黄爱华

　　曾几何时,当今中国最受青年观众喜爱、也最具争议的先锋戏剧导演孟京辉,以其“孟氏戏剧”这一金字招牌,在剧坛独树一帜。从上世纪90年代至今,作为中国当代先锋戏剧的领军人物之一,孟京辉对戏剧的先锋意识和实验探索一直没有停止过,尽管时常毁誉参半,但他仍坚持走自己的路,时不时给年轻观众以期待、以惊喜、以疑惑、以满足。《恋爱的犀牛》等孟氏品牌剧还在一遍遍地上演,《迷宫》、《两条狗的生活意见》、《爱比死更冷酷》等新作又不断地被推出、热演:《恋爱的犀牛》问世十年,全国巡演数百场,成为中国当代爱情剧中的经典;童话剧《迷宫》以魔幻形式登场,首创中国儿童剧两年内演出百场的纪录,激活了儿童剧的创作演出市场;《两条狗的生活意见》,以“观众笑声630次、掌声140次”而创下笑声、掌声之最,被视为“2007年度最成功的小剧场话剧”;《爱比死更冷酷》根据德国新浪潮电影代表人物法斯宾德的同名电影改编,是中国第一部关在玻璃墙里演出、观众带着耳机观看的话剧,开创了“舞台电影”的先河……

　　20世纪90年代初期,孟京辉开始以新锐人物的面貌出现在中国当代剧坛,并一度与林兆华、牟森并称,被誉为“北京剧坛三剑客”。经过近20年的艰难探索和苦心经营,孟京辉的戏剧现已是中国先锋剧坛最有活力、同时也是最有持久影响力的一支。如果把孟京辉的先锋实验戏剧作一粗略的盘点,可以列出如下一份长长的名单:《秃头歌女》(1991)、《等待戈多》(1991)、《思凡》(1992)、《阳台》(1993)、《我爱XXX》(1994) 《放下你的鞭子沃依采克》(1995)、《阿Q同志》(1996)、《爱情蚂蚁》(1997)、《坏话一条街》(1998)、《一个无政府主义者的意外死亡》(1998)、《恋爱的犀牛》(1999)、《盗版浮士德》(1999) 、《臭虫》(2000)、《关于爱情归宿的最新观念》(2002)、《迷宫》(2004)、《琥珀》(2005)、《镜花水月》(2006)、《艳遇》(2007)、《两条狗的生活意见》(2007)、《爱比死更冷酷》(2008)、《空中花园》(2009)等。其中,大部分为小剧场戏剧,也有作商业性演出的大剧场戏剧。这些不拘一格的先锋戏剧,见证了孟京辉近20年的艺术探索,充满艰辛。

　　比起十余年前的年轻气盛,人到中年的孟京辉显然平和了许多,也气定神闲了许多,甚至谦虚地说自己还没有形成“模式”。但放在当今中国剧坛,孟京辉无疑是有着独特风格的先锋戏剧导演,而且不管他是否意识到,他的“孟氏风格”已然成为一种模式。下面试结合作品,从戏剧精神、审美取向和美学追求三方面对孟京辉先锋戏剧的风格模式作些探讨。

　　一、戏剧精神:现实并理想着

　　现实与理想,看起来是一对矛盾,其在戏剧思潮和创作方法上的分野,也似乎分属于现实主义和浪漫主义两大不同的范畴。但在先锋戏剧导演孟京辉这里,现实与理想可以同时并存,现实主义精神和浪漫主义理想可以同现代派艺术手法有机地融合在一起;而且,面向现实并追求理想,还是孟京辉戏剧精神的核心所在。

