（南通大学文学院 江苏 南通 226019）
在今天，试图评论毕飞宇的小说，已经带有一定的专业难度。这不仅是因为毕飞宇的小说被鲁迅文学奖、华语文学传媒大奖、茅盾文学奖、英仕曼亚洲文学奖、法国《世界报》文学奖等一系列重量级奖项的光环笼罩，评论已经很难穿透这些光环直抵毕飞宇小说的内核；更重要的是，众多的评论文章已经把毕飞宇的小说给严严实实地包裹起来，种种的定论与评判已经形成一种坚硬的外壳，在左右和阻碍着评论者对毕飞宇小说的阅读与感知，让评论者轻易地迷失在既有的定论与评判之中，进而失去对毕飞宇小说在当代文学版图中经纬位置的真正指认与判断，也失去对文学在当下这个大时代中的意义和作用的信心与坚守。
在我看来，毕飞宇的小说以70 年代为叙述原点，用一种充满理解力的现实主义，非常有效地阐释了为文学打开了无限可能性的当下时代，给苦难以尊重，予生命以尊严，表达了人重获生命自由与尊严的艰难与心酸，以及对生命堕落之途的审问和怜惜，建构起自己作为“在高的意义上的写实主义者”，在当下这个复杂多变的时代中确立了文学写作者的尊严与光荣。在这个维度上，毕飞宇是真正意义上的先锋作家，他的创作恢复了小说在现实面前的尊严。唯有如此指认毕飞宇小说在当代文学版图中的经纬位置，才能准确理解他小说的意义与价值，也才能在当下这个纷繁变化的时代里抱持和坚守文学的作用与存在的必要性。
一、“为世界提供一种语言”：毕飞宇和作为叙述原点的70 年代
“‘对不起’，就三个字，太动人了，简直具有催人泪下的魔力。三丫的眼珠子到处躲，再也不敢看端方。最后，却鬼使神差，一双眼睛落在了端方的胸脯上。端方胸脯上的两大块肌肉鼓在那儿，十分地对称，方方的，紧绷绷的。三丫的目光就那么不知羞耻地落在端方赤裸的胸前，失神了，痴了。下巴也失去了力量。心口突然被划开了一道口子，有一样东西流淌过去了。很晕。到底是丫头家，三丫知道，自己出事了。是大事。”这是小说《平原》中三丫与端方的第一次相遇，再一次为证明毕飞宇是描写女性心理最好的男作家提供了绝妙证据。三丫应该是毕飞宇小说中能让人第一时间记住的女性，但由于母亲孔素芬的地主身份，三丫对爱情的追求更多地带着了悲壮的色彩，也使得她表白感情的方式直白得近乎抢劫：“端方，为了这个晚上，死都值得！”“只要有你，我什么也不怕。”但可悲的是，当她为端方付出一切甚至生命时，端方却连她的样子也记不起，他记得三丫分开的腿，不安的腹部，凸起的双乳，火热的皮肤，甚至急促的呼吸，但到了脖子上半部分，端方却怎么都想不起来三丫的脸是什么样的，“三丫留给端方的记忆是无头的，他就是记不得三丫的脸”，这几乎让他发疯。
“他就是记不得三丫的脸”，这个细节或许可能是毕飞宇小说中最值得我们深究的关于70 年代的症候性细节，但却是众多的评论文章几乎没有关注到的细节。三丫的命运作为当代中国70 年代的一个症候性细节，端方的就是记不得，意味着曾经控制、影响并左右当代中国万千普通人悲欢离合的命运走向的70 年代，在隐退到历史深处之后留给人们的模糊记忆，而这种模糊记忆也是新时期以来的中国当代文学对70 年代的一种处理策略。
70 年代作为时间段虽然随着“文化大革命”这一政治事件的结束而戛然而止，但它对中国人的深层影响与控制却没有随着政治事件的结束而消失，但可惜的是，当代文学对这一资源富矿却没有很好的开掘，并创作出能够与70年代相匹配的文学来。虽然70 年代是新时期以来从伤痕文学到先锋文学表现的主要内容，但是这些小说却共享着四种叙事模式：“契合大众通俗文学趣味的‘灾难故事’；体现知识分子、干部忧国情怀的‘历史反省’；先锋派小说对文革的‘荒诞叙述’；以及‘红卫兵－知青’角度的‘文革记忆’”，在这些叙事模式中，70 年代被处理为“于个人，以讲述灾难故事来疗治心创或坚持‘我不忏悔’；于国家，则将灾难叙述成‘少数坏人迫害多数好人’而且最终‘坏事变成好事’”，在研究者看来，这种叙述模式对70 年代在本质上是一种“为了忘却的集体记忆”。1〕（
