伍茂国

　　(河南大学文艺学研究中心 河南 开封 475001)

　　人称本质上是“叙述者与他讲述的故事之间的关系”，〔1〕(p249)也就是说，叙述者以什么身份讲述故事。凡叙事即存在人称问题，“真正的叙述(或者叙述者的代码)同语言一样，只有两个符号系统：人称体系和无人称体系。”〔2〕(p30)按照热奈特的看法，叙事者与故事之间的关系有两种形式：一是叙事者在故事内，以故事中人物身份讲述故事，即所谓同故事(homodiegetic)叙述;一是叙事者在故事之外，以旁观者的身份讲述故事，即所谓异故事(heterodiegetic)叙述。“同故事叙述”与“异故事叙述”成为第一人称叙事与第三人称叙事区分的标志。“同故事叙述”又可进一步分为两种情况：一种是叙述者作为故事中的一个人物讲述故事，另一种则并不讲述故事，而是与故事中人物展开对话，通过对话讲述故事。不过，参与对话的叙述者不在故事中出现，其存在并非实体的，而是一种逻辑推断。这成为第一人称与第二人称之间的区别标志。〔3〕(p126)人称除了作为代词在叙事话语中担负着句子成份功能，它的存在还关涉着视点、叙述层次、叙述者等叙事学诸多范畴，因此，对于文学叙事而言，显得极为重要。但是结构主义叙事学在人称问题上甫一开始就存在认识的误区，即认为人称只具备一般的文本意义或叙事学意义，而不具有社会的、历史的、文化的、心理的意义。其中的原因当然很多，但根本的一点在于叙事学因现代性语境促成的文学客观主义和纯粹主义意识，过分强调叙事作品的内在性或自足性。消解主体，作者死亡，文本自动漫游。所以，人称不过一“纸”生命，毋须血肉。这种观念并不符合叙事人称的实际情况，因为按照这样的观点，首先面临着显明的事实是结构主义叙事学在很多时候根本无法解决人称题域中的诸多难题，这也导致20世纪中叶以来人称在叙事理论中的重要性一落千丈。〔4〕(p167)就像韦恩·布斯曾经批评的那样，“也许被使用得最滥的区别是人称。说出一个故事是以第一人称或第三人称来讲述的，并没告诉我们重要的东西，除非我们更精确一些，描述叙述者的特征如何与特殊的效果有关。”〔5〕(p168)在这里，布斯既指出了纯粹叙事学方法研究造成人称更大更广泛的功能丧失，同时也指明了拯救人称这一原本重要的叙事学要素的基本方向，把人称与小说修辞效果结合起来，也就是，人称不仅与美学的，而且与历史的、文化的、社会的，尤其是与伦理要素结合起来。而在我看来，伴随着现代性而走向叙事前台的第一人称叙事则更加具有非比寻常的伦理意味。

一、现代性语境与第一人称叙事的文化选择

古典叙事置身于道德本体论的语境之中，总是要求表征着或隐或显的伦理主题，叙事人称是实现这一语境理想尤其是实现古典集体性道德理想的文化无意识选择之一。由于第三人称站在全知全能的高度俯瞰人物的来往去就，叙述人成了上帝，它所发出的声音也就是社会的伦理规约，人物不过是叙述人拨弄的棋子，没有自身的存在理由。从文化学意义上看，作者或叙述人与人物的这种关系，完全符合古典语境伦常等序的要求。恰如现实生活中伦理秩序规范、左右个体意志与思想，话语权利永远把握在在君、父、夫等代表集体伦理权威的手里，虚构世界里的人物也不例外(因为虚构不过是现实世界的模仿，这是古典模仿论的文化哲学依据之一)，只是叙述人(有时即作者)的传声筒。正因如此，纯粹的第三人称成为切合古典语境的叙事人称。但现代性发生以后，伦理(上帝)中心消散，上帝般的代言人也随之失去了昔日的荣光。作家的叙述，仅仅是以个人的名义，而不可能以真理传播者的名义进行。由此，我们看到了第三人称叙事那种权威性地位的动摇以及真实性的消隐。但第三人称在叙事技术意义上的便利性不可一笔抹杀，现代性语境中的作家们也没有打算放弃这种现成上手的叙事人称，只是为之找寻改革的路径，体现为两种弥补方式：一种是在使用第三人称时，为了克服叙述者对故事的过高控制，在操作技巧上做出调整，以人物角度叙述故事，从而既满足真实性的要求，又摆脱了第三人称专断性叙事带来的伦理困境。这种补救创造的最好效果便是巴赫金从陀斯妥耶夫斯基小说中总结出来的“对话小说”和“复调小说”;另一种补救措施则是变第三人称为第一人称和第二人称。或许由于第二人称“你”可能干扰读者与故事之间应有的心理距离，所以一般只是作为先锋实验性形式而被采用，真正取代第三人称成为现代小说叙事人称主流的是第一人称。〔6〕(p65－74)

