(内蒙古民族大学文学院 内蒙古 通辽 028043;《文艺报》社理论部 北京 100125)
中国当代文学界普遍意识到思想贫乏已严重地阻碍了中国当代文学走向辉煌的阶段。有的认为，中国当代文学既不缺乏技巧和语言，也不缺乏感觉，缺乏的是“一种精神和思想的力量”;有的指出，中国当代文学思想能力薄弱，大多数作家明哲保身，纷纷沉溺于日常生活的琐屑，即使偶尔流露出一些对社会不公的不满，充其量也就是个“怨而不怒”。因此，中国当代文学批评界强烈要求文学回到思想的前沿。而中国当代文学回到思想的前沿，就是要求中国当代作家不是回避这个时代的根本矛盾，躲在象牙之塔中咀嚼一己的悲欢，而是站在这个时代的前沿，力求克服现存冲突，感受并反映时代有生命力的律动。
作家解决现存冲突基本上有两种方式，一是前瞻，即作家从未来吸取自己的诗情;一是回望，即作家从过去寻找精神的家园。有时候，这种回望也是相当迷人的。但是，人类社会是前进的，而不是倒退的。因此，真正伟大的作家都是站在历史发展的先进行列的。正如恩格斯所称赞的文艺复兴时期的巨人:“这是人类以往从来没有经历过的一次最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而产生了巨人——在思维能力、激情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”这些巨人与那种实际上是“惟恐烧着自己手指的小心翼翼的庸人”是判然有别的，他们具有“成为全面的人的那种性格上的丰富和力量”，“他们的特征是他们几乎全都处在时代运动中，在实际斗争中生活着和活动着，站在这一方面或那一方面进行斗争，有人用舌和笔，有人用剑，有些人则两者并用”。〔1〕(P261－262)俄国文学和思想界，始终站在人民解放斗争的最前列，由于他们卓有成效的创造活动，使文学和思想的斗争成了政治斗争的先导，为第一次俄国革命作了重要的思想准备。19世纪俄国大文艺批评家杜勃罗留波夫尖锐地指出当时俄国社会是个黑暗的王国:“在这个黑暗世界里，没有神圣，没有纯洁，也没有真理;统治着这个世界的是野蛮的、疯狂的、偏执的专横顽固，它把一切正直和公平的意识都从这个世界里驱逐出去了。……在这个人类底尊严、个性底自由、对爱情和幸福底信仰、正直劳动底神圣都被专横顽固粉碎成尘埃，都被赤裸裸地践踏的地方，这样的意识是不可能存在的。”〔2〕(P288)以至于这个黑暗王国里的“每一个受尽压抑的个性，只要稍微从别人的压迫底下解脱一点出来，他自己就会努力去压迫别人。”〔2〕(P329)19世纪俄国大文艺批评家别林斯基这样区分和肯定了俄国的进步文学:“在这社会中，新生的力量沸腾着，要冲出来，但被沉重的压迫紧压着，找不到出路，结果只引起了阴郁、苦闷、冷淡。只有在文学里面，不顾鞑靼式的审查制度，还显示出生命和进步的运动。这便是为什么作家的称号在我们这儿受人尊敬，为什么即使是辁才小慧的人，在我们这儿也很容易获得文学上的成功的原故。诗人的头衔，文学家的称号，在我们这儿早已使灿烂的肩章和多彩的制服黯然失色了。”〔3〕(P10)在别林斯基这种区分的基础上，杜勃罗留波夫提出了衡量作家或者个别作品价值的尺度，这就是:“他们究竟把某一时代，某一民族的(自然)追求表现到什么程度。”〔2〕(P358)认为莎士比亚之所以站在平常作家队伍之外，是因为他指出了人类发展的几个新的阶段，而俄国作家奥斯特罗夫斯基的杰出就在于他挖掘和表现了与当时俄国人民生活的新阶段相呼应的性格。