当代文学对70 年代的这种策略化处理，与当代中国的社会语境有潜在的关联。作为政治的70 年代在当代中国的崩溃，意味着曾经建构起来的“社会主义体系”出现了危机，这时就亟需一个合法化的叙述来弥合现实和社会主义想象之间的裂痕。这种合法化的努力就是在70 年代之后被官方和知识分子共同建构起来的“现代化叙述”，它的提出及时地也很好地弥合了社会各阶层的分歧，使社会各个阶层“团结一致向前看”，成为70 年代之后当代中国的“共识”，以一种对社会主义根本价值无害的方式找到了重新激活社会主义想象的历史活力和可能性，有效地实现了对“意识形态的缝合”。而官方对现代化的表述则是著名的既要坚持“改革开放”又要坚持“四项基本原则”、“一个中心、两个基本点”的理论，这就决定了“现代化叙述”是一种国家控制范围内的现代化，也是当代文学在展开社会主义现代化想象时不得不模糊化处理70 年代的隐情所在。所以，当代文学中的70 年代就只能是“少数坏人迫害好人的灾难故事”，以及“坏事最终变成好事”的历史教训，而不能进行深层次反思。当代文学以这种模糊化策略展开自己的70 年代叙述，后来的读者对70 年代的印象也只能如端方对三丫一般，“就是记不得三丫的脸”。
毕飞宇曾公开表示对这种策略化写作方式的不满。在他看来，诉说70 年代灾难的伤痕文学虽然“开启了新时期文学的先河，然而它依旧是‘文革文学’。‘文革文学’有一个显著的特征，用公式表示，那就是：我是正确的，你是错误的。‘伤痕文学’把这个公式颠倒过来了，它要表达的是这样一种内容：其实我是对的，错的反而是你。正因为有这样一个基本认识，我有理由认为，‘伤痕文学’其实是‘文革文学’的一个变种，一个继续。”正是基于对当代文学对70 年代描写的这种不满，他才决心用自己的小说为70年代留下见证：“我答应过自己，起码要为上世纪70 年代留下两本书。有了《玉米》和《平原》，我踏实了许多。”
于是，70 年代成了毕飞宇小说的隐形背景和叙述原点，《平原》里每一个人都被它掌控着、吞噬着，用青春甚至生命填塞它无尽的欲望。吴蔓玲是南京城里姑娘，只因为区革委会主任一句“有前途”，到王家庄就喊出“要做乡下人，不要做城里人，要做男人，不要做女人”的口号；她和男人一样挑大粪，月经来了坚持轻伤不下火线；她说王家庄的土话粗话，吃饭时“一手捧着大海碗，一手拿着筷子，在大海碗里进行地道战、麻雀战、运动战、歼灭战，四处出击，四面开花”；吃完后，“撑着自己的大腿，站起来，剔剔牙，一边剔，一边和乡亲们聊聊天”。为了“革命”，王蔓玲耽误了青春，只能在一条叫“无量”的狗的身上寻找温暖和安慰，最终被狗咬而染上了疯病。在她一口咬住端方的脖子，含糊不清地说“端方，我终于逮住你了”的时候，留给人们的只能是无尽的愕然与惋惜。
毕飞宇小说中的玉米、玉秀、端方、三丫、顾先生、王连方等人，无一不是70 年代的陪葬者，即使那些看似是掌控别人的人，也逃不脱被时代吞噬的命运。《玉米》中的郭家兴是革委会副主任，掌握着实权，但在时代的压抑下生活却不幸福，他和前妻的性生活“每一次都像开会，先是布置会场，然后开幕，然后做一做报告，然后闭幕。好像意义重大，其实寡味得很。老婆得了绝症，会议其实也就不开了。”玉米为了家庭利益嫁给他，甚至为讨他的欢心不惜委屈自己，但和他终究只是利益交换，没有感情，郭家兴拥有权力，却不得不被权力嘲弄。