　　从功能角度说，“一个人关于自己的心的状态的第一人称陈述具有不可置疑的权威性，而他关于他人的心的状态的第二人称或第三人称陈述则不具有这样的权威性。”〔7〕(p54)因此现代性语境中第一人称叙事不仅能够满足营造真实效果的要求，而且在结构上可以开合自如，给现代反故事性文学叙事(比如元小说)提供了巨大便利性和可能性。但在我看来，现代性语境中的文学叙事之所以选择第一人称叙述者，更真实的理由毋宁首先是出于一种文学伦理选择，也就是表现出对读者的某种谦逊态度和诚意，这与古典虚构叙事中曾有的第一人称叙事名同而实异。古典叙事，特别是中国古典虚构叙事中的第一人称叙事往往成为“假小说以施诬”〔8〕(p45)的伎俩。譬如托言牛僧孺所作的唐传奇《周秦行纪》，用第一人称叙事对代宗的沈后极尽讽刺、挖苦、诬陷之能事，这显然背离了虚构叙事人称功能的正常轨道，变成日常政治攻讦的手段而已。现代性语境中的第一人称叙事体现的是叙事人称基本功能的现代转换。因为随着现代性的发生，“我们已经进入了怀疑的时代……今天的读者对于作者凭空想象写出的东西存有戒心。”〔9〕(p30)而“用第一人称叙述故事，不仅能满足读者理所当然的好奇心，而且也可以解除作者难以避免的顾虑。”〔9〕(p36)在现代人的意识中，读者的心智水平丝毫不亚于作者，所以作者没有理由像古典时代的作者(类似先知)因为善于讲故事就显得比读者高明，在这种情况下，放弃那种全知全能视读者为无知愚民或蒙在鼓里的第三人称叙述，而以“我”的面目(第一人称叙述者)描述事实成为最佳选择，以此实现与读者平等对话的愿望(博客以及最近才出现的微博文学再一次确证了这种人称选择的文化哲学依据)。这就是说，作家业已消除了基于古典型语境的自以为是的神性，还原为一个大地上生存的活生生的人，作家也是“这一个”个人：在一个有限的时空里，叙述有限的故事(第一人称叙事的限制性)。作家和每一个人一样，承认并接受现实关系的限制，自我仅仅是一个“有限公司”，从而也只能承担“有限责任”。所以可以认为第一人称必然内含着责任承担与推卸的问题。

　　申洁玲女士在研究中国现代性语境中的第一人称叙事时发现，正是因为这一人称与生俱来的有限性，处于转型期的中国现代作家们特别青睐第一人称这一推卸责任的手段。〔10〕(p141－146)申洁玲女士的发现无论在叙事学研究领域还是中国现代小说研究领域都具有重大的意义，不过她似乎仅仅把这一现象局限于叙事技巧层面加以解读，所以不由自主地步了结构主义叙事学的后尘，忽略了技巧背后的伦理责任，而这一点恰恰是现代性语境中第一人称叙事研究不可回避的叙事伦理问题。