这种俄罗斯的坚强性格和任何专横顽固的原则都是势不两立的，“他是意志集中而坚决的，百折不回地坚信对(自然的)真实的敏感，对(新的理想)满怀着信仰，乐于自我牺牲(就是说，与其在他所反对的原则底下生活，他就宁使毁灭)。”〔2〕(P401)可是，中国当代有些作家不但远离人民的沸腾生活，而且成了“惟恐烧着自己手指的小心翼翼的庸人”。正如有人所指出的，当代中国文学不能满足人民的精神需求，主要原因不在于我们还不够娱乐，而在于面对着这个时代急剧变化、千差万别的复杂生活，当代中国文学缺乏足够的思想力量——在文学上，这就是缺乏洞察力、理解力、表现力，所以就不能直指人心、打动人心，就不能保持与民众之间深切的对话和交流。有些文学作品甚至还存在肢解社会生活的严重倾向。这些文学作品在反映正义力量和邪恶势力的斗争中往往是正不压邪，正义力量在邪恶势力的打击下纷纷溃退，有的甚至被碾得粉碎。正义力量虽然没有完全放弃反抗和斗争，但与邪恶势力的横行相比，软弱得令人灰心丧气;有些文学作品虽然反映了一些官员腐败行为，但普遍认为这种腐败现象是不可避免的，不但批判不力，甚至还引起人们对腐败现象的羡慕;有些文学作品看不到变革历史的真正的物质力量，对现实生活的发展是迷惘的，甚至是绝望的;有些文学作品不能开掘现实生活中真正有生命力有价值的东西，不能挖掘沉重生活中的真善美，即不能以真美感动人，就只能以眩惑诱惑人心。1952年，匈牙利文艺批评家乔治·卢卡契在《健康的艺术还是病态的艺术?》一文中认为这种反常、病态艺术并不在于对病态的描写，而完全在于判断标准的颠倒。由于判断尺度的颠倒，最重要的标志就成了这样:渺小被当成伟大，歪曲竟成了和谐，病态的被当作正常，垂死的和死亡的被作为生命的法则。这样一来，艺术最重要的精神和道德基础就丧失了。“现代艺术家们认为在道德和不道德、正当和错误之间没有什么差异。正如我们在纪德那里看到，这种超然转变成了一种对这种差异的激烈抗拒;在我们从美国文学里看到的对犯罪和疯狂的赞美中，这种抗拒达到了它迄今为止的顶峰。”〔4〕(P452)卢卡契还深入地挖掘了这种恶劣的文艺创作现象产生的社会根源，认为这是一个没落的阶级社会的产物。“艺术家对社会的错误态度使他对社会充满了仇恨和厌恶;这个社会又同时使他与所处时代的巨大的、孕育着未来的社会潮流相隔绝。但这种个人的与世隔绝，同时也意味着他的肉体上和道德上的变形。这类艺术家在所处时代的进步运动中都做了徒劳的短暂的客串演出，而最终经常是成了死对头”。〔4〕(P448－449)
中国当代文学那些肢解社会生活的倾向偏离了人类文明发展的大道，没有站在历史发展的先进行列，绝不是真正的“艺术创新”，而是偏见。尽管这种“艺术创新”在一定程度上开拓和活跃了艺术的思维空间，但是很难结出真正的艺术成果，尤其在中国当代文化多元化的语境中，这种“艺术创新”往往陷入没有是非的境地。有些作家与贺敬之、丁毅执笔的新歌剧《白毛女》“对着写”，认为白毛女真傻，怎么不嫁给黄世仁呢?黄世仁可以说要什么有什么，要钱财有钱财，要地位有地位，要势力有势力，要文化有文化;而王大春呢?要什么没有什么，要钱财没有钱财，要地位没有地位，要势力没有势力，要文化没有文化。还是黄世仁要比王大春可爱。1990年代有部中篇小说《何处是我家园》虽然和新歌剧《白毛女》都是写20世纪三、四十年代的下层妇女，但前者却和后者是“对着写”的。20世纪40年代，贺敬之等人所塑造的白毛女对奴役她们的黑暗世界是反抗的。