、《自然、审美鉴赏与知识》（1995年）等文章中，他又将自然史和自然科学视为自然审美是否“恰当”的根本决定因素。他甚至称：“就恰当的自然审美鉴赏而言，科学知识是根本的；没有它，我们不会懂得如何恰当地鉴赏它以及可能错过它的审美特征与价值。”那么，科学知识对于“恰当自然审美”而言是否真的必不可少？

　　其实，许多学者对此都持反对意见。美国女学者艾米丽·布蕾迪称，尽管我们对海浪的形成原因一无所知，却仍能欣赏海浪那完美的曲线及它那因猛烈冲击激起的白色泡沫。当然，“科学知识也同样可以扩充审美鉴赏。如果我的同伴告诉我海浪是大湖的特点，我会对湖泊竟能产生如此巨大的海浪而感到惊讶，而当我再欣赏海浪时，就会觉得它更加壮观，这种额外的信念扩充和强化了我的鉴赏。但它不是自然审美的必要条件”。另一美国学者诺埃尔·卡罗尔也认为自然科学知识并非必不可少。比如，当我们在欣赏飞流直下的瀑布时，既不需要任何专门的科学知识，也不需要任何文化常识，仅凭直觉就能为其壮观所征服，感到兴奋。对此，卡尔松的辩解是，此处虽未用到专门的科学知识，却用到了常识。即使是将瀑布描述为“正在下落的水”，也同样是在运用知识，因此与他的观点并不相悖。不难看出，卡尔松在这一辩驳中几乎将其对知识的要求降低到了最低限度。只是，当他把所谓的知识降低到如此低的水平时，他所推崇的科学家的作用也就微乎其微了。而且按照这种逻辑，要恰当地欣赏蓝须鲸，只要知道它是有生命的东西就够了，而不用像卡尔松所言，必须知道它是哺乳动物而不是鱼；而要恰当地欣赏海岸线，只要知道它是一条海岸线就足够了，也没有必要像他所言，必须首先知道它究竟是人工的还是自然的。当卡尔松将对知识的要求降低到普通常识时，就已经以自己的行为否定了自然科学家和科学知识在“恰当审美”中的必要性。但通过他对鲸究竟该作为哺乳动物还是鱼来欣赏、海岸线该作为人工还是自然海岸线来欣赏、短鼻鳄该作为美洲鳄还是鳄类动物来欣赏的分析，可以清晰地看出，他用于支撑其“恰当审美”理论的恰恰是科学知识而非普通常识。而且在绝大多数情况下，他所谓的知识也都是指专门意义上的自然科学知识。

　　其实，即使卡尔松所谓的知识仅仅包括自然科学知识，也同样有问题。因为自然科学知识的范围仍然相当广泛，它几乎囊括了天文学、物理学、化学、生物学、基因学、气象学、地质学、地理学、生态学等所有领域。卡尔松并未对自然科学的范围进行限定，而是笼统地认为它们都与“恰当”的自然审美有关。可实际上，有些科学知识，特别是那些产生于理性主义传统下的早期现代科学知识，在多数情况下对于审美并无多少帮助。诸如岩石的分子结构对于欣赏岩石的美，花是植物的生殖器对于欣赏花的美，泉水的医药价值对与欣赏水流的美，等等，在直接而当下的审美活动中究竟能够产生多大的影响和作用呢？

　　为了进一步强调自然科学知识的重要性，卡尔松引入了保罗·齐夫（Paul Ziff）在《艺术与社会生物学》中的观点给自己提供佐证。但事实证明这种佐证并不成功。齐夫认为“鉴赏”（appreciation）一词尽管经常用于表示“感激之情”（gratitude），但其首要内涵则是“判断或评估”（sizing up）。卡尔松便据此指出，“鉴赏”一词包含着必不可少的认知性成分，从而使知识成为其中的必备因素：“恰当审美鉴赏中占核心地位的不是关于鉴赏对象的任何特殊反应，而是关于对象的知识……所谓恰当的鉴赏就是那种正确的、以知识为基础的判断以及在判断基础上产生的恰当（情感）反应。”

　　但仔细阅读过齐夫的《艺术与社会生物学》会发现，他真正要强调的并不是知识的重要性，而是对某一复杂体进行综合考量的生物学能力。这可以从“审美行为的一个重要特征是将对象视为复合体”“一个人不能对空间中的一个点进行综合判断”等说法明显看出来。当然，知识或许会起到一定作用，但却并非在任何情况下都必不可少。齐夫称，对一段语言的理解要受到文化的严格限制，然而欣赏艺术作品却并非如此。连一个波斯词语都不会说的人却照样能够欣赏一件优秀的波斯画毯。简言之，即使对与某一艺术作品相关的文化背景和知识一无所知，也照样可以欣赏它。这说明在齐夫这里，相关知识对于审美判断而言并不像卡尔松认为的那样重要。

　　当然除了齐夫，卡尔松还试图通过教授音乐鉴赏和自然审美的课程和书籍为例说明知识的必要性。其主要理由是，这些课程和书籍都提供了大量有助于对音乐和自然进行认知性判断的信息。但他忽略了一点，这些课程和书籍或许能够说明知识在实际审美活动中可以发挥作用，却不能证明知识在任何审美活动中都必须和必然发挥作用。二者完全是两码事，卡尔松显然把它们混为了一谈。