二、第一人称叙事伦理责任承担与推卸

一般来说，第一人称以两种形式出现。一种既是人物又是叙述者，亦即一面担任讲述故事的角色，一面进入人物层。另一种则是目击者或见证人叙述者。这两种第一人称“我”，大多数情况下，即便作为人物，也并非故事的主要角色，只是负责接收故事，并把故事传达给读者。这样安排的目的自然是为了避免第一人称叙事过分的主观性，起到限制知识范围的作用，从而达到更为真实和客观的叙事效果。让人费解的是，作者们有时并不珍惜这些苦心经营、来之不易的，而且也是叙事现代性所追求的客观效果，反而使第一人称“我”在叙事中发出“太史公曰”或“异史氏曰”似的评论，表达充满个人情感的反应。这种评论无疑暗中消解了叙事客观和真实的效果。比如在鲁迅小说《祝福》中，第一人称叙述人“我”突然摆脱了祥林嫂的悲惨故事带来的所有疑问和不快，“顿悟”道：“在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，预备给鲁镇的人们以无限的幸福。”〔11〕(p21)《在酒楼上》中的“我”仿佛卸脱了刚才还十分沉重的心情，“独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快(重点号为引者所加——引者按)。”〔11〕(p34)《孤独者》中的我几乎和《在酒楼上》那位“我”一样心情轻松起来，“坦然地在潮湿的石路上走，月光底下(重点号为引者所加——引者按)。”〔11〕(p108)这些第一人称“我”用类似“抒情诗”一般的笔墨抒发大梦初醒似的感觉。如果仅就文本世界而言，很容易看出是为了表达叙述人摆脱无聊或沉重的叙事的快意，但对读者而言，这一刹那的反应却要复杂得多，这就需要我们认真思考第一人称叙事人相对隐含作者的“代理”或“中介”性质。

　　古典全知叙事人一般否认自己的主体性，但这种主体隐身的行为事实上不过是权威不在场的在场，因为正如此前业已论证过的，古典叙事语境已经预设了集体主体。这种集体主体的全知叙述人像上帝或权威一样君临叙事虚构世界，决定文本中人物的命运和意义，把社会理性伦理的价值判断滥施于文本之上(中国古典小说在叙事技巧，比如人物塑造、结构安排等方面各有千秋，但在表达人伦教诲上看起来似乎千篇一律，这是原因之一)。这显然跟现代性的根本要义：自由、平等相悖逆，所以现代性语境中的虚构叙事很多都使用第一人称叙事来缓解这种人称“专制”。“五四”时期几乎一夜之间遍地开花的“日记体”小说，完全可以看做中国现代性进程在叙事人称上的体现。但是在反对“专制”的同时，第一人称叙事可能因此而陷入伦理的另一个陷阱。仍以鲁迅小说中的第一人称叙事为例。

　　第一人称“我”不能与作者等同，这是毋庸置疑的，但作者鲁迅与其小说代理叙述人“我”却有着引人注意的相似点，那就是他们都属于读书人(或者士大夫阶层)。在古典语境中，读书人经由写作(言说)成为社会意义尤其是伦理意义的立法者，甚至集立法者与阐释者于一体，所以才有像《聊斋志异》这样的小说，虽然竞写妖狐鬼魅，但在虚构世界之中，叙事人(实际上与作者蒲松龄同体)，虽或一介布衣，但却毫不犹疑地充当了意义的统合者，甚至不惜把文体低下的小说抬升至历史的高度。但是，现代性的发生，打破了读书人这种天然伦理立法和责任承担意识，他们言说的合法性遭遇了前所未有的质疑和反驳。所以当模仿着现实作者的这些特质的第一人称“我”登临虚构叙事语境时，也不可避免地带上了种种尴尬。

　　比如《祝福》中的叙述人“我”作为读书人叙述祥林嫂生活的痛苦遭际当然不成问题，成问题的是，“我”无法赋予祥林嫂故事以明确的集体(传统)或个体(现代)伦理价值，事实上，“我”正是于这两者之间“无地彷徨”：以第一人称目睹了悲剧的诞生(保证了叙事真实性)，但这种悲剧的罪魁祸首是谁，“我”无法妄下断言，所以也不能像古典语境的第三人称叙述者那样振振有辞地给予道德评判。这表明第一人称“我”虽然保留了传统读书人的叙述“智商”，但在现代性叙事语境中阉割了叙述“情商”。伦理判断力的“去势”决定了在需要伦理决断的时候只有逃避，只不过这种逃避理性化了：“或者不如说希望：希望其有，又希望其无……。人又何必增添末路的人的苦恼，为她起见，不如说有吧。”〔11〕(p8)