　　孟京辉是一位关注现实、关心社会的先锋戏剧导演。他曾明确表示:“我感兴趣的是社会和青年文化的东西,我把它们集结到艺术上”。与西方先锋派戏剧往往回避现实、喜欢哲理层面上的抽象理念的表达不同,孟京辉更多的是对社会现实的关注,表现当代人的生存状态,正如蔺海波所说:“将戏剧的触角伸向比自我感受与生命体验更加广泛的社会,是孟京辉的追求。”在戏剧功能观方面,孟京辉也摈弃现代派艺术反对功利性和理性,而倾向于现实主义。他非常强调戏剧的现实性功能,他说:“戏剧需要眼睛观察审视现代生活,戏剧需要耳朵感觉聆听世间万籁,戏剧需要鼻子嘴巴呼吸时代之气息,戏剧需要舌头发出演讲之辞,褒贬演绎人生状态,戏剧需要身心体味拥抱剧场舞台之瞬息万变。”正是从这种戏剧要勇于反映现实的认识和现实主义精神出发,孟京辉开始他的舞台创作实践。他的戏剧的内容,多切近现实生活,甚至是原生态地表现生活,以一种清醒、冷峻的态度,表现生活的丰富多彩,揭露和抨击现实社会中的一些腐败的、不合理的现象,说出观众心里想说的话。像改编自达里奥·福的《一个无政府主义者的意外死亡》,其开头部分就采用儿童歌谣的形式,批评和讽刺社会现象,剧中更是不断借助疯子的“疯语”,揭露不合理的社会现实。改编自歌德的《盗版浮士德》,不仅辛辣地嘲弄了知识分子的世俗生活,并且无情地讽刺了被中国知识分子奉为圭臬的所谓“经世致用”的人生理想。由明星演绎的《琥珀》,在一个纯情的爱情故事之外,全剧贯穿着对当代美女作家、庸俗小说、肉欲横流的社会现象的辛辣的嘲讽和批判。爆笑喜剧《两条狗的生活意见》,通过两条进城打工的狗在城里的种种遭遇,对贫穷、对房地产开发、对暴发户、对网恋、对偷情、对交通、对监狱、对苏丹红、对春节买票难等等各种社会现象发表意见,有开心,有嘲讽,有失落,充满现实调侃和批判精神。

　　孟京辉倾向于批判现实主义,不过,正如他自己所说的,他不喜欢“细节现实主义”,他认为自己是“诗意现实主义”。虽然,孟氏戏剧是否属于“诗意现实主义”,还有待商讨,但“诗意”确实是他戏剧的本质特征。有人说他的戏剧风格是“社会反讽和诗意浪漫”,有人说他的戏剧风格是“融残酷于诗意幽默”,都是深中肯綮的。实际上,这“诗意浪漫”、“诗意幽默”的背后,深掩着的正是理想主义精神。

　　孟京辉是一位现实主义者,同时更是一位理想主义者。他在2008年11月20日接受搜狐文化网站“文化频道”记者采访时,曾经坦白地承认自己是“一个共产主义者”,他说:“我所要向人们证明的很多,我生长的那个年代,我所崇尚的理想,我所认知的这种理想主义……我认为有朝一日我是可以为这种社会理想服务的,不是虚伪的中产阶级的社会理想,是一种真的普通人的作为一个人作为一个世界能主宰这个地球最主要的生物,作为这个人的一种平等、自由的理想。”孟京辉的理想主义以平等、自由为内核,是源于对人类的信心和热望,具有草根性、自发性。如何为自己的社会理想服务?孟京辉选择了戏剧,因为在他看来,“戏剧作为理想的现代艺术总是站在最高处向人类心灵的最阴暗面宣战”,戏剧人可以“用另一种眼光注视世界,从永不丧失的执著热爱中,从喷发着情欲的灿烂阳光中,找到能够奔跑、跳跃以至自由飞翔的凭借”,使“心灵里高贵的东西在自由的空气中畅快地呼吸。”因此,借助戏剧这一“理想的现代艺术”样式来表达理想,表达“心灵里高贵的东西”,也就成了孟京辉的必然选择。故先锋形式仅仅是他的戏剧的外壳,其内质则是批判现实的理想主义。孟京辉常用充满破坏欲的理想主义者来形容和标榜自己,而理想主义的坚守,使他能够在任何境遇中保持永恒不息的热情,使他对戏剧的理解也充满理想主义色彩。这样的戏剧理想,也使他的戏剧自然地生发出了一种理想主义的光辉。

