■刘 旭

　　说到中国乡村文学，怎么都绕不开赵树理。赵树理有着农民、革命者和启蒙知识分子三重身份，首先他是土生土长的山西沁水县尉迟村农民，其次1926年他受地下党员影响接受革命宣传，并于1926年加入中国共产党，成为一个革命者，第三重身份是指赵树理很早就受新文化运动的影响，接受了启蒙思想，并早在1929年就开始了现代主义小说的创作。尽管很多研究者和普通接受者对赵树理的文学成就存在各种质疑，但赵树理文学怎么都可以说是意义非凡，他最大的成就是以中国乡村为中心，以中国乡村伦理中的儒家和道家指向为基础，完成了中国文学向现代文学“进化”中的“四个面向”的奇迹般的平衡，即把古典文学、民间文艺、西欧现代文学、左翼文学（或社会主义文学）以传统文化为中心作了成功的融合，以致竹内好称其为“达到了现代又超越了现代”的“完美”文学。

　　贺享雍的身份和赵树理一样复杂，甚至在很多方面都惊人地一致，他也至少有三重身份，农民、农村基层干部和知识分子，正与赵树理一一对应。贺享雍先是农民出身，高小毕业后回乡务农，并开始小说和散文创作，陆续发表了一些作品，后来因此做了乡村文化工作者，1982年加入共产党，但主职一直是农民，1992年40岁的贺享雍才得以“农转非”，变成了“城里人”，之后成为文化干部，做到文教局副局长，一直未离开文化，也一直没停止创作，且一直与乡村和基层干部保持紧密联系。他与基层干部保持紧密的方式之一，应该与《遭遇尴尬》的多视点叙事结构异曲同工，这种叙述形态的选择正是贺享雍与乡村保持联系的方式的“泄密”。两人的经历几乎如出一辙：赵树理也是从农村走出去，加入革命，一直从事文化工作，编辑战时宣传报刊是他的主要工作，曾经作为党代表领导农村土改，做过区长，并成为解放区无人不知的作家；且作家个人的经历是小说的主要资源，如《小二黑结婚》中，小说内部的叙述人是赵树理，实际驻村的调查员也是赵树理，类似那《老杨同志》中的那个老杨。

　　贺享雍和赵树理最重要的相似之处在于，他们的立场也惊人地一致：都有一个坚定到固执的乡村情结。外界再“好”，诱惑再强大，作家都能坚持乡村的绝对优先权。相对于复杂的“后现代”价值体系，或者这是一种“退步”，或者叫固步自封，又或者这是一种理想主义，再或者这是一种抱残守缺，而后者正是老庄式的宇宙之“道”。但从当前来看，乡村越来越边缘化。要不是粮食生产必须在乡村进行，恐怕全世界的乡村早就沙漠化或沼泽化了，因为它们除了生产粮食就对人类的工业和技术毫无意义，或者在微乎其微中存在，或者变成休闲式的“景点”。或许这正是乡村在大工业时代的必然命运。而对此“命运”的反抗，顽强地坚守乡村，或许正是人类文明的特色之一。

　　风景描写是现代文学叙事的关键装置之一。从叙事功能上看它类似人物的内心独白，叙事节奏上意味着故事时间的停顿，叙事时间无限膨胀——膨胀的其实是一种感觉，一种无限扩张的“主体感”。此时，主体神游万里，而故事时间为零，叙事时间可以延续成几页甚至几十页纸，相当于天上一天，地上一年。根据相对论，离地球表面越远，时间就会越慢；物体速度越快，时间也会越慢。这倒符合中国神话中对时间的想象，即神界一天人间一年。时间在小说中更是千变万化，不可捉摸，如时间可以随时被忽视，一下十几年甚至数百年被淹没在风景之中；也可以在风景中被无限拉长，一秒的感觉拉成几小时甚至几天几年。而风景的“停顿”感正是主体强力介入干涉时间的结果。从鲁迅开始，中国现代小说一直充满了风景描写，包括乡土小说，一般开篇都会是一大段风景描写，这似乎成了“现代”的标志，从鲁迅到茅盾，及巴金、老舍、张爱玲，再有周立波、丁玲、柳青、浩然、张炜、余华等作家都是如此。但有人例外，1943年之后赵树理小说中几乎再也没有风景描写。这是文学的特例，风格的巨大变化往往意味着作家创作理念的重大转折。对照早期赵树理小说中强烈的现代味，这真让人奇怪，赵树理为什么突然对代表着“现代”的风景那么厌弃？

