近年来，不论是在哲学领域，还是在文学、生态学领域，都盛行一种“空间转向”的观念。所谓的“空间转向”是对现代性批判的呼应，期图实现语境的转换而达成新的时空体验，目的是为了超越“经验”的诠释，重置并变革知识生产的思维方式。从文学意义上讲，空间转向指向叙事立场的转变，而与转向目的共生的就是转变所造成的文本作品中浮现的现代因素。
有关现代性的定义是多元的，在本文中它代表对旧事物的反叛和许多学者所提倡的一种“新意识”的生产。《玉梨魂》作为鸳鸯蝴蝶派大师徐枕亚的扛鼎之作，无疑是具现代性的，且并非作者有意为之，而是结合人生经历无意书写出的——从此讲起，则继承了传统言情小说模式的《玉梨魂》的创作和传播本身就意味着一种深刻的空间转向。从这一点出发，对该小说的立场、人物、语言等细细品味，可以窥见其书写中流变的现代性。
一、“流变”与《玉梨魂》的创作传播
“流变”的现代性同本文所站立的空间转向视域有很大关系——所谓现代性之流变，即是文化生产模式的转变和生产立场的转变。近代以来小说报刊大为流行，自晚清始，《申报》等报刊杂志涌现在十里洋场并成为时代风尚。同时，西学东渐的潮流在维新变法运动之后更加风靡，越来越多的当时的知识分子“开眼看世界”。所谓“流变”，是对1912-1919之间文学创作中出现的空间转向趋势的把握，而该时期则是从所谓“晚清文学”向五四新文学的过渡期。《玉梨魂》出版于1912年，是民国初年了不起的一本畅销书，销售量达数十万册，后被改编为默片搬上荧幕。作者徐枕亚(1889-1937)是鸳鸯蝴蝶派最著名的作家。回顾徐枕亚的创作历程，不免有江郎才尽的意味——在创作《玉梨魂》之后，《双鬟记》《余之妻》《雪鸿泪史》显然不能与之相提并论，不论是在语言上还是题材深度上，都显出徐氏思想的局限。尽管徐枕亚曾在书中表达了留学日本的向往，但在之后的小说中他却依旧只表达礼教束缚下的男女情爱，未免流俗。《玉梨魂》在戴季陶等人创办的《民权报》上发表，其立场无疑是发生了转变的。在对徐枕亚的作品进行评价时，虽然他一直在走下坡路的创作生涯令人叹惋，而在《民权报》发表的《玉梨魂》的进步性是不可否认的，下文也将进一步论述。
在《玉梨魂》的传播过程中，最初是发表在《民权报》上，徐枕亚是报社职员却领不到版税，这让他不甘心，于是告向法院。他获得胜诉，《玉梨魂》随即在徐氏自己的月刊《小说丛报》名下重新刊印。该报从1914年5月发行至1919年8月，在1918年8月，徐枕亚又新办了一份《小说季报》，由他自营的清华书局经销。《玉梨魂》等小说也在清华书局刊行贩卖。可以说，这样由出版公司发行、以报刊杂志为载体的传播方式是那个时代有闲知识阶级的主要创作传播模式，而徐氏《玉梨魂》并非是简单的对接市场的书写，却出发于徐氏自己的人生经历。这样的经历使得小说的人物设置格外巧妙，在时代大背景下具有自身创作突出性的《玉梨魂》也在有意无意中完成了话语主体，抑或说叙事立场的转变。从传播方式本身来看，则无疑是一种更加适宜的、大众的文化生产了。
二、观念与主体：摆动立场中的转向
何谓空间转向？又该如何探讨它？应该明确，笔者是站在当时的、历史的角度去探求空间转向的。如果把今天潮流中“空间转向”所意味的那种生态的观念放诸对《玉梨魂》文本的分析，则是不伦不类的了。李欧梵先生认为，晚清的小说里空间的想象和扩展很快，但是空间观念的发展也必然会导致时间观念的改变。这方面，晚清的知识界似乎跟不上。晚清小说中的时间结构很模糊，也许是因为中国传统的时间观念不是通过直线时间到达未来的“现代性”时间。没有现代性的时间观念，“未来学”也不能成立。而在论述“五四”时期的观念时，他又指出“五四”的世界主义只是一个很美好的理想。应该说，《玉梨魂》的立场是摇摆的，这与作者徐枕亚本人当时的观念也是有关的，但更多的也是由于当时知识界观念的大的“局限”。
《玉梨魂》的核心主题有二:一是探讨了男性该不该对没有再嫁可能的寡妇忠贞不渝这个问题；二是宣张了婚姻恋爱必须自主的主张，并在这一主张中贯彻了现代人权思想。而这两个问题本身之间就形成了传统与现代的张力。夏志清先生就指出，不能简单地以“感伤—言情”的传统小说模式来看待《玉梨魂》。