即使作为时间段的70 年代过去了，但人并未摆脱被70 年代控制的命运，70 年代依然盘踞在每个人的心里。《玉秧》里的魏向东作为曾经的打砸抢分子，文革结束对他的影响体现在性生活上，文革时“那张床绝对是魏向东的一言堂，动不动就要在床上‘搞运动’……魏向东的老婆不求别的，只是希望他少喝点，希望他在酒后能够‘轻点’”，但“魏向东不理那一套。上床不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那么雅致，那样文质彬彬，那样温良恭俭让。上床就是暴动。是一个人推翻并压倒另一个人的暴动。”但文革后魏向东倒台了，她老婆在床上勇敢地对魏向东说“不”了，魏向东在床上经历了“捣乱、失败，再捣乱、再失败”之后，只能无奈地和老婆摊牌：“要不，还是离了吧？”70 年代连对魏向东这样的积极参与者都毫不犹豫的吞噬了，更不用说沦落为眼线和害人工具的玉秧了。作为时间的70 年代虽过去了，但作为事件的70 年代依然在每个人身上潜伏着，让我们不得不喟叹“一场灾难有多长”。
在一篇文章中，毕飞宇提及小时候因为顽皮用弹弓打坏黑板上方毛主席肖像的左眼，虽然班主任没有声张悄悄取下了画像，但却在一刹那让他“懂得了什么叫大祸临头，什么叫魂飞魄散。那种‘后怕’伴随了我很久，你只有真正恐惧过，你才能明白什么叫‘后怕’。我扔掉了我的弹弓，再也没有摸过一次”。这种恐惧让毕飞宇一直感觉“七十年代的中国太重要了，也许对全人类都重要。对于这样一个重大的历史时期，如果我不发出自己的声音，那就是对不起自己”，也使得他的写作对象都笼罩在文革背景下。在他看来，作为作家，“对文革，我们不能拘泥于所谓的‘十年’，不能简单认同于一次会议，一个政治人物的宣告，我们要从更为细小的地方认真细致地推敲我们的生活，我们的基础心态，我们的文化面貌。”所以，哪怕是离开了“平原”这一70 年代的典型场域，从文革中走来的端方这样的“带菌者”也依然在我们周围，“他今天依然活着，他也可能是在南京某个工地上，是拿着棍子的包工头，他始终在茫茫人海。读者读到结尾，感受到巨大的黑洞，被惯性吓出一身冷汗，而我必须停住脚步。”
毕飞宇正是基于对70 年代的这种理解，才让他在文学中对权力特别警惕，并借《孤岛》中的熊向魁之口说出自己对权力的恐惧：“只要你有了权，你就可以宣布‘历史在前进’。谁敢说真话你就可以让他闭嘴，永远地闭上！在扬子岛，什么是历史？历史就是统治！历史必须成为我的影子，跟在我屁股后头转悠，它往哪儿发展，这都无所谓。否则，我宁可把它踩在脚底下，踩得它两头冒屎。”也正是在这一意义上，毕飞宇才会把《平原》认定为是“一部‘权力’之书，权力被系统深入地检视和想象，身体的权力，精神的权力，政治的权力，权力的暴力和软弱，真实和虚幻，在我们心中，我们之间涌动着的错综复杂的‘力’被华美而精确地展现”。也正因如此，在小说中即使是受害者，如筱燕秋、玉米、玉秀、玉秧、王蔓玲等，毕飞宇也不把她当作是纯粹的受害者，在他的理解中，每个人都是70 年代的受害者，但每个人同时也是这种恶的参与者与施加者，“‘三玉’对权力的追求是自身的，内心有这个基因。我们不能完全把她们当作受害者。我对玉米的同情是极其有限的”，我们应该对这种恶进行彻底的反思，“对我们来说，不把‘人在人上’这个鬼打死，‘一切都是轮回，一切都是命运’”。