　　我们先一下看赵树理早期小说《悔》的开篇，大部分读者会很难相信这是赵树理的作品：

　　狂风呼呼地怒号，路旁的树，挺着强劲的秃枝拼命地挣扎。大蓬团不时地勇往直前的在路上转过，路旁的小溪，两旁结成了青色的坚冰，大半为飞沙所埋没，较近水心些儿，冰片碎玻璃般的插迭起来：一线未死的流水，从中把这堆凌乱的东西划分两面。太阳早已失却了踪迹，但也断不定它是隐在云里，还是隐在尘里。

　　这是标准的“启蒙式”叙事，与茅盾、巴金、沈从文及张爱玲等作家的同类叙事并无本质区别。而且赵树理的不简单之处在于，通篇小说都使用了“意识流”手法，属于“现代主义”范畴，与施蜇存的《鸠摩罗什》《将军底头》等现代主义小说相比只早不晚，片段中描述的是主人公被学校开除后的状态，实际是赵树理自己在长治第四师范学校参加革命活动被开除后“灰溜溜地”回家路上的心理活动，中心意义是感觉给家人丢脸了。投射到环境，就变成万物皆哀。到了《小二黑结婚》，赵树理的创作似乎天翻地覆，成了另一个世界，开篇就是：

　　刘家峧有两个神仙，邻近各村无人不晓：一个是前庄上的二诸葛，一个是后庄上的三仙姑。二诸葛原来叫刘修德，当年做过生意，抬脚动手都要论一论阴阳八卦，看一看黄道黑道。三仙姑是后庄于福的老婆，每月初一十五都要顶着红布摇摇摆摆装扮天神。

　　和前段相比，风景完全消失，心理描写也几乎不存在了。《小二黑结婚》的开头是最典型的赵树理式叙事起点，他不像启蒙与革命结合的知识分子如丁玲和周立波那样，直接来一段风景描写，而是通篇取消了风景描写，即赵树理的创作进入“超现代”的转型之后，小说的开始则“革”了启蒙文学的“命”，现代人的情感似乎一下被取消掉了。总体看，1942年之后的赵树理小说中不再有单纯的现代风景描写，属于“风景”的部分都被人物化或者事件化。要么没有风景，要么景物与人物混合，而是变成行动与景物混杂，那些景物也被尽可能“去风景化”了。再如《三里湾》，虽然事件很多发生在有月亮的夜晚，但赵树理直到结尾时才很难得提到一次月亮：

　　他们的话就谈到这里。这时候，将要圆的月亮已经过了西屋脊，大门外来了脚步声，是值日带岗的民兵班长查岗回来了。他两个就在这时候离了旗杆院，趁着偏西的月光各自走回家去。

　　“月亮”是一个大意象，承载了几千年来中国文人的诗情，“风”“花”“雪”“月”，为中国四大文人意象，月亮应该第一。但此处的“月亮”是风景吗？明显的是，赵树理在此设置的月亮却不承载任何诗意，“月亮”在此的功能简单而精确，即交待时间。为什么这样处理？正是因为风景的精英特色而被赵树理视为乡村之异质。所以在赵树理的小说中所有场景中的物质和存在体，都被化成乡村生存的某种条件，它们都在为人类的存在和延续发挥某种现实的“功能”，可称为“环境”，而不是相对“务虚”的风景。