　　怎样解读孟京辉作品中的理想主义?孟京辉曾说:“理想主义是我们内心最柔软美好的部分。”因而孟京辉大量地表现对理想、对美好事物的执著坚持。像《我爱XXX》、《恋爱的犀牛》,就是表达在困惑中对理想的“坚持”的主题。《我爱XXX》一剧,没有任何故事情节,完全是一种语言的展示,由一群20世纪60年代末出生的年轻人用750句“我爱……”的语言形式,“讲述”他们出生成长的故事,“讲述”他们的爱憎和所受的影响。他们嘲弄道貌岸然、虚伪矫饰,但又崇尚创造,张扬个性,富于理想情怀,深刻地表现了知识分子群体在十年浩劫中对理想的坚持。《恋爱的犀牛》表达的是“物质过剩”时代对理想和爱情的寻求。主人公马路对邻居女孩明明的苦恋,既是对爱情的执著,也是对理想的苦苦寻求的表现。马路是傻的,固执的,但他对爱情和理想的“坚持”精神,深深地感染了观众,特别引起了年轻观众的强烈共鸣。所以它能盛演十年不衰,几乎被视为当下年轻人的爱情圣经。

　　孟京辉先锋戏剧中的人物也多为理想主义者。《我爱讇讇住分械囊蝗耗昵崛烁挥诶硐肭榛常《恋爱的犀!分械穆砺范岳硐氲墓于执着导致了过激的行为，《关于爱情归宿的最新观念》（据电影《像鸡毛一样飞》改编）中的主人公充满幻想，《琥珀》中的小优为了理想中的爱情而去魅惑花花公子高辕……C暇┗栽经在谈到电影《像鸡毛一样飞》时这样说：“在道德观、价值观、生活准则、现实与理想不断变幻的时代，我们将如何面对这一切？如何弥合现实与理想的鸿沟，这对每一个人都是一个问题、一种冲击，我螹通过男女主人公相识、相爱到分手的过程来阐释我对理想主义的看法，我就是想通过这部电影来鼓励理想主义者!币餐样可以说，孟京辉3J峭ü戏剧来阐释和表达自己对理想主义的看法，通过戏剧舞台人物来鼓励现实生活中的理想主义者?

　　现实并理想着,是孟京辉戏剧的精神特质,也是其风格模式之一。现实是其根,先锋是其表,理想主义为其质。所以孟氏戏剧给人的感觉是不颓废、不绝望,在引起人思考的同时,也能催人向上、促人奋发。与西方先锋派艺术不同,孟氏戏剧叛逆而不颓废,批判社会但仍然憧憬未来。对现实的辛辣讽刺和对理想的执著追求的统一,是孟京辉先锋戏剧独具思想魅力之所在,也是其之所以引起青年观众强烈共鸣并受到他们热烈欢迎的原因。关注现实并一直理想下去,这大概会是孟京辉不二的选择,也是孟氏戏剧所要坚守的精神阵地。

