高玉

　　文学批评的性质和任务是什么？有必要恳请专业人士重温：第一，评论和分析文学作品以及文学现象，给批评的对象以富于学理精神的具有学术品格的、严谨、客观、公正的评价和定位。比如发现好的作品，指出其好在哪里，有何开拓和创新，既是向读者推荐，帮助读者更好地进行阅读和欣赏，同时也为未来文学史的书写提供一些基础材料和有效参照。第二，发现作家创作中的某些差谬和不良倾向，恰如其分地指出作品的缺点和作家创作中的不足，特别是作家艺术视野中的盲点和误区，从而帮助作家省悟到自己的短项和局限，发现更深广的可能性，进而更好地进行创作。在这一意义上，文学批评不同于文学史研究，文学批评家事实上参与了当代文学的发展进程。第三，总结文学创作经验和教训，发现新的流变、趋势，并对其进行理论上的分析，从而推动文学理论的建设。无论波澜起伏的文学理念湮寂了多少旧浪推涌出多少新潮，也无论批评的话语发生了怎样的变化，决定文学批评意义和价值的一些基本原则并没有改变。

　　遗憾的是，并非仅是当下，而是相当长一段时期，文学批评在中国，它的性质和任务变了，人们看到的是它越来越背离文学批评的基本原则和功能，越来越变成了文学广告和文学产品宣传，甚至干脆就是虚假的广告和宣传。

　　文学作品研讨会或作家研讨会越来越多，这本来应该是好事，理应有助于繁荣中国当代文学创作，但实际效果并不是这样。很多研讨会不仅有违文学批评的职责和功能，没有绿化文学生态、促进文学创作，反而有损正气，助长文坛的不正之风。许多文学研讨会越来越像乡下人办红白喜事，形式远大于内容，越来越像一种宣传的仪式。文学批评越来越变成了文学“活动”。领导的到场成了文学批评的最重要的“成果”，或者说是文学批评的一个重要组成部分，其意义的大小则是根据领导的级别高低、重要性、是否讲话以及讲多长时间等来确定的。研讨会的层次似乎也因此与到会领导的职位相“挂钩”，出场的领导级别高，就说明研讨会的档次高，开得成功、开得圆满，主办单位就有成绩，作家脸面上也很有光。与此相关，媒体的参与也成了文学批评的重要内容，到场媒体的多寡、媒体报道的多少，有时候显得远比报道本身重要，媒体报道的主要目的似乎是告诉大家有这么一场研讨会，告诉文学界有这么一个作家或者某个作家又写了这么一部新作品。会议报道，发言选登，还有照片为证，热热闹闹、眼花缭乱，让人感觉到一种强烈的广告企图和炒作居心。

　　刘震云的小说《一句顶一万句》中描写了乡村的各种职业，如杀猪的、剃头的、做卖豆腐的、贩驴的、染布的、开餐饮的，这都是一些比较传统的职业，也有一些新兴的职业如喊丧的、哭丧的，我觉得当今的文学批评冢有很多越来越像这种喊丧的、哭丧的，是事主“雇佣”的并且他们极力配合那种“雇佣”，文学批评成了他们的职业或者半职业，至少是其工资外收入的一个重要来源。文学批评家的出场变得比文学批评家的批评本身还重要。批评家说了什么并不重要，重要的是他是否说了；退而求其次，批评家是否说了并不重要，重要的是他是否到场了。所以，当代中国有很多赶“场子”的批评家，他们赶作家或作品研讨会的场子、赶报刊笔谈的场子。他们的名气很大，但他们的文学批评却实在不敢让人恭维。他们成名时是有真功夫的，是有令人信服的批评文章的，但他们并没有继续修炼文学批评的功夫，而是“识时务”地修炼博名、纳钱的功夫去了。姑且不谈修为对一个人心性的影响，仅是从“术”的层面上说，长此以往必然是这样的结果：对当代各种批评理论缺乏深入的洞察和了解，没有热爱，没有专注，当然也就没有了研究，知识结构日趋老化，明日黄花还要经常开在当今的各种场合，其文学批评的最大聪明也无非是“以不变应万变”。文学创作在发展，在千变万化，但很多批评者的批评观念和批评套路却一成不变。冯小刚曾经批评电影评论的“扯淡”：“这部作品很有张力，表演很有质感，表现了时间和空间的疏离感，亦或：该作品从现代走向了后现代又从后现代走向了新现实，从而折射出存在主义的光芒。”（冯小刚《不省心》，长江文艺出版社，2013年版，第94页。）中国当代文学批评中有很多这种“放之四海皆准”的“扯淡”文学批评。