白毛女对黄世仁的认识是清醒的:“你把我看成什么人了!黄世仁他是我的仇人!就是天塌地陷我也忘不了他跟我的冤仇啊。他能害我，能杀我，他可别妄想使沙子能迷住我的眼!”对黄世仁的压迫是反抗的:“我就是再没有能耐，也不能再像我爹似的了，杀鸡鸡还能蹬打他几下哪，哪怕是有一天再把刀架在我的脖子上吧，我也要一口咬他一个血印。”这种反抗也是彻底的，“想要逼死我，瞎了你眼窝!舀不干的水，扑不灭的火!我不死，我要活!我要报仇，我要活!”贺敬之等人肯定了白毛女的这种斗争。而到了20世纪90年代，当代中国作家所反映的不傻的“白毛女”对她们所处的屈辱世界是屈服的。在中篇小说《何处是我家园》里，那位不傻的“白毛女”秋月不是嫁给黄世仁，而是甘心情愿地接受比黄世仁还要坏的地头蛇查老爷的玩弄。这位秋月和她的伙伴凤儿忍受不了贫穷的煎熬，自甘堕落。凤儿说:“没钱的时候，我们就不是人，就得做些不是人做的事。”秋月也说:“我不甘心过这种贫苦的日子，我只要能生活得舒适，不管怎么做都行。”这位秋月为了过上舒适的日子，居然放弃了矿工宝山的真挚爱情，心甘情愿地让地头蛇查老爷蹂躏和玩弄。秋月虽然已心知查老爷欺骗了她，虽然已明白查老爷确如人所说的是笑面虎，虽然知道查老爷安排她走是想要长久的得到宝红，可她想，就是明白了这些我又能拿他怎么办?如她一样渺小的人们的生活都是操纵在查老爷们手上的，由他任性编织。纵是看透看穿了，也还不是得依从他们?如果反抗了，未必就比服从了好些吗?而既然是渺小的一群，能做到什么反抗?不就是赔上自己的一条命，与其这样，莫如由他去好了。看来，秋月不是没有意识到她在受欺骗和被玩弄。但是，秋月却没有多少反抗和抵触，甚至越来越有点自得其乐了。这种在不改变不合理的现存秩序的前提下从下层阶层跻身到上层阶层的思想倾向在一定程度上强化了这种不合理的现存秩序。
2003年，金海曙编剧、林兆华导演的话剧《赵氏孤儿》虽然是元代杂剧《赵氏孤儿》的改编，但它从根本上颠覆和瓦解了这个中国悲剧存在的基础。元代杂剧《赵氏孤儿》非常典型地反映了中国悲剧那种前赴后继、不屈不挠地同邪恶势力斗争到底的抗争精神，而金海曙编剧、林兆华导演的话剧《赵氏孤儿》中的赵氏孤儿却否定了这种文化认同。“不管有多少条人命，它跟我也没有关系!”赵氏孤儿这种只有现在的人生抉择已经割断了历史或者真实历史。但是，赵氏孤儿这种人生抉择却得到了有些人的肯定和认同。话剧《赵氏孤儿》中的赵氏孤儿拒绝复仇就是脱离真实的集体，臣服于更强大的虚幻的冒充的集体。当有更大的利益时，他就迅速地抛弃了屠岸贾，可见，这个赵氏孤儿并非难舍屠岸贾。话剧《赵氏孤儿》的赵氏孤儿放弃报仇，既不是原谅，也不是忘记，而是割断。所以这是一种彻底的背叛，也是最后的背叛。这个赵氏孤儿虽然相信程婴所说的真相，但他却不认帐:“就算您说的都真，这仇我也不报!”这个赵氏孤儿自有一套活法和价值观念，他认为自己的身世似乎是命运强加给他的一个多余的东西，他不能接受这个历史的包袱。在话剧《赵氏孤儿》中，晋灵公是灭赵的真正的罪魁祸首。赵氏孤儿真正的仇人实际上是晋灵公，是他假手屠岸贾完成灭赵行动。赵氏孤儿后来没有任何负担地跟晋灵公走了。这不仅是放弃复仇，更是认仇为父，即主动地趋炎附势。赵氏孤儿这种放弃就是一种背叛，一种对家族的彻底背叛。如果元代杂剧《赵氏孤儿》的赵氏孤儿、清代长篇历史小说《说岳》的陆文龙、曹宁的文化认同，是从认贼作父到为父报仇，那么，当代话剧《赵氏孤儿》的赵氏孤儿绝不认同，则是认贼为父。总而言之，话剧《赵氏孤儿》的这些背叛绝不是一种个体的“独立”或“个体的自由”，而是更深的奴役和臣服。也就是说，这些背叛都是对弱势一方的背叛，而认同的却是强势一方。这些所谓的“艺术创新”不但没有推动思想的进步，反而误入歧途。