　　不过,孟京辉先锋戏剧虽然有不少作品注重从现实生活中选取题材、挖掘主题,但并不求情节的客观真实性,而往往以怪异性和传奇性为特征,即非通常所谓的日常生活。常有人说孟氏戏剧是“融诗意于残酷”,我想这“残酷”,大概就包含着其取材的怪异性和人物心理的非正常态。像《恋爱的犀牛》、《琥珀》,其取材是生活中非常有的,人物同样属于偏执型人格。即使是改编,孟京辉也是对怪异性的题材特别感兴趣,像《一个无政府主义者的意外死亡》、《盗版浮士德》、《臭虫》、《爱比死更残酷》等剧都属于非普通题材,都是不能简单地用“真实”、“客观”这些现实主义的常规概念来考量评论的。与其取材的怪异性相关的,是孟氏戏剧关注现实往往只抓住了个别性、独特性,放弃了共通性、普遍性,这种只注意“点”的狭隘视角,势必影响了反映的“面”的广阔性。而且,其对社会的批判比较表浅,往往只靠几个孤立的人物,或几句愤世嫉俗的台词,其批判是发散式的,点状的,甚至仅仅是“点到为止”,缺乏批判现实主义应有的深度和力度。加上线索多、群戏多、穿插多,舞台呈现上的贪多过滥,掩盖了主题的表达,常常使主题显得含混不清,让观众看不懂、参不透,像《镜花水月》,观众就普遍迷惑其旨意所在。所有这些,不能不说是孟京辉先锋戏剧的特点,也是其弱点,一定程度上影响了其观众的接受度。

　　二、审美取向:造作并认真着

　　观看孟京辉的戏剧,有一种跟欣赏曹禺的《雷雨》《日出》、老舍的《茶馆》等经典话剧不同的感觉。后者是那么的深挚、庄严,让你不知不觉地沉潜到情节和人物内心中去,与人物同呼吸、共命运;而孟氏戏剧却让你怎么也深沉不起来,沉浸不进去,它只会让你忍俊不禁地发笑。究其原因,是孟京辉先锋戏剧有一种强烈的游戏感,常常穿插夹带一些人为的夸张,并大量地堆积一些游离于情节之外的噱头,给人一种“造作”的不自然的感觉。

　　孟京辉先锋戏剧的这种游戏性和“造作”的风格,我们不妨称之为“坎普”(Camp)。 “坎普”是一个美学范畴,美国学者苏珊· 桑塔格(SusanSontag)在其《“坎普”札记》一文中指出,所谓“坎普”,就是指对“某些非自然的人为造作的偏爱”,是“以游戏的的态度对付一本正经的人为造作”。即是说,“坎普”同时包含着游戏性、“人为造作”和“一本正经”。国内学者陈冠中在其《坎普·垃圾·刻奇》一文中,也列举了许多“坎普”的例子,如中央电视台春节晚会和一些地方电视台大型节目主持人的声调和套句,电影《大话西游》的经典对白,台湾小说《蛋白质女孩》中那些押韵句子等等,他认为都是国产的“坎普”。而且陈冠中也指出,真正的“坎普”又必须是认真的,卖力的,充满激情的;造作而认真,才是“坎普”的真正涵义。

　　造作并认真着,可以说正是孟京辉先锋戏剧的一种“坎普”风格,是孟京辉有意为之的审美取向。细观他的戏剧,无论舞台表演形式,还是戏剧语言风格,都有不少实例可以被列入国产“坎普”的名单中。

　　孟京辉版的《一个无政府主义者的意外死亡》,就是一个“坎普”风格体现得比较集中的舞台剧。如剧的开头,有一段小丑甲乙和众人的表演:由小丑乙“开场”,小丑甲介绍剧中人物,并以调侃的语气介绍作者达里奥· 福和他的获奖。接着由一句 “达里奥·福的戏就是个臭不可闻的屁”,引出一段集体朗诵:“达里奥·福,放了一个屁,崩到了莫斯科,来到了意大利,意大利的国王正在看戏,闻到了这个屁,很不满意,找来科学家,研究分析。……放屁的人,欢天喜地,闻屁的人,垂头丧气。有屁不放,憋坏心脏,没屁硬挤,锻炼身体。屁放得响,能当校长,屁放得臭,能当教授。不响不臭,思想落后!”这里,由七个演员并排站立组成的“众人”,用儿童歌谣的形式进行集体朗诵,围绕着“屁”展开调侃。演员演得一本正经,观众听得津津有味,剧场里突然爆发出长时间的掌声。这样的“序幕”,显然是游离于剧情之外的人为的造作,但却是认真的,蕴意是严肃的,观众报以热烈的掌声,说明舞台效果之强烈。

