沈杏培　毕飞宇

　　时间：2013年12月19日下午

　　地点：江苏南京毕飞宇家中

　　一、文学批评和作家的关系

　　沈杏培：毕老师您好，我发现，在当代作家当中，您是一个非常喜欢和批评家和读者进行交流的作家，从专业性的访谈来看，您跟汪政老师、姜广平、张莉、张钧、黄念欣都有过很深入的交流。

　　毕飞宇：这也是一个普遍的现象，也不是我一个人做这样的交流。

　　沈杏培：在已有的这些访谈中，您袒露了自己对文学的基本理解和文学创作过程中的很多问题，为读者和学者的阅读和研究提供了重要的一手资料。这里就涉及到一个问题，就是评论家和作家之间的关系问题。批评家研究或解读作家的作品时，中西流行两种方式：一种是罗兰·巴特的“作者已死”，还有一种是所谓“知人论世”，这两种批评视角，毕老师您怎么看待？

　　毕飞宇：我觉得批评的角度没那么重要，重要的还是逻辑。在我们中国，存在着一种特殊的东西，叫“简单逻辑”。你每天都看电视新闻吧？一条新闻，一两分钟的画面，然后，播音员说：“事实证明，怎样怎样。”一两分钟的画面并没有提供什么“事实”，也“证明”不了什么，但是，“事实”就这样被“证明”了。这是标准的“简单逻辑”，它比逻辑本身还要强悍，它是反逻辑的，因为它基本上不在乎“事实”，它脱离了真相，同时也阻碍了深邃和阔大。

　　沈杏培：这种“简单逻辑”是如何形成的呢？

　　毕飞宇：没有真正的言论空间，没有真正的对话。结论总是先验的，根本不需要论证，逻辑是一个走过场的东西，当然就成了“简单逻辑”了。其实，简单逻辑并不可怕，可怕的一点就在于，它成了文化心理。换句话说，在今天，简单逻辑已经成了公器。举一个极端的例子，我常看《非诚勿扰》，许多女孩子约好了一样，她们对男嘉宾说：“你这么帅，你花心我控制不了。”帅就是花心，当一个女孩子使用“简单逻辑”的时候，她是可爱的，当许许多多的女孩子都一起使用“简单逻辑”的时候，这个时代将不再可爱。我一直觉得我们的文学内部有“简单逻辑”这个东西，创作里头有，批评里头也有，我们的逻辑过程过于抒情了。

　　沈杏培：这样一说我们就要说到教育了。

　　毕飞宇：你这样一说我就想起了我的一位老师，他给我们讲褒义词，其中一个就叫“斩钉截铁”。斩钉截铁的讲话方式我们都清楚，那是没有余地的，一刀子下去，左边是肥肉，右边是瘦肉。这样的一种言说方式被看成是褒义的，必须弘扬。

　　今天的义务教育和我们那个时候相比，变化是巨大的，但是，它的基本模式还是一言堂。我们很少看到交流式的、讨论式的授课方式，在一言堂的内部，“简单逻辑”大多是通行的。

　　还有一个审美教育问题，这些年我和中小学的联系比较多，你不能说现在的教师素质不行，许多老师的素质是相当好的，但是，说到底还是应试教育害人，孩子们没有时间读书，没有时间读书是很难建构良好的美学趣味的。我个人认为，通过语言建立起来的审美能力最为重要，道理很简单，语言是交往最基础的工具，不是色彩，也不是旋律。

　　如果我们长期关注文学批评，我们很快就能发现，宏观地看问题的文章多，文本分析的文章少，为什么好？也许是不好写。宏观性的文章，更多的考量是知识，文本分析的文章，它主要的依据还是你的审美能力。我一点也没有藐视知识的意思，但是，说白了，文学评论怎么也离不开审美。我的许多朋友他们不写作，但是，他们的审美能力真是厉害，火眼金睛。

　　沈杏培：比如说李敬泽。

　　毕飞宇：我想你一定读过他的批评文章，读他的文章你时常惊叹于他的天赋，其实，这一点也不奇怪，如果你了解了他的小说阅读量，那你就什么都明白了。他的小说阅读是海量的，说到底，小说的审美能力是在一次又一次的阅读当中建构起来的，经典的意义就在这里，它们的内部存在着小说美学的标准与尺度。

　　沈杳培：在您的创作生涯中，批评家的意见对您的创作有没有产生过一种反作用力？换句话说，有没有这样的批评家，他们的意见影响或改变了您在创作观、文学观、历史观上面的理解，进而影响到您对文学的具体技术层面的操作？

　　毕飞宇：当然有，我从来没有脱离过与批评家的对话，最早是和王干、费振钟，后来是丁帆、王彬彬、汪政、贾梦玮，再后来是李敬泽、陈晓明、孟繁华、吴义勤、施战军、张清华、张莉他们。可以这样说，在我的职业生涯里，这样的对话是很重要的，这种对话对我的世界观的修正、提升，美学趣味的微调，以及小说技术的调整都是有帮助的。