　　从叙事学上说，这种第一人称“我”属于韦恩·布斯所谓的“不可靠叙述人”。“可靠的叙述者指的是当叙述者在讲述或行动时，与作品的思想规范(这里所说的是，与隐含作者的思想规范)相吻合，不可靠叙述者却不这样。”“这些叙述者装作他们一直在遵循作品的思想规范叙述故事，而实际上并非如此。”〔12〕(p100－101)所谓“规范”(norms)，即作品中事件、人物、文体、语气、技巧等各种成分体现出来的作品的伦理、信念、情感、艺术等各方面的标准。

　　按布斯的理解，不可靠叙事体现在两方面的不一致：一是事实认识的不一致，一是价值判断的不一致。布斯的积极支持者里蒙－凯南和查特曼加强了布斯对这一问题的思考。前者认为，不可靠叙述者由于其道德价值规范与隐含作者的道德价值规范不相吻合，所以这样的叙述者对作品所做的描述或评论使读者有理由感到怀疑，后者承认“不可靠叙述者与隐含作者在事实上意见不一，否则其不可靠性就不会出现。”〔13〕(p149)

　　一个不争的事实是，无论布斯、里蒙－凯南抑或查特曼，判断不可靠叙述时，权衡的砝码不由自主地倾向了价值维度，尤其是伦理规范。这有其合理性，因为这方面所呈现出来的规范，对于读者进行价值判断具有十分重要的意义。当然，它们在具体文本中所呈现的面相却是多姿多彩的，因为如查特曼所言，隐含作者的规范不过是一般文化代码(general cultural codes)。〔13〕(p149)这样看来，举凡与一定的文化层面相关，涉及到思想、伦理、习俗、事实等等均可成为规范。正是建立在对这一点的深入认识上，詹姆斯·费伦与玛丽·帕特里夏·马汀区分了三种不可靠性类型，即发生在事实/事件轴上的不可靠报道，发生在伦理/评价轴上的不可靠评价，发生在知识/感知轴上的不可靠读解。最后一种正是对布斯归纳的补充。同时，他们还指出，一个特定叙述者的不可靠性可以表现为各种方式，可以在其叙述过程中的不同时刻表现出来，而且在叙述过程的任何时刻，叙述者的不可靠性可以表现为一种以上的方式。〔14〕(p42－43)

　　古典性与现代性叙事都有不可靠性叙述存在，但不可否认，现代性语境中的叙事，尤其第一人称叙事中，不可靠情况明显要多于古典叙事以及第三人称叙事。原因是，第一人称本身性质使叙述者与隐含作者之间的关系更难于达到预设的一致。作者选择第一人称叙事，意味着他已经选择了同故事讲述形式。同故事讲述时，作为人物，无论主角还是配角，叙述者不再具有异故事讲述时的全知全能性，因而为不可靠叙述提供了更多可能性。这是其一。其二，第一人称的同故事讲述，决定了讲述者个人性、主观性的增加。假如读者接受第三人称异故事叙述的主观影响时很大程度上是信赖和无保留的话，那么，在对待第一人称同故事讲述时则是“未可全抛一片心”，而是渗透着对讲述者的知、情、意等判断能力的审视。其三，第一人称“我”总是与“你”相对而言的，这种格局使得读者再接受讲述时，不再是纯粹的旁观者，而是象萨特和布斯所说的那样是参与交流的对象，所以必须承担倾听和理解的义务。这是现代第一人称叙事预设的对读者的尊重，但读者介入程度的增强同时也增加了叙述的不可靠性。〔15〕(p15－16)

　　回到鲁迅的《祝福》。显然，《祝福》中的“我”面对祥林嫂的发问，含糊其词，无法正面给予答复，其不可靠性既非事实/价值轴上的不可靠报道，也非认知/感知轴上的不可靠解读，而是发生在伦理/评价轴上的不可靠评价。当第一人称叙述者与对象在心理距离上较大时，这种不可靠评价是常用的推卸责任方式，但如果叙述人与叙述对象之间距离较近时，第一人称叙述方式会进一步采取分层叙述来达到这一目的。以《在酒楼上》为例。对这篇小说的叙事焦点可能会有不同的看法，绝大多数人把吕纬甫的人生浮沉看作主体，也有人认为小说讲述的是阿顺的故事。我以为，单纯地强调哪一点都不恰切，因为叙事中心的不确定性是第一人称叙事分层的表征，因此也是叙事伦理多样性的体现。吕纬甫个人的故事属于第一层叙事，由“我”讲述，从中读者更多地读到对传统伦理的依恋，而阿顺的故事则是经过了包括吕纬甫在内的多重叙事才被读者了解，这一叙事分层的设置暗示隐含作者对待笔下人物的伦理态度。