　　再如,剧中当“疯子”被请到警察局时,警察局长和“疯子”之间有的一段对话,就是对老舍的经典名著《茶馆》相关情节的模仿,其“坎普”的地方就在于场景的置换和人物身份的倒置。把“茶馆”置换为“警察局”,本来趾高气扬的警察局长,说话竟然是委曲求全、低声下气的茶馆伙计王利发的声口,而“疯子”反而居高临下,完全是一副《茶馆》中秦二爷的腔调,成了能主宰警察局命运的“无”爷。这其中的隐喻和讽刺意义,不言自明。这段惟妙惟肖的模仿,是人为造作,而同时又是认真严肃的,因为它深刻地讽刺了意大利警察的丑恶嘴脸,中国观众看起来、听起来,是那么的亲切痛快,心领神会,让人忍俊不禁。

　　在戏剧语言方面,孟氏戏剧的游戏感更是随处可见,不少值得回味的经典戏段,都是让人津津乐道的。如《我爱讇讇住分校“我爱……”的句式重复?00多遍,像跟观众玩语言游戏。特别是其中一段关于“集体舞”的台词,集中了许多中国观众所习见的名言佳句,来形容和表达对“集体舞”的“爱”,这是对经典语言的“坎普”,其对“文革”的畸形产物——“集体舞”的调侃和批判,可谓淋漓尽致,常能引起观众哄堂大笑。

　　其它如绕口令式的台词:“对我有没有好处无所谓,只要对你没好处就行。”隐语式的台词:“人民是不怕麻烦的。”是哲理性的语言,充满机智,能引起观众的深思,让人回味。还有如“此处删去166字”、“此处删去236字”等,是对当下文化走向庸俗和商业化的嘲讽,所有这些,也都是一种文字“坎普”。

　　像上述对经典名著《茶馆》相关情节的模仿,也有研究者称之为“戏仿”,即“对某一事物以游戏化的态度进行模仿”,并认为它是“‘孟氏快感最主要的表现形式”。我的观点,“戏仿”和我所说的“坎普”不全然相同。“戏仿”着重于对经典的模仿,态度是游戏性的。而“坎普”虽然也有游戏性,但更强调造作、非自然,包含了戏仿,而内涵更丰富,且态度是一本正经的,目的是严肃的,并非为游戏而游戏,而是纳思索于游戏谐谑之中。

　　事实上,孟京辉对戏剧的态度就是非常认真严肃的。他曾一再表态:“我觉得戏剧一定要严肃,这是特别重要的一点。另外一点,一定要幽默。这两点必须联着,有了严肃,这个戏有了幽默,我觉得就是好的戏剧的一个标志一个品质。” 又说:“我们就是在认真做自己的事情,任何事情要严肃,有了自己的这种严肃,我觉得那才是做戏剧的一个根本。所以我觉得要严肃,但是在严肃当中有时候会把人的神经给绷着,所以一定要幽默。幽默是穿越事物本质认知事物本质和事物本质无限接近的这么一种气质。有这两个就是好戏了。”(12)在孟京辉看来,造作是幽默的表现方法之一,幽默才是他追求的美学风格。曾有人认为孟式戏剧的最大特点是能让人笑,孟京辉解释说:“我那笑不是搞出来的,是自然产生的幽默,……我从来就没为让人笑而强加与人过。”(13)孟京辉还曾这样告诉他的观众:“你也许到这儿来寻找新奇和刺激来了,但我得把我的思考告诉你。”(14)可见,孟京辉是坚决否认自己无厘头搞笑的,他认为他的成功是由于追求艺术的态度而成功,这当然也是在审美取向上自觉地追求严肃与幽默统一的结果,所以他的戏剧能够做到模仿经典而不失敬意,造作而不失认真。