　　沈杏培：这种与批评家的对话，对您的几次创作的转型有无影响？您的创作风格有几次大的变化，比如说95年告别博尔赫斯，还有一次是《青衣》到《玉米》。

　　毕飞宇：有影响。我是一个很愿意吸取的人，在许多时候，我们的谈话并不是针对我的作品，而是随机的，也不能说具体影响在哪一个环节或者哪一个作品上，这个影响一定是潜在的。

　　沈杏培：提到这个对话能力，我想起上一次您在南师大仙林校区谈《推拿》。大家都以为您会谈《推拿》是怎么写成的，或者谈谈小说人物的现实原型，结果您从现实主义、尊严等五个关键词切入，讲了个把钟头。一个作家，把理论的东西讲得这么透，而且把自己与创作的关系，对一些重要命题的前因后果梳理得这么透，我觉得很不容易。

　　毕飞宇：我那个不能叫理论，还是一些感性的东西。当然，我们这一代作家和改革开放之前的作家还是有一些区别的，这是时代使然。

　　沈杏培：这种区别主要是什么？是话语能力还是理论能力？

　　毕飞宇：还是一个教育背景的问题，在我读大学的时候，老一代作家大多没有受过系统的文学教育，文学的世界也没有那么大，他们的写作几乎就是生活的积累，我们不一样了。但是，我们这一代作家比起五四那一代的作家来，素养方面又差了许多，这也是时代使然。

　　我没有什么理论素养，我能知道的都是一些常识性的东西。但是，我有理论兴趣，这个也是实情。如果我不搞创作，也一定会搞批评，无论是文学创作还是文学研究，都足够吸引我。说起理论素养，我觉得西方的作家要比我们强得多，这个绝对不是外国月亮与中国月亮的问题，而是一个实情。前些日子勒克莱齐奥在南京大学讲艺术，我去陪同他，他展示了一张非洲女人的陶土面膜，他用了一个词，叫reality。然后又展示了一张男性的土陶面具，很写实，唯一不同的是，脖子长了一些，他用的词却是symbolism。在回来的汽车上，我就问他，为什么前者是reality，后面的那一个却成了sym-bolism？他说，你有没有注意到那个男人的脖子？很长，这个“长”就带有了象征意味，它象征着骄傲、勇敢和男性的自尊。这个对话是很简洁的，但是，你能感受到勒克莱齐奥精确的艺术感受力，还有精确的概念表达。它的背后是一个小说家的素养。我不会去放大这种东西，他接受的文学和艺术的教育比我们更完善，原因就在这里。可是我承认，这里头有差距。endprint

　　沈杏培：毕老师，您这一两年有没有对自己文学创作的重要的理论命题或者所谓重要的文学命题有一些自觉持续的思考，并且形成文字？

　　毕飞宇：没有，我没有那个能力，同时也没有那个必要。随便说说还可以，但是，如果形成文字，那就是另外的一回事了。我不希望自己那样，我还是保持着小说思维的习惯比较好，你注意到卡尔维诺《我们为什么要读经典》了吧，还有帕默克的哈佛讲稿，他们并没有把自己限定在逻辑里，也还是比较感性的，换句话说，虽然涉及了理论问题，但是，那是小说家的言说，不是严格意义上的理论阐述。理论阐述有它严格的行文规则，需要很好的逻辑训练，不是想写就写的。我不认为一个小说家拥有过于强大的逻辑能力是一件好事，对我们来说，眼睛、耳朵、鼻子、皮肤和大脑一样重要。

　　二、文学语言问题

　　沈杏培：每个作家在创作时都要面临语言问题，您对文学语言的总体认识是怎样的？

　　毕飞宇：也许我们不能把语言当作是纯粹的语言去对待，语言的背景极其庞大，它的复杂性你怎么评估都不为过。就说我们的白话文运动，从文言到白话，它的背后不是语言，是强国梦。在白话文运动之前，一个寻找出路的中国人首先要学会两种语言：第一，口语，会说话；第二，文言，会写文章。你说，这对人的才智是多大的浪费。这里头就有一个语言的经济学问题，用文言去写作成本的确太高了。

　　但是，你如果愿意注意一下的话，我们的白话文运气似乎不怎么好，从它真正成为中国新文化的语言之后，它一直受到不良力量的影响，它的戾气很重。

　　沈杏培：到了白话文时代，汉语其实受左翼意识的影响挺大。

　　毕飞宇：从十九世纪后期到二十世纪，整个世界都受到左翼意识形态的影响，有些国家影响小一些，有些国家影响大一些，中国的影响就比较大。这个影响在我们的白话文上留下了痕迹，使我们的白话文带上了爆破和拆迁的色彩，始终环绕着烟尘和颗粒。直到今天，我们的白话文也不纯净，正因为如此，孙犁、沈从文和汪曾祺的语言就显得格外可贵，我也不想说他们是多么大的作家，但是，你能从他们的语言里读到东方式的干净与明媚。其实，这也不是一个语言上的事。