博尔赫斯认为，一个作家应当为世界“提供一种语言”，这是辨识一个作家的独特符号。毕飞宇的小说以70年代为叙述原点，让权力对人的控制暴露在冷静的叙述中，把被现代化叙述所遮蔽的70 年代显形，打开了一条连接70 年代和当下时代的隐秘通道，让不熟悉70 年代的读者即使“不通过小说中那些对时代背景的交代也能够直接进入小说”。更重要的，毕飞宇的小说更多的指向当下，有效地阐释了复杂多变而又为文学打开无限可能性的当下时代，成为我们辨识毕飞宇小说独特性的秘密所在。
二、“在高的意义上的写实主义者”：作为现实主义者的毕飞宇
“麦子黄了，大地再也不像大地了，它得到了鼓舞，精气神一下子提升上来了。在田垄与田垄之间，在村落与村落之间，在风车与风车、槐树与槐树之间，绵延不断的麦田与六月的阳光交相辉映，到处洋溢的都是刺眼的金光。太阳在天上，但六月的麦田更像太阳，密密匝匝的麦芒宛如千丝万缕的阳光。阳光普照，大地一片灿烂，壮丽而又辉煌……”毕飞宇在《平原》的一开始用整整三页的篇幅耐心细致地刻画了苏北大地的景物，《平原》的每一章开始，也都有这种大段的景色描写，在这种景物描写中，苏北平原的太阳、麦子、树木、微风，都在毕飞宇的笔下获得了生命，拥有了自己的位置。这种类似十九世纪小说的写法，在当下的文学中已经很难见到了。特别是1990 年代以来，商业运作侵入到文学内在的脉络之中，作家热衷于用新奇刺激的故事吸引读者的眼球，读者追求新鲜猎奇的阅读期待逼迫文学叙事的内在节奏高速运转，很少有人能耐心地在作品中给这种看似与故事进展无关的风景描写留下大段的篇幅。所以，有评论家就曾深有感触的慨叹：“我在当代文学中很久没有听到一声鸟叫，很久没有目睹一朵花的开放，也很久没有看到田野和庄稼的颜色了”。
从毕飞宇发表第一篇小说《孤岛》开始，评论家给他贴上了“先锋派”、“晚生代”、“新生代”等文学标签，他的创作特征也被总结为“智性写作”、“形而上写作”、“终极思考”等。评论家如此评论毕飞宇的小说也不奇怪，在毕飞宇的《孤岛》、《叙事》、《祖宗》等早期小说中，也的确存在着较为明显的先锋小说痕迹，毕飞宇并不回避自己早期的写作从先锋小说中汲取了营养，“我不回避我的写作是从先锋小说起步的，我写小说起步晚，最早从先锋作家们的身上学到了叙事、小说修辞，我感谢他们，他们使我有了一个高起点。”但他他却不同意评论家扣给自己的各种文学标签，“我注意到一些评论文章，我的头上有几顶帽子，一会儿是‘60 年代’，一会儿是‘新生代’，一会儿是‘晚生代’，老实说，我有点儿不识抬举，这些帽子和我一点关系都没有”。
那么，毕飞宇如何理解自己的小说呢？是现实主义，这个几乎在当代文学中变成古典的遥远词汇。毕飞宇声称“我比以往任何时候都渴望做一个‘现实主义’作家……我唯一的野心和愿望只不过是想看一看‘现实主义’在我的身上会是什么样子。我想强调的是，我比以往任何时候都渴望做一个‘现实主义’作家”。当然，毕飞宇所理解的现实主义不是对现实的机械的表面记录或为某种目的而故意扭曲现实，他认为这是文学写作中没有想象力的标志，他所理解的现实主义“是一种情怀。情怀是什么？就是你不要把你和你关注的人分开，我们是一条船上的”。这种现实主义在毕飞宇小说中的体现就是他对小说中人物内心疼痛与伤害的深彻体悟，筱燕秋、玉米、玉秀、玉秧、端方、王蔓玲等人，既是受害者，又是施害者，这些人是“我们身上的鬼”，“我们身上那个‘人在人上的鬼’，不仅依附于权势，同样依附于平民、大众、下层、大多数、民间、弱势群体乃至‘被侮辱与被损害的’身上”。