　　不过,尽管孟京辉先锋戏剧的出发点是认真的、严肃的,通过“坎普”而来的精彩的台词,也能使演出时掌声阵阵,带给观众新的惊喜和启发。但局限性也是较为明显的。首先,孟氏戏剧由“坎普”而来的精彩往往是局部的、零碎的,有的甚至是游离于情节之外,缺乏与戏剧整体的有机联系,这些局部的精彩成了一些发光的碎片,就像夏日满天的星斗,星光灿烂,熠熠生辉,看起来很美,但缺乏月亮普照大地般的涵盖面和穿透力,其震撼人心的艺术效果,远不如《雷雨》、《日出》、《茶馆》这些经典名剧。其次,孟氏戏剧喜欢标新立异,喜欢花样翻新,但由于缺乏一种内在的艺术尺度,某些剧的舞台呈现又常常给人游戏感太强,“造作”太过之感,这种对“造作”的过份偏爱,消减了舞台形象的整饬统一,一定程度上影响了孟京辉先锋戏剧的自然美和整体美。所以说,“坎普”也似一把双刃剑,一方面构成了孟京辉先锋戏剧的独特风格,另一方面也使孟氏戏剧无可避免地沾染上了“造作”的习气。

　　三、美学追求:先锋并大众着

　　孟京辉是上世纪90年代初继林兆华、牟森之后步入实验戏剧导演领域的,尽管与80年代相比,90年代由于受到市场经济的影响,中国先锋戏剧呈现出较强的商业化色彩,且先锋力度上有所减弱,但先锋性始终是孟京辉戏剧最重要的美学追求,只是他对先锋戏剧的理解在不断深化。

　　孟京辉曾经这样阐释自己对先锋性的追求:“我们追求一种形式上的鲜明性和标新立异的前卫意识,我们要与传统戏剧中陈旧的东西决裂”、“我的理论实际上叫形式创作方法。我是怎样创作的呢?我不是通过社会,我也不是通过历史的判断,我完全是通过形式来进行我的创作的。”在这里,孟京辉把形式的革命放在了其先锋实验戏剧的首位,这也是中国先锋戏剧的特点和弱点。先锋是一种精神,一种敢于领先的精神,它是对旧有秩序的不满和反叛,具有强烈的批判精神;先锋是具有个性色彩的个人化的表达,一种自由的表达,它不断地颠覆、不断地创新,在反叛传统中获得新的美学特质。所以,最初的先锋戏剧标榜纯艺术,是拒绝世俗拒绝大众的。因为它认为大众是一种世俗性的社会,它要在艺术领域建立一个理想的社会,来对抗世俗,对抗主流社会。林兆华曾在接受记者采访中表露“我做戏的时候从不考虑观众”。孟京辉也曾是这种理论的坚决拥护者,他说:“每排一个戏的时候,我总想有一个部分特别强烈,或者说特别解恨,有一个部分能把我或我身边朋友们心里面最狠的东西给表现出来。” 至于观众感受如何,他不管,他甚至还变着法子跟观众较劲。如在《秃头歌女》演出时,中间突然停顿了三分钟,台下很多观众声称不解。那时的孟京辉的态度也是“我就牛,你爱懂不懂”。基于对先锋戏剧的这一认识,孟京辉曾批评“观众是上帝”的说法,他认为这一说法“既无耻又无知,既荒谬又自卑”。所以,孟京辉前期的作品,像《秃头歌女》、《等待戈多》、《思凡》、《阳台》、《我爱讇讇住贰ⅰ斗畔履愕谋拮游忠啦煽恕贰ⅰ栋Q同志》等实验话剧,都以颠覆传统话剧的叙事模式和舞台形式为乐事,无视观众的存在。