　　在对“风景”的态度上，贺享雍似乎也很不“待见”风景，但又不像赵树理那么“决绝”：

　　世普房屋的地势高，现在又在屋顶上，抬头一看，贺家湾村一景一物尽收眼底。此时又正是午炊时候，几家屋顶炊烟袅袅，因为没有风，炊烟慢慢形成一根柱子，直指天空。天空和炊烟的颜色一样，看不见其它云彩。有微弱的阳光从铅灰的云层中透下来，这已经是贺家湾所处的川东冬日最好的天气了。贺世普再将目光投向远处，只见天地特别远大，连左边的擂鼓山和右边的跑马梁，也似乎远了许多。多么安静，多么恬适，那条像羊肠一样通向和尚坝的弯弯曲曲的小河，好似一根脉管，一些地方汪着水，像镜片似的闪着光。河道里边的坡上，落了叶的树木和没落叶的树木交织在一起，在静谧中都像是睡着了。

　　这是贺享雍《人心不古》中的一个片段。在贺享雍的小说中，这样的风景很少，而且灌注的情感也是启蒙意味的，与巴尔扎克的乡村风景描写有相似之处，与茅盾在《春蚕》中的乡间风景描述也有相似之处，即一个不事农业生产的人从外部把乡村诗化，诗化的背后是发现者的利益关照——巴尔扎克关心的是财富，茅盾关心的是革命。仔细分析上下文，我们能看出这个“风景”的“发现者”实际是退休的中学校长贺世普，而他正是要来“启蒙”乡村的，他的“风景”背后的利益是“欣赏”，兼带心理优越感之下的从上而下的、施恩式的启蒙。所以，上段风景的“主人”实际是来休闲的，“启蒙”的目的是试图让休闲地更符合他的想象。可以看出，贺享雍对风景的处理很小心，其“发现者”必然是合其身份的，而且必然不会是农民。对于在多部小说中出现的村支书贺端阳，尽管以他为引线的事件很多，他也出场很多，却几乎没有以他为“发现者”的风景描写。贺享雍小说的大多数描写近于赵树理式的白描，特别是《人心不古》的开头，与赵树理《小二黑结婚》《李有才板话》等小说一样直入主题：

　　“哥，姐，真的不晓得你们要回来，要晓得你们回来，这院子我也打扫一下。看这凯（这样）乱糟糟的，真不好意思！”贾佳桂一边带着贺世普和贾佳兰往院子里走，一边这样很内疚地对他们说。

　　院子里确实够乱。左边堆了几垛柴禾，从各种作物的稿杆到乱七糟八的树枝。有的稿杆和树枝已经发黑，上面落了一层厚厚的鸟粪。鸟粪已经干涸，犹如伤口结的痂。柴禾堆下面，则有鸡和狗钻进钻出的窟窿，散发出一种霉味。院子右边的竹林里，则码放着几堆砖垛和几十张水泥预制板。

　　与上一个片段相比，这个片段风格大异：作为整部小说的开篇，贺享雍比赵树理更直接，一开始什么也不交待，上来就是对话，然后是一段环境描写。这一段讲的是退休校长贺世普突然回家，出现在农民贺世国家，贺世国的妻子与贺世普的妻子是亲姐妹。小说开篇就把乡村之“乱”与不“卫生”暴露在贺世普眼前，这种明显不是风景描写，而是对贺世普的“启蒙”行为暗中做的环境铺垫，院子中的物件只是客观存在的“东西”，没承载现代人的那种“主体”感。总而言之，这个叙事片段仅仅是场景内部的事物的客观描述而已，即只是强调物体“在那儿”，而不是强调“我感觉”。

　　整体来看，贺享雍小说中属于现代风景描写的片段比较少。由隐含作者的叙述人直接发出的风景更少。隐含作者也有意地压抑此种抒情式的风景，虽然没有明说，但他隐隐感到这种抒情与乡村的断裂感和格格不入。而且，当此种精英化风景压抑不住时，情感也尽可能指向乡村自身。他始终对启蒙式思维有种警惕感，他尽量避免呈现给接受者一个异质化的乡村。