内心深处那个“人在人上的鬼”让筱燕秋一次次有意无意对别人施以伤害，虽然每次伤害后，她都会眼泪汪汪的说“不是这样的”。而这个“鬼”一样反噬筱燕秋自己，为了能够重新在舞台上扮演嫦娥，她不惜用身体和烟厂老板交换，用伤害身体的方法减肥，流产，一切只为能够出现在舞台上。小说结尾，“液滴在灯光下面是黑色的，它们落在了雪地上，变成一个又一个黑色窟窿”，这一个又一个黑色窟窿恰似吞噬筱燕秋的一张张大嘴。
《平原》中的端方有一身好肉和一身好力气、一顿饭能咽下七八个大馒头，因为好勇斗狠成为王家庄青年的领袖。但在内心中的“人在人上的鬼”面前，依然是虚弱不堪，他酒后听到村支书吴蔓玲的一句“端方，你怎么做得出来”就怕得膝盖一软跪在吴蔓玲的面前，脑袋在地面上不停地磕，“吴支书，求求你！吴支书，我求求你了，你放我一条生路，来世我给你做狗，我给你看门！我替你咬人！我求求你！”他心中的“鬼”在伤害他的同时，转身就会撕咬别人。红旗只是看到了他跪在地上给吴蔓玲磕头的一幕，就被他顺手给一个结结实实的大嘴巴子，然后用麻绳套住脖子吊在屋梁上，逼着吃下一根猪屎橛发誓，“端方，我对你是忠心耿耿的”。
《玉米》中的王连方因为被“人在人上的鬼”附体，老婆施桂芳在房事上夹着捂着时被他顺手给两个嘴巴，正面一个，反面一个，“不肯？儿子到现在都没叉出来，还一顿两碗饭的！”然后像一个笨拙的赤脚医生，“绷紧脸，拉下施桂芳的裤子就插针头，插进针头就注射种子”；他敢在大队部把女会计摁在地上，扒开睡了；他敢在有庆看到他和有庆家的赤条条在一起时说“有庆哪，你在外头歇会儿，这边快了，就好了”，临走的时候，还埋怨“这个有庆哪，门都不晓得带上”。但当王连方和军人家属秦红霞被堵在床上而双开后，彭国梁立刻推掉了和玉米的婚事，玉米为了家庭不得已嫁给五十多岁的公社革委会副主任郭家兴，玉秀和玉叶被村人合谋轮奸，人心里那个“人在人上的鬼”对他的反噬如此地迅速。
秉持这种作为情怀的现实主义，毕飞宇把小说的重点放在对人物内在心理可能性的塑造上。《青衣》中的筱燕秋对艺术有着难以理解的执拗，嫉妒、尖酸、薄凉、虚荣等缺点她都有，她有可能是我们身边的每一个人。对于筱燕秋，毕飞宇认为“我不喜欢筱燕秋，不恨筱燕秋，我惟一能做的是面对筱燕秋。我面对，不是我勇敢，是她们就在我的身边，甚至，弄不好，筱燕秋就是我自己。当我动手的时候，我意外地发现我与那个叫筱燕秋的女人已经很熟了。这是真的。在我的身边，筱燕秋无所不在。她心中的那种抑制感，那种痛，那种不甘，我时时刻刻都能体会得到。”对于玉米，毕飞宇则问自己“我爱玉米吗？我不愿意回答这个问题，我怕她……我感到我们在气质上的抵触。我尊重她，我们所有的人都尊重这位女同志，但问题也就出现在这里。”读到这些自述性的文字，我们会自然地想起鲁迅那段著名的话：“凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人……将这灵魂显示于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’”。在这个意义上，毕飞宇这种作为一种情怀的现实主义也可以被理解为“在高的意义上的写实主义者”。