　　不过,自1997年至1998年孟京辉去日本考察戏剧半年,他的想法发生了很大的变化,与观众进行交流,是他在此期间为其先锋戏剧找到的一条“生路”。于是,他主动放弃了以前“很任意”、“很任性”的先锋概念,并认定“我的先锋、前卫就表现在和更多人接触上”。在创作实践上的表现,就是开始把世俗和诗意很好地结合在他的作品中,自觉地把现实主义手法融合到现代派艺术中,一定程度上回归了传统戏剧强调故事性的叙述模式。当看到调整方向后的《一个无政府主义者的意外死亡》、《恋爱的犀牛》等剧所带来的可观的票房价值后,孟京辉惊喜不已,他说:“我觉得那种专门排给外国人看,让那些似懂非懂的洋鬼子给颁个奖,或者到国外艺术节转一圈,回来演出都没人看的戏,没什么价值。以前,我也愿追这个时髦,或者弄一些让人看不懂的戏,看着观众丈二和尚摸不着头脑的样子,心里还是无比快意。后来我才觉得,戏剧必须是观众能迅即了解,即刻感受并产生共鸣、共同创造的艺术。以前为了自己个人的需要,没有考虑观众的戏,现在看来没有什么意义。”而且,他对观众也有了一个比较明确的定位:“观众当然不是上帝,也不是指挥,不是鞭子,不是烫手的钞票,不是发愣的牲口,不是糊涂的问号,不是国王,不是黑帮老大,更不是嫖客”,而是“邻居,是亲人,是兄弟姐妹,是朋友——观众是我们周围了解我们并愿意交流沟通又随时随地准备受感动的、热情而又冷静、敏感而又宽容的朋友”。从拒绝观众,“你爱懂不懂”,到主动与观众交流,这不能不说是一个质的飞跃;戏剧必须是观众能迅即理解,戏剧是与观众共同创造的艺术,观众是朋友,正是这种“幡然醒悟”,这种对先锋戏剧需要走向大众及对观众地位的深刻认识,使孟京辉先锋戏剧在北京获得了一批固定的观众群体,开始从“小众”、“圈内”走向“大众”市场。

　　进入21世纪,孟京辉的戏剧探索仍然保持着敢于实验、敢于颠覆、敢于突破的先锋的路子,他相继推出的《臭虫》(2000)、《关于爱情归宿的最新观念》(2002)、《琥珀》(2005)、《镜花水月》(2006)、《两条狗的生活意见》(2007)、《爱比死更冷酷》(2008)等剧,舞台形式上更大胆,更加花样翻新,如大量的群戏,夸张的表演,对口相声,小品,对大专辩论会和商业广告等的游戏性模仿,多媒体影像,先锋音乐,现代舞,通过耳机传达的“第二现场”和剧场空间的隔离等等,怎么新颖怎么来;而且观众量也越来越大,从最初的在中央戏剧学院大教室、人艺小剧场演出,到登上首都剧院、保利剧院这些大剧场的舞台,到全国巡演,正显示出孟京辉的先锋戏剧已越来越走向“大众”,并开始融入主流文化,成为当今部分都市人主要的文化消费品种之一。孟京辉曾说:“我希望有一百万、一千万观众。我希望我的戏剧大众先关注戏剧,再关注实验的精神,能把我们的思索影响到更多的人。”可见,在先锋戏剧如何争取观众问题上,孟京辉是雄心勃勃,也是信心十足的。他甚至以不惜走商业戏剧之路为代价,尽最大可能地去争取更多的观众走进剧场。像《琥珀》,就动用刘烨、袁泉两位当红影视明星,还邀请金星编舞、姚谦作曲、丰江舟做多媒体设计,按照当下时髦的“音乐话剧”的路子来打造这部先锋戏剧。这部花费近600万元的舞台大制作,其投入成本和调用商业元素之多,都为中国先锋剧坛之罕见。孟京辉甚至想到了先锋戏剧的普及问题,他说:“我最高兴年轻人来看我的戏。过几年,这批人老了我还得再培养一批新的。我认为话剧的普及很重要。毛泽东在延安时说的特好:在普及的基础上提高,在提高的指导下普及。”普及推广先锋戏剧,正是孟京辉这几年的努力方向。