　　沈杏培：他们还是有语言上的自觉的，我们感受不到暴力意识形态对他们语言的污染。

　　毕飞宇：是这样，孙犁、汪曾祺作品的量都不大，也没有特别广泛的社会影响力，但是在许多作家的心中，他们有重要的位置，无论他们是怎样的人，就文本而言，那些文本是桥梁，一头是这边，一头是五四那边。从他们身上我们可以看到遥远的历史。他们的语言很正，延续了白话文之前汉语的好品质，他们是很典型的“汉语作家”，你能说茅盾是很典型的汉语作家么？也许不能，巴金也许也不能。到了我们这一代，情况又不一样了，我们的童年和少年喝的全是狼奶，到了可以读书的时候，读的几乎都是西方。

　　沈杏培：是现代主义的狼奶吗？

　　毕飞宇：我说的狼奶是“文革”，是高音喇甲＼和大字报。我大量的识字就是从大字报开始的，所以，现代汉语在我的心目中是怒火万丈的，充满了霹雳和血腥。西方的现代主义对我的影响已经不是一个语言的问题了，是世界观的问题，是如何面对生活和生命的问题。这里头有两个关键词，那就是集体和个人。我们从小就知道集体是个好东西，国家、人民、国家利益、民族主义，这些都是至高无上的，相反，个人需要警惕，个人主义永远是可耻的。回到语言上来，国家主义在语言上的体现是什么呢？是大词、大概念、感叹句和祈使句，这个东西甚至影响到标点符号，比方说，惊叹号的使用率就特别地高。也许是因为物极必反，你注意到了吗？我在写作的时候几乎不用惊叹号，人到中年之后，我差不多就用两个标点符号，逗号和句号。有一个朋友对我说，我从来没有看见一个作家像你这样喜爱用句号，你都成句号大王了。是的，我不喜欢惊叹号，一惊一乍的，一副没教养的样子，很不绅士。无论你怎么说话，不能飞唾沫，对吧，惊叹号就是唾沫。

　　关于个人主义，我在南京大学有一个演讲，专门谈了这个问题。我有一个作品，叫《雨天的棉花糖》，我是从这个作品的写作体会到个人的真实含义的。

　　沈杏培：我知道发这个稿子也是辗转了好几个刊物。

　　毕飞宇：是的，这个小说发出来不容易，在许多刊物转，就是发不出来。后来还是《青年文学》刊发了。

　　沈杏培：毕老师，那在您的创作里面，有没有语言的焦虑？我觉得作家跟语言之间应该有这样的一种状态存在。这样的状态在您的创作中是怎样的一种情形？

　　毕飞宇：说焦虑可能有点过分，但是，在我刚刚开始写小说的时候，注意力主要集中在语言上，这是真的。你要知道，我是一个从诗歌入手的人，我怎么可能不在意语言呢？还有一个原因，我喜欢语言，这是我的个性特征。我喜欢语言喜欢到什么地步呢？坐火车或者坐飞机时，我会把小本子掏出来，胡乱地写一些句子。我说的不是写东西，既不是小说也不是散文，就是毫无意义的句子，我无聊的时候就拿这个来打发时间。在很多时候，语言其实就是我的玩具，即使不写作，语言也可以让我快乐。

　　现在回忆起来，我在二十多岁的时候几乎就不是一个小说的建筑师，而是一个小说的内装修。那时候我就是喜欢做语言上的修饰，差不多有点误入歧途了，简直就是胡闹。回过头来看，这些胡闹其实很有价值，一个小说家在艺术实践的时候真的不要害怕胡闹，尤其在年轻的时候，只要你的才华是够的，你自己会调整过来，一点一点地找到你自己。

　　沈杏培：语言的装饰性是不是先锋作家特别迷恋的一个方面？

　　毕飞宇：主要还是受翻译小说的影响，传统意义上的欧化语言就是那样。

　　沈杏培：关于语言的另一个重要问题就是方言写作。您的方言书写，准确地讲，我觉得是从《平原》开始的。您在《平原》里的方言写作不是大规模的，它就是作为作家的一种语言形态，《平原》里的主要语言形态是知识分子的书面语。《平原》不像我刚才提到的，像《马桥词典》《无风之树》，包括《丑行与浪漫》，您这个里面把方言作为一小部分因素来写，但知识分子的普通话是最为主要的。您在创作《平原》的时候，在方言这一块有没有一些自觉的考虑，或者说是出于怎样的考虑书写江淮方言的？endprint