在中国文学史上，为什么元代杂剧《赵氏孤儿》、清代长篇历史小说《说岳》强调养子的认祖归宗?它们集中地表现了中华民族在异族铁蹄下绝不妥协的抗争精神。在纪君祥的元杂剧《赵氏孤儿》中，程婴不是在赵氏孤儿长大成人后马上告诉他的身世，而是在赵氏孤儿进入书房后，遗下手卷，在赵氏孤儿看了手卷并产生疑惑后，才对赵氏孤儿说明真相。在钱彩编次、金丰增订的长篇历史小说《说岳》中，王佐断臂潜入金营，在对陆文龙讲了“越鸟归南”、“骅骝向北”的故事并让他看了图画后，才告诉他真相。无论是赵氏孤儿，还是陆文龙，都是在中华民族的文化认同中认祖归宗的，并在这种认祖归宗中摆脱了对外族的人身依附关系。因此，这种对外族的人身依附关系的摆脱就是一个民族争取独立的斗争。在中国古代寓言《愚公移山》中，不但有个体和群体的矛盾，即智叟和愚公的冲突，而且蕴涵了群体的延续和背叛的矛盾。《愚公移山》只是肯定了愚公的斗志，却忽视了愚公子孙的意志。智叟看到愚公的有限力量，而没有看到愚公后代无穷尽的力量，所以，智叟对愚公移山必然是悲观的;愚公不但看到自己的有限力量，而且看到了后代的无穷力量，因而，愚公对自己能够移走大山是乐观的。不过，愚公却没有看到他的后代在移山上可能出现背叛。愚公子孙后代只有不断移山，才能将大山移走，而愚公的子孙如果不认同愚公的移山，而是背叛，那么，移山就会中断，大山就不可能移走。在元杂剧《赵氏孤儿》中，赵氏孤儿长大成人后，也有可能认贼作父，不是报仇雪恨。这就是说，前人的抗争精神能否在后人身上得到延续，不仅要保存后代的生命，而且要教育后代继承和发扬这种抗争精神。因此，伟大的文学作品能够超越一时的强弱，反映历史发展的必然趋势，并在这个基础上塑造和培育民族精神，而不仅仅停留在改造国民性上。
的确，人们在现实生活中往往为一些短视的“世论”和“混乱”的表象所迷惑，而伟大的文学作品可以促进人们对整个历史运动的认识，从而超越短视的“世论”和穿透“混乱”的表象。当代作家张承志先后在《清洁的精神》(《十月》1993年第6期)、《沙漠中的唯美》(《花城》1997年第4期)、《美的存在与死亡》(《新京报》2004年10月10日)中反复地讲述了这样一个故事，即一个拒绝妥协的美女的存在与死亡的故事，提出了“世论”和“天理”的尖锐冲突。故事中这个能歌善舞的美女，生逢乱世暴君，她以歌舞升平为耻，于是拒绝出演，闭门不出。可是时间长了，先是众人对她显出淡忘。但世间总不能少了丝竹宴乐;在时光的流逝中，不知又起落了多少婉转的艳歌，不知又飘甩过多少舒展的长袖，人们继续被一个接一个的新人迷住，久而久之，没有谁还记得她了。在这个拒绝妥协的美女坚持清洁的精神的年月里，另一个舞女登台并取代了她。没有人批评那个人粉饰升平和不洁，也没有人忆起仗义的她。更重要的是，世间公论那个人美。晚年，这个拒绝妥协的美女哀叹道，“我视洁为命，因洁而勇，以洁为美。世论与我不同，天理难道也与我不同么?”张承志认为“天理”与“世论”是根本不同的。这种“世论”只认强弱，不认是非，绝不相信历史发展是正义终将战胜邪恶的过程，即黑格尔所说的“永恒正义”的胜利。在邪恶势力的强大压力和打击下，我们是妥协退让和屈膝投降，还是坚守理想和奋起抗争?当希望姗姗来迟时，我们如何忍受这漫长黑夜的煎熬和暴虐毒箭的侵扰?