　　在贺享雍和赵树理那儿，都没有道家那种无为式的超脱，而是指向俗世的生存感，其基本规则就是道家最基本的知足常乐——这个“知足”，常常只是指“活着”。应该说，他们以儒家的情怀对乡村进行道家式的关注。如贺享雍小说中的风景，看得出“风景”中的农民行动者没有现代“主体”感，对风景几乎没有欣赏的意思，特别是对于老一代农民，风景是不存在的，因为他们“超脱”不了，生存压力之下难以有风景的存在。对于生存化乡村，风景对乡村只是意味着压抑，因为他们无法在严酷的生存之下发现环境的“美感”，美相对于活着是无意义的，或者说讲美是可耻的，“白毛女”喜儿的红头绳即是春节才可能有的奢侈，而且还可能经常落空，只是一种随时可能“不及物”的期待。从社会结构而言，风景是人类文明发展到一定阶段的特有产物，是摆脱了体力劳动之人的“休闲”，或者被权力改造为意识形态的装饰。同样作为四川作家的周克芹，他的《山月不知心里事》《许茂和他的女儿们》都创作于文革结束后几年，他的乡村叙事的建构中有作家的乡村关怀，但表层也掺杂着更多的“政治统摄文学”观念的影响，下面看《许茂和他的女儿们》的开篇：

　　晨曦姗姗来迟，星星不肯离去。然而，乳白色的蒸气已从河面上冉冉升起来。这环绕着葫芦坝的柳溪河啊，不知哪儿来的这么多缥缈透明的白纱！霎时里就组成了一笼巨大的白帐子，把个方圆十里的葫芦坝给严严实实地罩了起来。这，就是沱江流域的河谷地带有名的大雾了。

　　在这漫天的雾霭中，几个提着鸳篼拣野粪的老汉出现在铺了霜花的田埂上和草垛旁，他们的眉毛胡子上挂满了晶莹的水珠。不一会儿，男女社员们，各自关好院子门，走向田野。生产队平凡的日常的劳动就这样开始了。各种各样的农事活动井井有条，像一曲协调的交响乐一样演奏起来。这种音乐是优美的，和谐的，一点也不单调乏味。

　　这是典型的“启蒙式”风景描写。作家把诗意融入舒缓优美的叙事，情感却隐蔽地指向意识形态。“像一曲协调的交响乐”是明显的时代遗留，公社的高度公有化的管理结构与分配制度，在作家写来是一片歌舞升平的祥和。这与当时农民实际大多数吃不饱的状态大相径庭，虽然不能说挨饿就完全不可能“祥和”，但明明有真正祥和的方式，大家也都明白，又何必再装作“和谐”呢？或者说，周克芹对乡村的叙述更接近柳青的政治“浪漫主义”。明显一切为国为民行动理由背后，并非生存式的思考，而是政治的“询唤”——但实际上“主体”根本不存在。风景的诞生不止是现代主体意识的需要，更是一种权力的调节，一种控制策略。从马克思主义看来，意识形态不可避免地渗透到人类社会各个角落，几乎所有的领域都不可能摆脱意识形态的控制，后来的弗里德里克·杰姆逊作为美国“西马”代表之一，他把弗洛伊德、拉康与马克思主义结合在一起，认为政治意识形态已经成为人类潜意识的一部分，每个人的存在都不可能摆脱政治的隐形控制，那已经成为一种“政治无意识”。因此“主体性”一直是小民的想象，或者是精英有意识的幻象制造，让治下的生物有一种为自己而存在的错觉，甚至以为“我命由我不由天”能够切切实实地实现。那种“自由”不是控制，而是被控制。而且控制人者亦被控制。无边的“风景”是“自由”在环境中的投射，背后是无边的欲望，无边的欲望背后是无边的权力，和摆脱权力的无边的企图。很多时候，“理想”正是权力加给人类的，一种策略之下的自我否定之“肯定”。如同人类社会无论哪一个方面的设想都不会是完美的，都会存在种种意想不到的缺陷，甚至引发体制崩溃的大灾难，所以，人类社会的权力群体就会建立各种应急机制，镇压手段是常规的，还有很多权力的自导自演的行动，如不同群体和个体对权力的反抗，在很多时候正是权力自保的重大策略。