新时期以来的当代文学受西方文学的影响并暗合着官方的“现代化”叙述，现代以及后现代主义的各种文学思潮逼迫着作家在追逐创新的路上疲于奔命，“创新的狗追得我们连撒尿的功夫都没有”（黄子平语）。而当代文学在告别70 年代文学的同时，在逻辑上也必然告别现实主义这一70 年代文学的历史想象方式，在“现代化”逻辑下重新想象自己与社会的关联，现实主义作为70 年代的某种症候的表征被有意遗忘，变成古典而又遥远的词汇，也就再自然不过了。但当我们重新审视这种转型时，会发现“现代化叙述”所遗忘的是中国经济飞速发展所带来的工人下岗、失地农民进城等社会转型的痛苦。而新时期以来的当代文学在呼应这种“现代化叙述”的同时恰恰有意无意的遗忘了这种社会转型所带来的痛苦，把自己的全部注意力集中在“现代化”所带来的成就上，于是，在中国当代文学中我们反而看不到当代中国这些现实。同样，作为反噬，这种遗忘给当代文学带来的是对社会中心的远离与日益被边缘化的恶果，文学和大众的生死悲欢失去了血脉攸关的联系。在中国与世界日益融为一体的当下，中国作家的写作技术已经和国际接轨了，但小说世界中的人心却越来越荒凉了，小说已经失去了解释人心内在秘密的能力，小说的身份和存在理由也变得值得怀疑了。
毕飞宇的小说之所以能在一个文学日益被边缘化的时代赢得大批读者，并得到专业研究者的激赏，对他作为“在高的意义上的写实主义者”来理解，会更加深刻。毕飞宇的小说通过对人心的体悟和内心世界的探究，用审问和自省参与到对精神世界的建筑之中，并发现它的秘密，打开了内心世界的多种可能性。从这个意义上看毕飞宇的小说，它在远离流行的文学思潮的同时又具有一种真正的先锋性，而毕飞宇也仍是一个真正的先锋作家。
三、理解力比想象力重要：用一种有尊严的写作确证自己
进入1990 年代以来，伴随着当代中国日益融入全球经济一体化过程的，是中国社会固有的体制性矛盾越来越成为阻碍发展的重要痼疾，这种社会转型的历史痛苦和矛盾冲突也为当代文学提供了最为丰富的素材和表现场域。但可惜的是，我们在当代文学中却看不到这种转型期的历史痛苦和矛盾冲突，文学与自己所处的社会已经“脱域”，对自己所处社会中普通人的生死悲欢漠不关心，只沉浸在作家自己的经验中自娱自乐，这无疑是对自己所处时代的一种漠视。在当下这个为文学提供了无限可能性的大时代，小说如何才能获得独有的意义，重返生活中心，并成为生活与人心世界的勾画者，而不被表面的现实拘囿呢？昆德拉把小说家定义为“存在的探究者”，认为“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的，所有人类做得出来的。小说家画出存在地图，从而发现这样或那样一种人类可能性”。从这个意义上来理解，小说在现实世界面前应该具有一种“个人的深度”，而如何理解人类生活存在可能性，它表现的是小说家对自己所身处的当代社会的理解，更是对作家内心质量的衡量。
正是在这个层面上，毕飞宇才坚持认为“对一个小说家而言，理解力比想象力重要”，即使这个理解受到了很多评论家的批评，他也坚持认为“我读书的时候有一个体会，真正触及我灵魂的，往往是我的理解力被拓宽的时候，想像是为了理解，而不是相反。”毕飞宇并不讳言开始写作时沉迷于玄思与想象中，这导致他写作时“不关注生活，不关注现实，不关注人生”，他认为这是“闭着眼睛的写作”。但随着写作的慢慢深入，他认识到想象力不是关键，关键的是如何理解这个世界，因为理解力“有助于你与这个世界建立这样一种关系：这个世界和你是切肤的，你并不游离；世界不只是你的想象物，它还是你必须正视的存在。这个基本事实修正了我对艺术的看法，当然也修正了我对小说的看法”。