的确，对于无数的个体来说，也许抗争是前途渺茫的，甚至是没有希望的。因此，很多人都松懈了斗志，放弃了理想甚至做人的尊严。这就是一些人在日益强大的邪恶势力挤压下不是跻身邪恶势力的行列，就是在轻松逗乐中化解强大的压力。他们随波逐流，在迎合中混世;他们麻木不仁，在屈辱中生活。“世论”就是这些人苟活的产物。张承志所说的“我们无权让清洁地死去的灵魂湮灭”，无疑是对这种苟活哲学的坚决抵制。作家虽然选用某一顷刻，即“只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的东西来。我们在它里面愈能想出更多的东西来，也就一定愈相信自己看到了这些东西。”〔5〕(P18－19)但这一顷刻既包含过去，也暗示未来，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。如果一部文学作品没有对整个历史运动的准确把握，它所反映的这一顷刻就不可能让人看清前前后后。正如马克思、恩格斯所指出的:“在阶级斗争接近决战的时期，统治阶级内部的、整个旧社会内部的瓦解过程，就达到非常强烈、非常尖锐的程度，甚至使得统治阶级中的一小部分人脱离统治阶级而归附于革命的阶级，即掌握着未来的阶级。所以，正像过去贵族中有一部分人转到资产阶级方面一样，现在资产阶级中也有一部分人，特别是已经提高到从理论上认识整个历史运动这一水平的一部分资产阶级思想家，转到无产阶级方面来了。”〔6〕(P282)伟大的文学作品正是在把握整个历史运动的基础上摒弃“世论”而伸张“正义”的。尤其当历史发展盛行小人得志、正不压邪的现象时，伟大的文学作品可以帮助人们穿透铁屋子，看到一丝光亮。可以说，这种伟大的文学作品是人们度过漫漫的长夜不可或缺的。
在现实生活中，这种未来的真正的人不是一成不变的，而是不断发展和变化的。柳青的长篇小说《创业史》就深刻地反映了未来的真正的人的历史交替。在《创业史》中，郭振山就从未来的真正的人演变到未来的真正的人的反面。土改前，郭振山是穷佃户们崇拜的英雄，他满足了他们藏在内心不敢表达的愿望;土改后，郭振山变富了，不再能体会困难户的心情了。当土改期间下堡村赫赫有名的人物郭振山拿定最后的主意给自家当家而不给贫雇农当家了时，他就演变了。“不是前两年的郭振山了。他表面上是共产党员，心底里是富裕中农了。”郭振山的演变不仅是一个人的演变，也是一个阶级的社会地位发生变化后的演变。《创业史》深刻地反映了这种历史分化，“在合力扫荡了残酷剥削贫农、严重威胁中农的地主阶级以后，不贫困的庄稼人，开始和贫困的庄稼人分化起来。”郭振山和梁生宝的分道扬镳就是这种历史分化。1953年的春天，一大批能够自己率先富起来的共产党员却把自己的命运和任老四这样的吃不饱饭的穷人的命运绑在一起。他们没有钻到姚士杰的四合院和富农一起称兄道弟就着猪头肉喝酒“傍大款”，而是钻进了穷人的草棚屋，忍受着蚊虫的叮咬和任老四们一起制定互助组的生产计划。这就是梁生宝等真正的中国共产党人的本色。在历史上，未来的真正的人不是固定不变的，而是不断发展变化的。作家只有深入生活，不断地开掘和发现不同时代不同时期的未来的真正的人，才能创造出不同于以往的人物形象。而中国当代文学那种躲避崇高的创作倾向却极力消解这种未来的真正的人，结果，中国当代文学的人物形象出现了“好人不好，坏人不坏”的现象。这是一种黑格尔在《小逻辑》中所批判的所谓“实用主义的”写历史的办法，即“近代特别有所谓‘实用主义的’写历史的办法，即由于错误地把内心和外表分离开，于论述伟大历史人物时常常陷于罪过，即由于抹煞了并歪曲了对于他们的真实认识。