　　阿顺的故事至少由三个人叙述：老发奶奶、吕纬甫和“我”加以讲述。三个叙述人跟阿顺的悲剧都没有直接关系，而且彼此之间的关系也十分微妙：吕纬甫与老发奶奶只是偶而相遇，“我”与吕纬甫虽是朋友，却已是十年未曾谋面，见面也纯属偶然。顺理成章的结论是，文本故意设置这么多的叙述层次，而不让“我”直接讲述阿顺故事，是隐含作者出于一种接近下层人物时的伦理脆弱。从伦理距离上看，隐含作者与吕纬甫最近，这从“我”叙述吕纬甫故事时的口气看得出来，因此，吕纬甫的叙述态度在很大程度上正是隐含作者的意愿表现。所以吕纬甫送阿顺剪绒花时“深知道自己之讨厌，连自己也讨厌，又何必明知故犯的去使人暗暗的不快”〔11〕(p32)感觉不一样，后者不过是恐惧的面具：吕纬甫真正“怕见人”的原因乃是直面阿顺的伦理尴尬：阶级地位上的差异，导致伦理意识的距离，这种距离使吕纬甫无法忍受这种直面。不过作者并未硬生生地让第二层叙述人乃至隐含作者从阿顺的悲剧面前逃之夭夭，这种伦理责任的推卸毋宁是通过分散第一人称叙述者的责任来达到的，换句话也可以说，故意通过多重不可靠的伦理归罪来实现责任逃避，而且第一人称叙事感知的限制性(技术上看)更进一步加强了叙事的不可靠性，从而使得推卸伦理责任变得更加顺理成章：老发奶奶把悲剧归结为“命”，这是在知识/认知轴上对阿顺悲剧的不可靠读解;吕纬甫则认为不过是件“无聊事”，这是在伦理/评价轴上的不可靠评价。然而即便是这样的不可靠叙述仍然赋予了应有的伦理感染力量，虽然其各自的伦理归罪的意义系统仍然是不可靠的：就老发奶奶而言，是迷信;就吕纬甫而言则是儒家的伦理意义系统。所以虽然作为第一叙述人的“我”从酒楼出来，感觉“爽快”，似乎与阿顺的悲剧毫不相干，但细心的读者却看到，叙事本身没有超脱阿顺悲剧的阴影。

三、简单结语

第一人称叙事伴随着现代性的发生而在文学叙事领域风生水起，它本来的文化哲学意义在于打破基于古典语境的第三人称叙事的专断性，获得叙事的真实与客观效果，并表达一种对于读者的平等意识和敬意，但这种形式上的现代性伦理追求并非“即插即用”，就能一劳永逸地享用现代性平等所带来的自由回报和快意。

　　现代性体现为充满张力的两翼：社会现代性和审美现代性，它们共同构成现代性叙事语境。一般而言，社会现代性所代表的政治经济制度的转型总是比审美现代性所代表的文学艺术、伦理价值的转型要迅疾和彻底。但审美现代性构成人心秩序(Ethos心态气质)和对世界的体验结构，一旦人心秩序、体验结构发生转变，对世界客观价值秩序的理解必然发生根本性的变动，所以审美现代性比社会现代性的历史转变更为根本。从形式意义上说，第一人称叙事确乎体现了社会现代性所要求的平等、尊重，但审美现代性抟成的虚构叙事语境并未亦步亦趋地为社会现代性的要求提供足够的人心秩序，也就是说，在技术层面上第一人称叙事的确可以成功地完成叙事的基本任务，但是从主体意识而言则无法真正完成伦理决断，这正是现代小说第一人称叙事面对真实的伦理境遇时推卸伦理责任的更深层次原因所在。

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