　　毕飞宇：第一次意识到方言问题，是写《玉米》。但是，我想告诉你的是，我从来没有用方言写过小说，包括《平原》，我都不承认。我的小说永远是普通话小说。我永远是在用普通话思维和写作。充其量只能说，在《玉米》和《平原》当中，我引用了一些方言的元素。这个元素是以普通话阅读作为底线的。所以你注意，《平原》也好，《玉米》也好，我没有因为方言的问题使用过一个“注”。这是我的底线。为什么？我要保证无论我怎么样使用方言的元素，你用普通话去阅读的时候仍然能接受。对我来讲，用方言去写小说是不可想象的。同时，我非常看淡方言和区域文化对文学的作用，方言也好，区域文化也好，它们对小说的意义极其有限。

　　沈杏培：汪曾祺的《受戒》不就是展现区域文化的一个范例么？

　　毕飞宇：我不这么看。《受戒》最迷人的不是小说内部的区域文化，而是小说内部的普遍性。表面上看，《受戒》写的的确是区域文化，那些风土人情，那些地貌特征。《受戒》写的是这些么？不是，是爱情。可是，爱情谁没有写过，那么多的小说都写了爱情，《受戒》又有什么独特的呢？《受戒》当然独特，你看，小英子还是一个孩子，她几乎就不知道什么是爱情，那是情窦初开，这个是很吸引人的，那个明海呢？在小说里他干了一件事，那就是“受戒”，一个受了戒的小男孩和一个情窦初开的小姑娘爱上了，你说，这是多么地美，同时又多么地叫人揪心，这个爱注定了要破灭的。《受戒》我读过很多遍，我承认，小说里区域文化的展示是成功的，如果没有这个特殊的爱，那个区域文化又有什么意义呢？充其量是一段美文罢了，能写美文的人每个县都能找到好几个。所以，我反复强调，《受戒》的价值与意义不在区域性，而在普遍性，这个普遍性就是爱情，就是爱。

　　沈杏培：我在阅读时老是想到风俗、地域，但忽略了很多真正迷人和重要的东西。

　　毕飞宇：所以《受戒》最迷人的地方就是两条：第一，两个不懂事的孩子相爱了，爱情如过家家一般可爱；第二，受戒的人爱上了。这是一个多么伤痛的爱情故事，一个姣好的、平静的悲剧。这是标准的东方式的小说，禅语式的那种。我们的这段谈话是从哪里开始谈起的？语言，我们却谈到区域性和普遍性上来了。有点跑题了，但又是合理的，从语言这个角度出发，你会涉及到每一个问题。

　　沈杏培：那么，这种地方性的方言对所谓的文学地理的形成有没有必要？我的意思是，您为什么这么集中地去写这样一个地方呢？比方说王家庄。

　　毕飞宇：对我来说，王家庄不重要，王家庄的那些闯入者，比如世界地图、手电、知青、右派，这些才是最重要的。

　　沈杏培：这怎么理解呢？

　　毕飞宇：你什么时候见过我单纯地写过所谓的“风俗”？我对那些东西一点兴趣都没有。我有那个能力，可我不可能为那个去写作。这里头有一个常识性的问题，每个人都有故乡，每一个故乡都有自己的风俗，如果风俗可以成就一个作家的话，那么，每个人都是作家，事实上，这样的事情永远也不可能发生。作为一个文学爱好者，他有写作的爱好，他热爱自己的家乡，他描绘他家乡的风俗，这是一个很好的事情。可是，我不能把自己定位于一个文学爱好者，我对自己的要求要比文学爱好者高一些，如此一来，我的眼里就不能只有“邮票大小的地方”。你不要相信福克纳，你要是信了你就傻了，他那样说只是因为他是福克纳。如果他的眼里只有“邮票大小的地方”，那他永远也写不了“邮票大小的地方”。我自己就是一个作家，这个心态我还是知道一些的。有一点你要相信，有些话，作家自己这样说，他很乐意，如果不是他自己说的，而是别人说的，比方说，海明威说，“福克纳嘛，他只配写邮票大小的地方”，我告诉你，福克纳会和海明威玩命。

　　作家和批评家不一样，有时候，作家为了让自己“说得漂亮”，可以危言耸听，可以夸大其词，没有人要求作家去负逻辑上的责任。福楼拜说：“小说就是通奸”这句话说得多好，可是，你要是信了，你用一生的精力去写通奸，你充其量也就是某某法院的一个通讯员。我说这些的意思是什么呢？如果你要写，你就好好写，作家的话你最好不要听，如果一定要听，那你就当音乐来听。