　　周克芹和当时的大部分作家一样，如贾平凹、陈忠实、张炜、路遥等名作家都如此描摹乡村，主要是因为时代的限制，在此拿他以前的作品来做例子，是要说明一个问题：精英面对乡村由于境界的不同，很容易用自己的感觉取代农民的感觉。严格来说农民没有时间和精力来营造超于生活需要的“美”，美只属于精英和“有闲”者，如果以乡村的面目出现，那一般是外部硬性加给农民的。所以赵树理干脆不给风景任何位置。这并不是说赵树理就拒绝了现代，而是在他的文学世界，乡村的中心位置决定了在文学的世界里，不需要现代风景的打扰。“打扰”应该就是赵树理对风景的感觉，相对于生存化的乡村，致力于风景的“发现”或风景的营造，都会是对生存链条的威胁和破坏。同样，贺享雍的描述环境的方式大多数是赵树理式的，如《苍凉后土》的开篇：

　　处暑过后，庄稼人把一担担金黄的新谷挑进了粮仓。虽然这年的收成不及过去——至今庄稼人还记得几年前那排起长龙卖余粮的情景。今年，老天爷不肯帮忙，刚过小满就是一连三十多天的红火大太阳，把田地晒开了裂。加上政府的化肥供应跟不上趟，正施底肥时没化肥卖。等庄稼人买着化肥了，又误了施肥季节——尽管这样，庄稼人看着比大集体干活时多得多的稻谷，还是打心眼里欢喜。

　　一开始就直接把农民粮食丰收的喜与忧摆在眼前。贺享雍相当精准地继承了赵树理的“风景”观。对赵树理来说，风景没有意义，因为对于乡村，没有意义的风景才是真正的“风景”。风景本身也只是“存在”，所以对于乡村，赵树理才是真正的“人本”主义或“人道”主义，因为乡村需要的生存，而不是风景；风景化会破坏乡村的生存，所有的诗感都在乡村之外。农民意味着劳作，而不是从生产资料“发现”奢侈的“风景”。生存的焦虑会时刻减少诗感的发现，即使有，较少的文化积累也会使他们缺少系统地把生存环境转换为风景的资源，所以，贺享雍小说的描写多数属于客观环境的交待：

　　中明老汉家去年新修的楼房，和我们近年来常见的农家新房一样，正面是砖混结构的四间一楼一底楼房，小青瓦人字型结构的房顶，两边还各有一间水泥板铺的平房，平时可作晒台，一遇住房紧张，又可以再往上加盖一层。小院的右侧，是一溜用小青瓦盖的猪圈。三眼大猪圈里，一眼卧着一头母猪和八只活蹦乱跳的小猪儿，一眼卧着四只正在抽条的架子猪，还有一眼卧着两条膘肥体壮、正待出槽的大肥猪。

　　很显然，这样的描写其实也只是向读者介绍农家庭院的具体布局，不在于抒发情感，并非主体式风景，但紧接着的一段或许能算是“风景”：

　　左侧靠放杂物的屋子和正屋平房交界的屋后，有两棵略显苍老的核桃树。核桃叶经过初秋的霜染，已经变得有点浅黄。而两蓬鹅米刀豆的枝蔓，正龙缠柱一般沿着核桃树干攀援上去，在满树枝杈间蓬勃开一片墨绿的叶片和挂满一嘟噜一嘟噜的豆荚。离核桃树不远，几畦菜地中间生长着碧绿碧绿的胡萝卜。胡萝卜地的路里边，一口水井汪着一轮圆月，闪着盈盈的波光。