不满意于朴实地叙述世界史英雄所完成的伟大勋绩，并承认这些英雄人物的内心的内容也足以与其勋业相符合，这种实用主义的历史家幻想着他有理由并且有责任去追寻潜蕴在这些人物公开的显耀勋业后面的秘密动机。这种历史家便以为这样一来，他愈能揭穿那些前此被称颂尊敬的人物的假面具，把他们的本源和真正的意义贬抑成与凡庸的人同一水平，则他所写的历史便愈为深刻。”〔7〕(P293)可见，这种追寻潜蕴在历史人物公开的显耀勋业后面的秘密动机的方法是一种十分拙劣的“实用主义的”写历史的办法。
作家在解决现存冲突的过程中必然对现实生活进行深刻而有力的批判。有的作家认为，作家对社会上存在的黑暗现象，对人性的丑和恶当然要有强烈的义愤和批判，但是不能要求所有的作家用统一的方式表现这种强烈的义愤和批判。有的作家可以站在大街上高呼口号，但是也要容许有的作家躲在小房子里悄悄地用小说或者诗歌或者其他文学的样式来表现他对社会上这些不公正的黑暗的事情的批判。的确，作家对现实生活的批判形式是多样的，不能一律。但是，这种文学批判必须始终站在人民解放斗争的最前列。否则，这种文学批判就不可能真正到位。而这绝不能被视为是对真正作家的苛求。也就是说，作家对现实生活的批判是内在的，不是外在的;是在肯定变革历史的真正的物质力量的同时，否定阻碍历史的发展的邪恶势力，不是以人类的某个绝对完美的状态来否定当下的现实生活;是站在劳苦大众的立场上，不是站在人类的某个绝对完美的状态上。总之，文学批判是作家的主观批判和历史的客观批判的有机结合，是批判的武器和武器的批判的有机统一，是扬弃，而不是彻底的否定。而在中国当代文艺理论史上，文艺的自我实现论和文艺的审美超越论却割裂了作家的主观批判和历史的客观批判的有机统一。文艺的自我实现论和文艺的审美超越论这两种文艺理论形态，虽然前后出现，但在本质上是一样的，都构想了一个与现实世界完全对立的理想世界。文艺的自我实现论不是建立在现实世界中，而是建立在理想世界里，并且这个理想世界是彻底否定和排斥现实世界的。这种文艺的自我实现论认为，当理想社会实现时，人不仅是调节外部自然的强大力量，而且是调节自身内部自然的强大力量。唯其在那时，人的价值才充分获得实现，人类的“正史时代”才开始。而在现实生活中，人由于受制于各种自然力量和社会力量的束缚，因此，往往自我得不到实现，自己不能占有自己的本质，自身变成非自身。只有在艺术活动中，主体和客体不再处于片面的对立之中，客体成为真正的人的对象，并使人的全面发展的本质力量对象化;只有在艺术活动中，人自身复归为全面的完整的人。即“把审美活动作为一种超越手段，并通过它实现在现实世界不可能实现的一切。”这种文艺的自我实现论将艺术世界和现实世界完全对立起来了。这种文艺的自我实现论只是看到了人的异化，而没有看到人的发展。在这种残酷的异化劳动中，虽然工人自身异化了，但是人类仍然在发展。虽然异化劳动生产了赤贫、棚舍、畸形、愚钝和痴呆，但奇迹般的东西、宫殿、美和智慧也在异化劳动中生产出来了。显然，这种文艺的自我实现论只看到了人在艺术世界里的发展，而没有看到人在现实世界中的发展，以及这二者的联系。而21世纪初中国文艺理论界提出的审美超越论也不是在现实世界中完成的，而是在理想世界中实现的。