　　为什么我说那些闯入者才是重要的呢？王家庄是个封闭的系统，“文革”其实也是一个封闭的系统，在那个封闭的系统里，任何一个闯入的力量都可以改变内部的一些东西，我在童年最爱干的一件事就是围观，哪怕来了一个走亲戚的，我也要围观。事实上，在我写王家庄的时候，我潜在的兴奋点一直在那些闯入者身上，它们带来了活力、能量、再认知的可能。那时候，我们时刻盼望着外部的力量，虽然我们不能用准确的语言去描绘这个力量。直到1978年，我们这个民族才找到了两个词：改革和开放。这两个词都有一个共同的特征，欢迎外部的力量，吸收外部的力量。说到这里一切将变得简单，我感兴趣的真的不是王家庄，而是王家庄和外部世界的关系。

　　沈杏培：那以后还会写王家庄的故事吗？

　　毕飞宇：不会。这个话我说过很多次了，我没有那么大的野心，一定要建立一个自己的小说地理，我没那么想过。我是中文系出生的，很早就知道一个常识，作家自己的愿望几乎没用，文学有自己神秘的轨迹。如果你觉得一个作家完成了一个愿望，那也是不自觉的，是自然而然的，是不期而遇的，如果你刻意做什么，你几乎做不到。这是文学和商业最重大的区别，商业讲究一个目标管理，我明年的利润是多少，哪一年开始上市，这些都可能。文学不是这样的，你无法进行目标运作，如果可以的话，我就可以成为莎士比亚了，那不是笑话嘛。你把精力消耗在目标运作上，指不定你会写出什么来。写作的本分就是写作，不要有非分之想，非分之想是很伤害文学的，还会伤害一个作家的品质。

　　三、现实主义和精神立场

　　沈杏培：我想谈谈您的文学风格和精神立场。首先是关于文学风格，您说自己是一个现实主义作家。所谓现实主义，在您的文字中曾多次将它解释为“还原式的写作”。尤其是从1995年告别博尔赫斯之后，您提出一个词，叫“始于零度海拔”的写作。一直到当下，您的作品总体风格是比较写实的，这种写实我个人觉得是一种介入式的写作。从创作的手法来看它是现实主义的，从作家的姿态来讲，它是介入现实的。这里面就有好多问题。第一个问题是，文学如何去跟现实发生关系？文学与现实发生关系的时候是不是要保留一点文学自身的那种诗性？endprint

　　毕飞宇：首先我告诉你，选择现实、选择写实这不是我的美学选择。你如果让我去做美学选择的话，我不会去做这样的。那为什么我最后改变了，采取写实的这样一个手法去写？你的另外一个词其实非常关键，就是介入。我了解我自己，我的介入的欲望非常强，我渴望介入生活，既然是这样，我在写作上必然会出现调整，那就是放弃原先的小说模式。

　　现在的问题是，我为什么有这样的愿望，这个问题是和一个人的成长捆绑在一起的，被蛇咬过的人一定对井边的绳索更加敏感，就是这样。我甚至想这样说，我的这个介入的愿望很可能是遗传的，可能会伴随我的一生。

　　我觉得你刚才的一点说得挺好，那就是如何在介入的同时保持诗性，这的确是一个问题。但是，在当今的中国文学面前，到底是介入得不够还是诗性不够，这个需要好好地面对。我个人觉得，是介入的力量与程度不够。许多人都是这样，我也是这样。

　　沈杏培：那随之而来有个问题。现实主义有很多种，从十九世纪批判现实主义，到十七年时期大行其道的社会主义现实主义，再到魔幻现实主义，再到90年代池莉、方方为代表的新写实主义。这里边都有写实。那您的这种写实与他们之间有什么差别？

　　毕飞宇：要说差别，这个一定有，但是这个差别很可能和我无关，它和大的文学态势有关。我想这么说，一个写小说的，他为什么要研究这个问题呢？就算他把这个问题研究得很好了，他没有文本实践，这个问题又有什么意义呢？我们做一个游戏好不好？你请二十个作家来，让作家们坐下来聊文学，我估计使用率最高的那个词一定是“主义”，但是，同样是这二十个人，你问他，写作的时候考虑过“主义”么？我觉得一个都没有。反正我在写作的时候从来想不起“主义”。我还想和你讨论一下，介入的愿望是不是必然导致写实？我在三十多岁的时候选择的是写实，我是不是一辈子都会坚持这个做法，有没有必要只坚持一个做法，这个是可以考虑的。老实说，你刚才所说的内容十多年前就有人和我探讨过，当时我是怎么说的我记不清了，但是，无论是你还是我自己，我们都要面对一个问题，作家始终在调整，我们每天都要吃午饭，午饭，那是一个恒定的概念，但是，严格地说，每一顿午饭都不一样。

　　沈杏培：能不能这样理解，您所选择的是具有现代主义内核的现实主义。

　　毕飞宇：典型的现实主义应当有这样的阅读感受，在文本和读者之间，作者是完全退位的，读者直接面对的就是作者所描绘的那个世界，现实主义需要的是作者的谦卑，你不能太“显”自己。现代主义不一样，你是看得见作者的。