《推拿》中的盲人都红对音乐有非常的天赋，在老师辅导下只用三年钢琴考试就达到八级。在一次向残疾人“献爱心”的大型慈善晚会上，由于紧张，都红的演奏并不理想，但掌声却经久不息地异常热烈，女主持人用五六个形容词加上一大堆排比句赞美都红的演奏。但这却让都红知道自己到底只是一个盲人，来到这个世界只为了一件事，供健全人宽容，供健全人同情。当女主持人情声并茂地问都红为什么为大家演奏并自问自答催人泪下的说是为了“报答全社会——每一个爷爷奶奶、每一个叔叔阿姨、每一个哥哥姐姐、每一个弟弟妹妹——对她的关爱”时，都红不知道为什么报答？报答谁呢？她欠谁了？她什么时候亏欠的？还是“全社会”。“她来到这里和音乐无关，是为了烘托别人的爱，是为了还债。这笔债都红是还不尽的”。都红感觉女主持人让她恶心，音乐也让她恶心，她拒绝了钢琴课和所有演出，“去他妈的音乐！音乐从一开始就他妈的是个卖逼的货！她只是演奏了一次巴赫，居然惹得一身的债。这辈子还还不完了”。
在《推拿》中，毕飞宇还忍不住借盲人沙复明之口，对“自食其力”表达了自己的看法：“‘自食其力’，这是一个多么荒谬、多么傲慢、多么自以为是的说法……他们永远都会对残疾人说，你们要‘自食其力’。自我感觉好极了。就好像只有残疾人才需要‘自食其力’，而他们则不需要，他们都有现成的，只等着他们去动筷子；就好像残疾就只要‘自食其力’就行了，都没饿死，都没冻死，很了不起了。去你妈的‘自食其力’。健全人永远也不知道盲人的心脏会具有怎样彪悍的马力。”毕飞宇和小说中的沙复明以及都红之所以会有这种看似极端的想法，是因为毕飞宇对小说中的人物内心的苦难充满了理解与尊重。
毕飞宇小说中的很多故事都可以轻易地演绎成文学中流行的底层人故事，特别是《推拿》。在众多底层文学中，下岗工人、农民工、特困生、发廊女和杀马特等人被作为展示对象，他们的物质和精神的双重赤贫作为社会问题和矛盾象征被展示出来。作家为了展示自己的道德关怀，采取“道德化的文学立场”，刻意把底层中的某些丑恶现象放大，男人就是杀人放火、偷抢扒拿，女人只能委身求荣、任人玩弄，对自己命运不仅没有一点把握，而且没有任何内心反省，看不见人物内心尊严的光亮。这种底层描写展示的只是作家的“道德化的文学立场”和“苦难焦虑症”，与底层人无关，还极有可能是对弱者的一种羞辱。而一个健康的正派的社会，是远离这种羞辱的，“在文明社会里，社会成员相互不羞辱，在正派社会里，制度不羞辱人”。
当都红在舞台上被主持人“劫持”着让她“报答全社会——每一个爷爷奶奶、每一个叔叔阿姨、每一个哥哥姐姐、每一个弟弟妹妹——对她的关爱”的时候，都红的恶心已经不是一个盲人对自尊的坚守，而是一个人对尊严的尊重，人在“苦难”面前的尊严更有穿透力，而作家如何表现这种尊严，既是对小说中人物的尊重，更是对自己和生命尊严的尊重，也是一个社会文明程度的尺度。正是因为对尊严的尊重，对命运的理解，毕飞宇才没把怜悯施舍给《推拿》中的盲人，没把盲人当作风景去满足普通人的“窥私欲”和“怜悯癖”，而是给自己的怜悯和同情找到了一个非常干净的表达渠道。唯有如此，才在小说中“把一群盲人的世界刻画得那么活灵活现，他们的心思、他们的情感、他们的爱情、他们的友谊，他们对世界、对美、对时间、对人、对物的理解，算不上匪夷所思，然而绝对令人如醍醐灌顶”。在这个意义上，《推拿》书写的是我们每个人的内心生活，因为“我们是一条船上的”。