　　而且，卡尔松在一味强调自然科学知识的重要性时，很少关注这种知识在自然审美中具体该以什么样的方式发挥作用。无可否认，知识的确会影响审美，但它只能作为一种底色，以潜在的方式影响或引导我们的当下感知和情感体验。一旦它跳到前台占据主导，审美活动就会变成认知过程。或许正是出于这种原因，卡罗尔才批评他将自然的欣赏视为“一种科学的理解”，“欣赏自然就是在合适的科学范畴下理解自然。例如，在欣赏广袤的现代农场时，我们通过理解设计这样一片风景是大规模农业的用途的一个功能来欣赏它，同样地，对植物群和动物群的欣赏被说成是需要理解进化理论。”布蕾迪也批评他“把审美判断的鉴赏语境与科学范畴捆绑在一起”，使得“自然环境的科学价值和美学价值在这一过程中变得难以区分。”endprint

　　需要进一步思考的是，卡尔松为什么如此重视自然科学知识？他又为什么主张科学知识对于“恰当自然审美”是根本和必须具备的？从卡尔松的具体论证可以看出，他将自然科学知识视为“恰当自然审美”的根本因素主要基于两点考虑：一是自然科学知识能够揭示自然的本然面目，因为他认为只有按照自然的本然面目和如其所是来欣赏时，自然审美才可能是正确和恰当的。传统的“对象模式”和“景观模式”在他看来之所以不恰当，主要原因就在于它们没有根据自然的本然面目或是其所是来欣赏。二是科学知识可以保证自然审美的客观性，并因此对生态伦理的培养有所帮助。那么，自然科学知识是否真的能够揭示自然的本然面目？按照自然的是其所是欣赏自然，是否只有在自然科学知识的帮助下才能进行？自然审美又是否只有在科学知识的指导下才对生态伦理的培养有所帮助？

　　首先，自然科学知识并不意味着一定能彻底揭示自然的本然面目和是其所是。“自然世界是一个复杂的过程，是一个不可能简单地通过解释和界定详细研究的世界，即使这种努力已经随着科学方法的进步越来越稳定、越来越法典化，也仍然不可能。”如托马斯·海德所言，卡尔松忽略了几个重要问题：其一，他忽略了来自哲学内部针对科学“真理”的片面性和短暂性的多方批判；其二，它忽略了自然科学本身也是文化的一部分，而非对世界终极实在的把握。

　　其次，按照自然的是其所是欣赏自然，并非只有在自然科学知识的帮助下才能进行。既然许多自然科学知识本身都无法保证能够彻底揭示自然的是其所是，完全依靠科学知识来实现这种审美目标也就不像卡尔松认为的那么可靠。而且，许多用于解释自然现象、讲述人类对自然的体验和认识经验的其他文化形式，如古代神话、民间传说等，对“恰当自然审美”也同样有所帮助。齐藤百合子就持这样的观点。中国古代的道家则为我们提供了另一条按自然的是其所是欣赏自然的具体路径。那就是，通过“无己”“去知”进入“虚静”“心斋”状态，以便使自身为“天地之鉴，万物之镜”；然后完全听从自然的引导，在如镜映照般的当下体验中呈现自然的如其所是，亦即所谓的“与齐俱入，与汩偕出，从水之道而不为私。”（《庄子·达生》）、“凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。”（《庄子·大宗师》）。这种欣赏路径不仅无需自然科学知识的帮助，而且要彻底排除一切可以言传的知识。

　　再次，自然审美似乎也并非只有在科学知识的指导下才有助于生态伦理的培养。齐藤百合子借助早期神话、民间传说进行的自然审美，同样有助于生态伦理的培养；中国道家那排除一切知识的特有审美方式，也能够达到相似的目的。而且无可否认，尽管排斥知识，道家对自然环境的尊重却几乎无与伦比。此外，雪莉尔·福斯特还提出了另一种审美方式，即“氛围性维度"（the ambient di-mension）的审美，它与卡尔松注重知识的“叙述性维度（the narrative dimension）的审美针锋相对，不依赖任何标准、框架或者知识。她称：“对于我们中的多数人来说，自然环境的审美影响并不总是或首先是来自对我们看到的和理解的东西的叙述的有意运用，我们有时也会以一种更具情绪化的多感官参与的方式寻求与自然的交流。”福斯特明确声称，这种方式通过保持自然环境与个体的亲近也同样可以达到教育的目的，对培养人们对环境的敏感性具有催化作用，并有助于培养人们的环境伦理。

　　当然，笔者并不反对科学知识对自然审美和促进环境伦理有一定的积极作用，笔者反对的是卡尔松把科学知识视为实现“恰当审美”和促进环境伦理的唯一途径。或许我们可以说，卡尔松的主要问题并不在于重视科学知识，而在于除了科学知识之外，他几乎都一概不够重视。

　　[基金项目：教育部人文社会科学青年基金项目“当代西方‘恰当审美理论及与道家审美思想的互补关系研究”的阶段性成果；国家博士后基金项目“道家美学与当代‘恰当审美的范式研究”（2012M520528）的阶段性成果。]

　　（作者单位：济南大学文学院）

　　（责任编辑：孟春蕊）endprint