　　沈杏培：看到作者？

　　毕飞宇：现代主义的意义也在这里，甚至可以这样说，作者是小说的第一主人公，他是绝对不会退位的，作品的主体性非常强。让作者退位，我的小说从来都不是这样的，我不愿意。从这个意义上说，虽然我一直在自说自话，说自己如何写实，其实，我从来也不是一个合格的现实主义作家。这个还是和阅读有关，我接触批判现实主义作品和现代主义作品差不多是在同时。

　　沈杏培：我们的五十年代作家俄苏文学读得比较多，还有十九世纪的那些东西，比如批判现实主义。

　　毕飞宇：包括十七年文学。

　　沈杏培：您读十七年文学吗？

　　毕飞宇：我接触很少。

　　沈杏培：“三红一创，青山保林”都没看过吗？

　　毕飞宇：都没读。这也不是偷懒，我开始读书的时候正在反思这些作品，对我们来说，心里头也有抵触，不好意思去读。年轻人虚荣嘛，在那个时候，如果你进电影院，胳肢窝里最起码夹一本雨果或福楼拜的书，如果你夹的是“三红一创”，会觉得不好意思。

　　沈杏培：不读也好。毕老师，我觉得现实主义这一概念里面隐含了另一个更为重要的命题，即作为一个作家的精神立场问题。刚刚我用了介入这个词。从个人的角度来说，我希望作家对现实发言，对中国现实有自己的关切和进言，尤其是对中国现代性进程中的诸多困境和症结，作家应该以高度的责任感和使命感强力介入。

　　毕飞宇：我觉得对一个中国的当代作家来说，体制关怀是必须的，是不是有高度的责任感和使命感，我觉得倒在其次。在我看来，体制关怀的动因应当来自日常生活，日常生活有它的常识性，这个常识性是有力的、持久的，也许比责任感和使命感来得更加可靠。

　　沈杏培：我突然想到作家与公共知识分子的关系。在我的阅读和视野里面，有一些中国作家，写了很多作品，具备文学才情，技巧、叙述语言都很好，但是在价值立场上我觉得是远离中国的语境，远离中国问题的。所以我觉得这部分作家其实不具有这样的介入精神，您对这个问题怎么看？

　　毕飞宇：现如今，公共知识分子是一个臭大街的词，但是，无论这个词臭了有多远，在我这里，它不会臭。我希望自己成为公共知识分子的一部分，能不能做到我不知道，但是有一点，作家是多种多样的，这里的区别非常大，我渴望成为这个类型的作家，丝毫也不意味着这个类型的作家是最好的、唯一的。如果说中国文学有了进步，我觉得这是重要的一条，那就是作家们在多样性这个问题上达成了共识，这是中国文学通向自由的重要一环。

　　沈杏培：我在阅读了您全部作品以后，用了“介入”“诗性正义”来描述您的精神立场。为什么用“诗性正义”呢？我刚才提到文学，它跟其他领域的介入不太一样，文学毕竟是具有诗性的，概括出了文学在介入现实时呈现的特质和魅力。

　　四、文学母题和主题方面

　　沈杏培：我觉得“文革”、种姓、乡邦、城乡几乎是您的文学母题。比如，“文革一直贯穿在您的写作中，您的写作是如何进入“文革”的？

　　毕飞宇：我写“文革”也有一个过程，一开始是不自觉的，后来是自觉地。所谓的“自觉”也不是真正意义上的自觉，是伴随着《玉米》的深入一点一点感受到的。比较起来，我更喜爱这样的状态，换句话说，我并没有预先的使命感和责任感，我所拥有的只是一个人最基本的善良，有些东西让我爱，有些东西让我恨。这个对我来说很重要，是写作本身把我提升起来的，而不是别的。在我和文本之间，有双向的诚实，这个让我很踏实。endprint

　　沈杏培：从这个角度看，《平原》跟《玉米》是一致的。

　　毕飞宇：是一致的。《玉米》和《平原》是前后脚的关系，《玉米》前脚抛出去，《平原》跟着来了，这两个作品是跟着一块写的。

　　沈杏培：《玉米》和《平原》有很多不一样的地方。

　　毕飞宇：区别肯定要有。《平原》写的是长篇，考量的东西更复杂，知青问题、右派问题、乡村积极分子问题、老鱼叉……

　　沈杏培：胜利的农民。

　　毕飞宇：对，获取革命胜利成果的农民，那种后怕。注意是后怕不是忏悔，远远达不到忏悔的程度。后怕，手上有血嘛。

　　沈杏培：在谈《玉米》和《玉秀》的时候，您说了这样一句话，《玉米》写出了人性的宽度，《玉秀》写出了广度。您在其他文字里面没有阐释过这句话，这句话大致是怎样的含义？

　　毕飞宇：你的记忆是不是有误？《玉秀》应当是深度吧？这句话其实不难理解，在玉米的身上，附带着太多的外部世界，玉秀则稍有不同，写《玉秀》的时候我一直沿着玉秀内心往下走的。和玉米比较起来，玉秀更自我，所以，玉秀比玉米被毁得更加彻底。