这种审美超越论认为:“当作家有了这样的一种理想和追求，那么，对他的作品来说，描写卑琐、空虚、平庸就成了对卑琐、空虚、平庸的超越;描写罪恶、苦难、不平就成了实现对罪恶、苦难、不平的超越;描写压迫、剥削、奴役就成了达到对压迫、剥削、奴役的超越，这样，文艺也就成了人类为了摆脱和改变现状、实现生存超越愿望的一种生动而集中的表现。惟其在美的文艺作品中，一切美丽的幻想、想象、期待和企盼本质上都是源于人们这种追求超越的渴望，所以，它才能成为引导人们前进的火炬。”在艺术世界里，作家虽然可以批判甚至否定现实世界中的丑恶现象，但是克服这种现实世界中的丑恶现象却只有在现实世界中才能真正完成。正如马克思所说:“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁”。文艺对现实世界的超越，可以超越邪恶势力，但绝不能超越正义力量。否则，文艺作品所构造的理想世界就完全成为与现实生活对立的另一个世界。也就是说，文艺对现实世界的超越，是肯定正义力量的同时否定邪恶势力，不是构造一个与现实世界完全对立的理想世界。文艺的自我实现论和文艺的审美超越论这两种形态在一定程度上不过是西方马克思主义美学家赫·马尔库塞文艺思想的翻版。与恩格斯要求艺术对现实关系的真实描写不同，赫·马尔库塞认为艺术只有服从自己的规律，违反现实的规律，才能保持其真实，才能使人意识到变革的必要;认为艺术是一种虚构的现实，“作为虚构的世界，作为幻象，它比日常现实包含更多的真实。”〔8〕(P35)在赫·马尔库塞看来，艺术所服从的规律，不是既定现实原则的规律，而是否定既定现实原则的规律，而艺术的基本品质，就是对既成现实的控诉，对美的解放形象的乞灵。赫·马尔库塞认为“先进的资本主义把阶级社会变成一个由腐朽的戒备森严的垄断阶级所支配的世界。在很大程度上，这个整体也包括了工人阶级同其他社会阶级相等的需要和利益。”〔8〕(P22－23)这就是说，工人阶级已为流行的需要体系所支配。而被剥削阶级即“人民”越是屈服于现有权势，艺术将越是远离“人民”。可见，赫·马尔库塞只看到了人民被统治阶级同化的一面，而忽视了他们斗争的一面。也就是说，赫·马尔库塞在强调作家的主观批判力量时，不但没有看到人民在现实生活中的革命力量，而且完全忽视了文艺对这种人民的革命力量的反映。马克思在《资本论》中高度科学地概括了历史发展的两条道路:一是采取较残酷的形式，一是采取较人道的形式，并明确地反对历史发展采取较残酷的形式。因此，作家不但要深入地批判有些采取了较残酷的形式的历史发展，而且要积极地追求和促进未来历史的发展采取较人道的形式，促进历史发展尽可能地符合人类的理想。也就是说，正义力量终将战胜邪恶势力的这种历史真相虽然在现实生活中很难看到，但在伟大的文学作品中却可以强烈地感受到。
〔1〕马克思恩格斯选集:第4卷〔M〕.北京:人民出版社，1995.
〔2〕杜勃罗留波夫选集:第1卷〔M〕.上海:上海译文出版社，1983.
〔3〕易漱泉，曹让庭，王远泽，张铁夫选编.外国文学评论选:下册〔C〕.长沙:湖南人民出版社，1983.
〔4〕卢卡契文学论文集:第1卷〔C〕.北京:中国社会科学出版社，1980年.
〔5〕莱辛.拉奥孔〔M〕，北京:人民文学出版，1979年.
〔6〕马克思恩格斯选集:第1卷〔M〕.北京:人民出版社，1995.
〔7〕黑格尔.小逻辑〔M〕.北京:商务印书馆，1986.
〔8〕赫·马尔库塞等.现代美学析疑〔M〕.北京:文化艺术出版，1987.
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