　　很多批评家根本就没有认真读他所评论的作品，不过是在从家到批评会场的出租车上翻一翻而已，不过是在从一座城市到另一座城市的飞机上翻一翻而已。因为缺乏对作家作品的了解和理解，他们的评论多大而空，没有实质性内容，有时表扬近于阿谀，吹捧得肉麻，极不负责，有些完全可以说是胡说八道，典型的“不良文人”之雷人语，且不以为耻。有时批评家也故意说几句批评的话，但一看就是矜持的一种表达，于作品本身来说是不痛不痒，不咸不淡，可有可无，不具有任何文学批评的意义，不过是做做样子，也是在表达一种身份和地位。

　　长久的懈怠，使文学批评遭到置疑的已不仅仅是它的水准、品位，还有它的良知和操守。

　　当代文学批评中的很多作品批评和作家批评，其基础都不是建立在对文学作品的充分阅读和分析上。第八届茅盾文学奖评奖时，有评委声称评奖期间读完了所有的入围作品，这话一听就让人觉得有点“外行”。第八届茅盾文学奖参评作品一共是187部，一共经过了五轮六次投票才最后产生5部作品。比如第一次投票淘汰了86部，留下81部，第二次投票留下42部，第三次投票留下30部，第四次投票留下20，第五次投票留下10部。一般认为，第一次留下的81部作品就算是“入围”作品，从第一次投票到最后的投票这中间的时间跨度不足一个半月，在不足一个半月的时间里，读完81部，或者42部，或者30部，即使20部也是不可能的，除非是随便翻翻，浏览一下，除非是提前至少两年做工作，并且是巧合地正好读了这些作品。要知道，仅张炜的《你在高原》就是10本450万字左右，稍微认真一点，即使什么也不做，全心全意地读小说，《你在高原》也需要花费一个半月的时间。当读者怀疑评委是否认真读过张炜的《你在高原》时，有评委信誓旦旦地说认真读了，我觉得这已经有不“诚实”的嫌疑了。文学评奖如茅盾文学奖者尚且如此，遑论其他。

　　且不说批评家的审美能力，对文学的感悟能力，语言表达能力，理论素养以及文化知识修养等方面的问题，仅就阅读来说，即使是茅盾文学奖的评奖，批评家也未必认真读过参评的作品以及入围的作品甚至最后获奖的作品。虽然第八届茅盾文学奖得到广泛的称赞，被认为是历届茅盾文学奖中最好的一次，但这并不是评委们文学批评的功劳，与其说是评委们做出了准确的判断，还不如说是因为公开而相对公正，评委们尊重了更广大的文学研究与文学批评，尊重了作家的信誉，尊重了读者的阅读和判断。第八届茅盾文学奖其实是一个信誉奖，获奖作家都是在文学界、批评界以及读者中具有广泛信誉的作家，他们的创作是值得信赖的，获奖的作品都不一定是作家截至获奖之日写作的最好作品，但都是很好的作品。假如茅盾文学奖早点尊重读者的阅读感受，早点尊重文学批评界的意见，就不至于在90年代陷入信任危机和信誉危机，遭到广泛的诟病。比如余华的《活着》《许三观卖血记》出版之后，读者交口称赞，批评界也一致好评，如果茅盾文学奖再顺势给一个奖，那就是皆大欢喜了。顺便说的是，我认为茅盾文学奖应该进一步改革，比如可以学习诺贝尔文学奖，设立专职或者兼职评委，长年研究中国当代长篇小说，收集读者信息以及文学研究和文学评论信息。投票当然是一种民主的方式，但投票应该建立在充分的阅读准备上。茅盾文学奖应该是众望所归，而不是出其不意，有意外惊喜是好的，但那意外惊喜，当是“意料之外、情理之中”，有内在的令人信服的理由。