《玉梨魂》中何梦霞到无锡学校中教书，寓居在远亲崔氏家中，被崔氏邀为西席，愁闷无聊中葬花，隔着玻璃窗发现白梨影。两人最初的交往可以说是“笔友”的关系，是知己的关系，而不能简单以才子佳人小说的求爱视之。固然，《玉梨魂》的内容体现了“礼”对情欲的束缚，这与《牡丹亭》《西厢记》等作品相似，而从叙述主体来说，《玉梨魂》更加真实。和它所摹仿《红楼梦》相比，其情节的连贯性明显不强。但从爱情悲剧的角度来看，《红楼梦》的爱情悲剧遵照才子佳人小说的传统，是由封建家长所制造。《玉梨魂》不然，何梦霞与白梨影实际上只有几面之缘，交流多通过文字的唱和，且梦霞本可以放下白梨影，而移情于象征辛夷的崔筠倩，但这种自困于情感的、内在的矛盾与纠缠，实际上已经超越传统小说的范畴，指向个体的痛苦与幻灭——这无疑是现代性的特征。这样叙事主体的空间转向尽管没有全然摆脱才子佳人小说的范式，但其超越性是显而易见的了。
三、语言、权力与人物：变化的视角与摹仿的言情
《玉梨魂》的语言采取骈四俪六的古文形式，在新学渐兴的民国之初可谓独树一帜。作品采用传统骈文的形式，虽然同真正名家的骈文相比未免显得俚俗，但在当时确实是具有十分的艺术美感。在作品中，徐枕亚不仅通篇采用古体散文和骈文体式相结合的方法写作，而且穿插了大量诗词，俨然一部民国的《红楼梦》。海内外学者对《玉梨魂》的“言情”及其作品价值有不同的解读。袁进认为，《玉梨魂》中真诚热烈的情爱与呆板僵硬的说教构成了作品的病态情调。林培瑞提出徐枕亚在《玉梨魂》中追求一种“极致的感伤主义”(extreme sentimentalism)，而这种感伤主义比《红楼梦》有过之而无不及。姚玳玫认为《玉梨魂》的特别在于“纯情的坚守、对述情的痴迷以及对驱情手法别出心裁的运用”；杨联芬提出，《玉梨魂》具有向内转、抒情化倾向，且《玉梨魂》内聚焦的主观视点、大量的内心独白式的话语，自我宣泄等风格，延续到了五四浪漫小说中。这样的言情无疑是对《茶花女》的化用，但当言情的语言主体从西方来到了东方，徐枕亚合宜地结合自己的人生创造出白梨影、何梦霞、崔筠倩的人物形象，并对爱情的定义加以了升华。对《茶花女》的模仿在第二十九章《日记》中尤为明显，几乎就是玛格丽特日记的中文表述。这样的言情方式使《玉梨魂》的言情更加“内化”，专注于“人”的本身，从而实现了“感伤—言情”模式下的超越，注入现代性。这样的现代性中是有对过往语言模式的继承的，从骈文的体式可以看出，徐枕亚本人也是反对新文学的，但在《玉梨魂》这部文本作品中，古雅的语言却恰到好处地表达出了人物内心的矛盾，构建出具有现代异质性的语言空间。
骈散结合的语言让作品中的景物描写更多是定点的透视，这样的文学语言给《玉梨魂》带来一个封闭的小说空间。所谓“封闭”,是指它最大限度发挥了骈文小说语言的静态描摹功能,它把外在事物的存在、客观世界的种种矛盾都内化到人物内心的情绪和观念中,把一切“境语”化为“情语”。可以说这样的语言在无形之中让情感的表达更加炽烈，空间转向就发生在这样传统的叙述之下，可谓“旧瓶装新酒”。
福柯(Michel Foucault)的异质空间理论指向对现代性的一种超越，探索《玉梨魂》中现代异质性的空间化视觉转译也是有必要的。从人物的权力关系入手，《玉梨魂》的最大冲突无疑还是传统的封建礼教与恋人情欲的矛盾，但在这一基础上，徐枕亚不偏不倚地选择了白梨影这样的一个才女寡妇的形象，造成对婚姻观念、女性主体意识的深入讨论。应该说，徐氏的写作出发点是对传统小说进行一种“维护性改写”，坚守的仍是“中体西用”的观念。但小说中石痴东渡留学、崔筠倩上新式学校并且有了自由婚姻观念、何梦霞战死武昌起义战场等内容又体现了对原有社会秩序的一种打破——这种打破庶亦可理解为一种空间转向。
可以说，《玉梨魂》是一部充满矛盾的作品。矛盾体现在前述的诸多现代性的表征中，语言、叙事、人物等等，不一而足。应该再次强调，这样的矛盾是时代的产物，但徐枕亚个人的创作灵感绝对是功不可没的。
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