　　沈杏培：听到一个说法，说《玉秀》的结尾改过了，能不能告诉我一稿中是如何描写玉秀的结局的？

　　毕飞宇：第一稿里面玉秀是这样的，玉秀怀孕了，没有把孩子生下来，她带着身孕在仓库的菜籽堆上“乱搞”，她滑了进去，被菜籽淹死了。

　　沈杏培：后来是接受别人的意见改掉了？

　　毕飞宇：贾梦玮建议我改的，主要是我自己想改。不把玉秀从菜籽堆里拉出来，我自己也无法承受，我每天都憋在那里。

　　沈杏培：其实还是您自己的妥协？

　　毕飞宇：是妥协。我不知道哪一个结尾更好，但是，我真的无法承受，如果不修改，我也许会得忧郁症，我自己拔不出来，老是想象着玉秀在菜籽堆里的样子。

　　沈杏培：这种悲剧感太强了。

　　毕飞宇：那种感觉很糟糕。在我看来，小说家最困难的就在这些地方，很煎熬。

　　沈杏培：这次在梳理您整个创作的时候，意识到您的家族、种姓、成长、故土与您创作之间有着非常重要的关联。您早年的动荡不安、不断迁徙的经历，以及那种无家可归的失乡的心态，对您的写作风格、母题的选择有无影响？

　　毕飞宇：这样的经历形成了我悲观主义的世界观，但是很奇怪，在小事情上，那些生活的枝节上，我没有厌世的情绪，我的乐观甚至有点盲目。

　　沈杏培：悲观不厌世。这对您后来写城市对人的异化，城市给人的孤独，塑造创伤性的人格，有没有影响？

　　毕飞宇：严格地说，我并没有书写过乡村，也没有书写过城市，无论是乡村还是城市，只是一个空间罢了，我的重点还是个人命运。说起异化问题，可以导致异化的不只是城市，也有乡村，也有资本，也有科技，但是，我关注的都不是这些，我关注的还是意识形态，原因很简单，我对这个的体会最深。我毕竟是那个时代的人，毕竟出生在那样的家庭。

　　沈杏培：很多人说六十年代出生的作家“文革”经验是匮乏的，跟五十年代出生的作家相比，六十年代出生的作家“文革”经验是边缘性、模糊性的。

　　毕飞宇：我没有经历“文革”。我64年生，66年“文革”开始，76年我也才12岁。

　　沈杏培：真实“文革”对您有没有一些影响？

　　毕飞宇：不能说没有影响，我只能说，没有直接的影响。以我的年纪，轮不上我。

　　沈杏培：这些想象为什么如此真实？

　　毕飞宇：对小说而言，经验当然很重要，但是，不是唯一的。面对经验，六十年代的作家和五十年代的作家区别特别大，除了个别的例子，在整体上，五十年代更依靠经验，六十年代则脱离经验。到了八0后的这一代作家那里，脱离经验的趋势更加显著，玄幻、穿越、打怪升级成了主导。

　　沈杏培：您的童年在“文革”时期度过，真实的情况是不是小说中写的那样？

　　毕飞宇：不是，真实的情况是这样的，我很幸运，我父亲被批斗的时候我几乎不懂事，等我懂事了，我的父亲已经是中学教师了，你知道的，在小村子里，教师很受尊敬。因为父母都是教师，我在村子里几乎就是一个特殊的人，所有的乡亲对我都很宽容，甚至有点纵容。我对“文革”有认识，但是，不是我亲身的经历，我没有被侮辱和被损害的人生，在这个问题上我必须诚实，永远都不能撒谎。

　　沈杏培：您在写作“文革”题材作品的时候有没有意识到，您必须使自己的“文革”书写区别于老一代的作家？

　　毕飞宇：意识到了，也可以说，如果没有这个意识，我也许就不动手了。区别是巨大的，我知道我的可能性在哪儿。这个区别就在于细化，在“伤痕”文学里，那个“文革”是“文革”的行为，我的作品里面几乎没有涉及这个，我的重点是“文革”的细化，也就是日常性，我所展现的是“文革”进入日常生活之后的状况。我所面对的不是特殊人群，比方说，被冲击的红色家庭、被打倒的权贵，我面对的只是最普通的那些人，也就是所谓的“黎民”，我感兴趣的是“文革”作为一种文化是如何进入“黎民”的婚丧嫁娶和一日三餐的。