　　当然,仔细分析孟京辉戏剧所谓的“大众”,还不是真正意义上的“大众”的概念,当然也并非真正意义上的大众化。孟京辉所指称的“人民大众”,偏向于西方国家的“大众”概念中的阶层,而这部分人在中国还属于“小众”阶层。这一部分观众的主要阶层包括中产阶级和“准中产阶级”(以高校学生为主),也即大都市中的“小资”阶层。这相对于有着13亿人口的中国来说,简直是微乎其微的极少的“小众”。当然,孟京辉对于所谓“大众”的态度也是矛盾的,一方面他希望先锋戏剧能够变成主流,观众越多越好,“要有30万人看,100万人看”;另一方面又在《琥珀》中借剧中人之口说出“大众审美就是一堆臭狗屎”。可见,在如何先锋和如何大众化问题上,孟京辉们也没有完全考虑成熟,大概也还在摸着石子过河吧?

　　由于孟京辉戏剧在中国当代剧坛的特殊地位和影响,关注孟京辉的先锋戏剧,探析其风格模式,揭示它的意义及不足,对于我们深入思考中国当代戏剧的走向,尤其是为先锋戏剧的发展路向把脉有着重要意义。不管孟京辉的先锋戏剧在中国的命运如何,最终走向何处,我们都热切地关注着,并衷心希望孟京辉们能在探索的征途上不迷失、不绝望,能不断创新,不断超越自己。

　　注释:

　　(1)所标年份为首演时间。所列剧目均为国内首演,不包括在海外为当地剧团导演的作品。

　　(2)转引自卢燕、崔峻:《孟京辉要做“三高”导演》,《北京青年报》2002年7月29日。

　　(3)蔺海波:《90年代中国戏剧研究》,北京广播学院出版社2002年版,第236页。..

　　(4)孟京辉:《戏剧当然需要脑子》,《先锋戏剧档案》,作家出版社2000年版。

　　(5)搜狐文化讯:《孟京辉:戏剧是我的情人》,2008年11月21日搜狐文化>文化频道>文化新闻。

　　(6)转引自钟和晏:《高擎先锋戏剧:呼喊和细雨》,载《三联生活周刊》2001年12月7日。

　　(7)(8)张向阳:《孟京辉用反讽与幽默托起“鸡毛”》,载《北京娱乐信息报》2002年9月15日。

　　(9)苏珊· 桑塔格:《“坎普”札记》,美国期刊:《党派评论》(Partisan Review),1964,转引自《反对阐述释》,上海译文出版社2003年版。

　　(10)孟京辉导演:《一个无政府主义者的意外死亡》,《先锋戏剧档案》,作家出版社2000年1月版。

　　(11)陈吉德:《打造“孟氏快感”》,《剧本》2002年第11期。

　　(12)搜狐文化讯:《孟京辉:戏剧是我的情人》,2008年11月21日搜狐文化/文化频道/文化新闻。

　　(13)转引自卢、崔峻:《孟京辉要做“三高”导演》,《北京青年报》2002年7月29日。

　　(14)转引自《关于创作的访谈》,《剧院》2003年2期。

　　(15)转引自:《话剧 · 实验话剧 · 票房》,《戏剧电影报》2000年10月6日。

　　(16)(17)(19)孟京辉:《先锋戏剧档案》,作家出版社2000年1月版,第347页。

　　(18)转引自刘平:《实验戏剧应该有自己的探索方向——从《〈恋爱的犀牛〉看实验戏剧的创作》,《戏剧文学》2000年第3期。

　　(20)转引自钟和晏:《孟京辉和林兆华的“实验戏剧双簧”》,《三联生活周刊》2001年1月10日。

　　 (作者单位:杭州师范大学人文学院)