也正是因为毕飞宇小说中充满着这种理解力，毕飞宇才会认为《玉米》应该是一部爱情故事，“这部爱情小说的主角是玉米，她什么都拿得起，什么都放得下，爱情来了，她傻了”，对受尽命运摆弄的玉米充满了父亲的慈爱。也才会为不能给小说中的人以幸福的生活而痛苦，“小说家最大的不幸就在这里，为了让小说深入下去，他往往把最大的不幸留给自己最爱的人，他没有能力给心爱的人好命运。这永远是一个小说家最痛心的地方，也是一个小说家最肮脏、最可耻的地方。我在完成每一部作品的时候都要遇上这样的事。《玉米》里的柳粉香，也就是有庆家的，《玉秀》里的玉秀，《平原》里的三丫，《推拿》里的都红，一想起她们我就觉得自己不洁。”甚至奢望，有一天自己小说中的人物“能对我说，我们也爱你，你从来也没有让我们失望”。
昆德拉赞赏卡夫卡的小说“创造了极为无诗意世界的极为诗意的形象”，“卡夫卡小说中打开的窗朝着托尔斯泰的风景，朝着这样的世界：那里的人物即使在最残酷的时刻，仍保留着决定的自由，它把这个幸福的不可估量性给了生活，这个不可估量性就是诗的源泉。”毕飞宇的小说正是“把这个幸福的不可估量性给了生活”，这个“不可估量性”也正是毕飞宇小说能够在这个文学被彻底边缘化的时代，在这个生活比小说更具想象力的时代依然能够打动读者内心的隐秘所在。毕飞宇是用理解力赋予文学以一种人性的美丽与震撼，给苦难以尊重，予生命以尊严，用一种有尊严的写作确证自己，这不仅是文学的最高要求，也是文学在这个喧嚣时代的意义所在。
结束语：如何先锋，怎么现实？或文学以何自证
一个无法回避的事实是，进入新世纪以来，我们所置身的世界以及我们所对待世界的方式已经发生了惊心动魄的改变，文学面临着生死存亡的险境。互联网已经牢牢控制了人们的生活方式，影视广告主宰着人们的休闲娱乐，手机短信与微博掌控着人们的日常阅读，瞬息万变的生活逼迫着人们拼命向前，人们需要的是故事、是传奇、是明星绯闻，是八卦娱乐，“文学死了”的论断频现，文学在这个时代该如何自处，如何与时代血肉相连，以何证明存在的意义与价值？意大利思想家阿甘本认为“真正同时代的人，真正属于其时代的人，是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人……但正是因为这种境况，他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代”。毕飞宇小说表达了人的生命之痛与重获生命自由与尊严的艰难与心酸，以及对生命堕落的审问和怜惜，这本是现实主义的题中之义；但同时，毕飞宇又用这种极具现实主义情怀的创作，有效地阐释了当下这个复杂多变而又为文学打开了无限可能性的时代，带我们直抵这个时代最坚硬的内核，毕飞宇小说是无疑具有与这个时代的“同时代性”。在这一意义上，毕飞宇才是真正的先锋作家。
毋庸置疑，这个世界依然有苦难，有眼泪，有暗夜哭泣的倔强灵魂，但文学是拯救，是指引方向的灯，是这个时代最温暖的等待与守候，“哪里有危险，哪里就有拯救”，生命堕落的同时，拯救的力量也开始浮升。而这，正是文学在我们这个时代存在的意义与价值，以及文学从业者安身立命之所在。
〔1〕许子东.为了忘却的集体记忆：解读50 篇文革小说〔M〕.上海：上海三联书店，2000.
〔2〕斯拉沃热·齐泽克.意识形态的崇高客体〔M〕.季广茂译.北京：中央编译出版社，2002.
〔3〕毕飞宇.玉米〔M〕.北京：作家出版社，2005.
〔4〕毕飞宇.平原〔M〕.南京：江苏文艺出版社，2005.
〔5〕张莉.一场灾难有多长——读毕飞宇《玉秧》〔J〕.读书，2008（7）.
〔6〕毕飞宇.永别了，弹弓〔N〕.扬子晚报，1999-09-02.
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