　　沈杏培：我个人比较喜欢的三部作品是《雨天的棉花糖》《怀念妹妹小青》和《婶娘的弥留之际》。这三部作品写的都是关于生命的毁灭。您是如何创作出来的？

　　毕飞宇：死亡是一个很独特的审美对象，有一度我很迷恋这个话题，当然，那是年轻的时候，你到了一定的年纪反而不愿意谈论它了。先说《雨天的棉花糖》吧，这个作品写于1992年，具体的创作动机我写过专门的文章，这里不重复了。这个作品几乎全是虚构的，在我的生活里，从来没有出现过作品中这样的人物，我也没有参加过1979年的越战，1979年我才15岁呢。人在年轻的时候就是有这点好，什么都敢写，没有畏惧心，所有的一切都可以虚构。

　　沈杏培：完全是虚构的？

　　毕飞宇：对，完全是由生活中一个不相干的东西触发了，然后开始虚构，写着写着，你就以为是真的，这种信以为真会导致十分具体的情感，你会流泪，你会恐惧。对小说家来说，什么是真？真就是信以为真。这个信是前提，你必须信。小说家都是怀疑论者，这个怀疑是相对于现实而言的，因为他是一个怀疑论者，所以，他又是坚信不疑的，这个坚信不疑就是虚构。《怀念妹妹小青》也是这样，我坐在书房里，突然就觉得自己应该有一个妹妹，可是我没有。那么，这个妹妹哪里去了呢？她只能是夭逝了，这个念头让我很悲伤，这就是《怀念妹妹小青》。endprint

　　《婶娘的弥留之际》有所不同，我有一个远房亲戚，她没有子嗣，特别疼爱我，她离世了，我必须写点什么来祭奠她。其实，写着写着，也不是她老人家了，但是，那个情感是具体的，有具体的现实对象。写这个作品我很难受，总觉得她就在我想象的周边，很近，但摸不到。别以为想象无所不能，它的力量是很有限的，在真正的死亡面前，想象很苍白，很无力。

　　沈杏培：这是界限。

　　毕飞宇：我父亲很少对我的作品指手画脚，但是，读完《婶娘的弥留之际》，他说，以后别写这样的东西。这句话我记得特别清楚。

　　沈杏培：让人难受。

　　毕飞宇：他一定是扛不住了，可是，我扛得住。写《婶娘的弥留之际》我有一点感触，不是生和死，不是记忆和遗忘，是孤独感，你无法抗拒的。无论你有没有亲人，无论你生活在怎样的时代，生命的本质是孤独的。从我的婶娘身上，我看到了它。这种孤独感让人很无奈，我相信没有人可以回避他。我看过无数的死亡，我在《苏北少年“堂吉诃德”》里面写到过。在我的童年时代，听说哪家有人要死了，我们几个小朋友就围过去看，一看一下午。其实就是在那里等，等那个人死。

　　沈杏培：不怕？

　　毕飞宇：太小了，不懂得怕。等我懂得了，因为见得太多，还是不怕。

　　沈杏培：司空见惯习以为常了。

　　毕飞宇：对，是不敏感的。但是，有一点我是敏感的，那就是分离。许多人都说，生死是两个世界，是分离的，其实不是这样。这个分离在死亡来临之前就开始了，一个人躺在那里，一群人站在周边，仿佛是一个世界，其实是两个世界。在我很小的时候，我总在想，那个快死的人在想什么呢？我对这个很好奇。我对心理活动感兴趣是不是因为这个？我不能确定。

　　沈杏培：读完您的作品后，我有这样一个疑问：您小说中好多主人公的出路都是缺席的。比如玉秀、图北、吴蔓玲、端方等人的命运和前途都是未知的。我个人的判断是，您采用了一种开放式结局，开放式结尾在您的小说中提供了多种可能性。我想问问您，这是您刻意的行为，还是篇幅的限制，或者说您故意把这样的判断权力让给读者？

　　毕飞宇：这个话题特别有意恩，有好几次了，读者盯着我，问我“后来怎么样了？”我回答不出来，人家就急，这样的事我真是遇到好几次了。

　　出路从来不是小说的使命。在小说里寻找人物的出路，这是违反文学常识的。如果小说最后是完成一个主人公寻找出路的话，这就不是小说。如果我给他出路了，读者依然会问，那下面怎么办。如果我再用下一部作品回答，读者依然会问，他下一步怎么办。最后我只能说，他死了。换句话说，所有的小说人物都要写到死，这是荒谬的。所以小说不提供出路。这个结论不是从我这儿有的，整个小说史都是这样。否则鲁迅不会写《娜拉走后怎样》。这不是小说和戏剧的使命，既然不是小说和戏剧的使命，你能做的事情是让这个结局更有意思一些。最好的办法是，能够让小说在结尾的部分产生巨大的惯性。我曾经打过一个比方，最好的小说就是作家把刹车踩完了，读者顺着惯性飞出去，这是我个人理解的小说结尾。

　　（周阿敏、陆敏洁整理；毕飞宇、沈杏培校对）

　　（作者单位：南京师范大学文学院；南京大学文学院）

　　（责任编辑：王双龙）endprint