　　“苍老”“龙缠柱一般”“蓬勃”“汪着一轮圆月”“盈盈的波光”等词语明显是正面的修辞，加入了诗化情感，这种情感很可能不是农民能感觉或表述的。或者说，这段风景的发出者是贺享雍化身的叙述人，他看到此种充满生机的乡村景象，忍不住抒情一番。而且，在贺享雍的时代，面包、爱情及风景三者已经可以兼得，因为农民解决了温饱问题，再经过义务教育，真正的文盲在新一代农民中基本消失了，更深层的启蒙教育也取得了相当的效果，个体式的风景意识已经没有阻碍。所以，虽然贺享雍的小说中有少许“启蒙式”风景或者“主体式”风景，但也并未脱离乡村的现实，抒情的内容也是以乡村为主体的。总而言之，贺享雍的隐含作者偶尔抒情，也不是乡村异己式的抒情，而是乡村内部的抒情，风景也是内部的风景。其关键的情感注入和诗化都与生存有关，并非休闲。他似乎一直不“忍心”偏离乡村，或者坚守之心一直存在，生存就始终是乡村的忧虑。

　　从现代“主体”性来看，“风景”的产生是人类的大脑运作的结果，而人脑“本质上”是虚拟化的，人的精神世界本质是虚幻世界，人类的想象左右了太多的真实世界。因为人类总是按自己的想像重新建构外部世界，人脑中再现的所谓现实其实只是个体意识的产物，现象学式的“还原”正是人类大脑工作的真实方式。换言之，人类几乎没有真正“客观”的可能。风景正是外部世界经由意识在人脑中投射的结果，而这种投射机制，主要是诗化。诗化最显著的特色是情感化情绪化，更有感染力，也掩盖了更多的意识形态投射。所以，世界上也没有客观的风景。知识分子的风景尤其如此，各种情怀与想象都会赋予风景以主观化的意义。但农民眼中会经常没有风景，因为他们没有诗化的动力，也没有诗化的资源。他们必须面对生存，对生存化乡村，庄稼可以吃，树可以打造工具家具，柴可以烧火做饭，草可以喂牛羊猪，太阳可以照明取暖，云可以下雨浇地，水可以喝和灌溉，风有利于庄稼和万物生长，就是如此，多余的诗与爱没有渗透的空间。而贺享雍和赵树理一样，对风景保持着警惕，唯恐不恰当的抒情淹没了生存。所以，赵树理取消了风景，贺享雍的风景看人而定，发出者和发现者一定不会是农民。他们或者是偶尔表达下对乡村的热爱的隐含作者化身的叙述人，或者是作品中的知识分子。就是说，贺享雍在后现代消费主义时期对风景也采取了复杂的态度，上述风景片段实际暗含了农民在温饱解决之后产生主体式风景感的可能，再就是在价值多元的时代，也让有能力奢侈的群体去奢侈，而农民和乡村仍然保持对生存的执着。

　　现代社会的“发展”在消费主义之下有一个大趋势，即不断把农村变成一个个“风景”的批量生产车间，满足人类在欲望控制之下的另一种欲望：以装饰性的诗意来化解或缓解欲望之困，以保持欲望之“可持续性”。与人类饲养动物种植植物的目的基本一致。更进一步说，诗意是另外一种毒。可称为“解毒剂”之毒。从正面来看，人们希望从诗意中找到自我，看到未来，获得多巴胺，但实际那不过是欲望的另一变种。做不成风景的“创造者”，权力之“水”就没了意义。因为各种欲望是权力之水得以存在的根基，权力与欲望互相支撑，控制人类的想象并制造欲望，使大众越陷越深。当然此“毒”也能被称为人类社会之内的正常的存在之“快乐”。试图避免权力的干扰，或者伪主体性现代幻像的干扰，就要抛弃风景，让自然恢复成本来，成其为真正的自然。没有了幻像，乡村才是真正的乡村，生存才是真正的生存。而不是被珠宝玉石声色犬马装扮的精英化享乐式“主体”世界。如果人类的“理智”选择是“两害相权取其轻”，那么在乡村和城市之间，赵树理和贺享雍选择了乡村，实际是把城市当成了更大的人类之“害”。这种想法是很有合理性的，也是符合“天道”的，城市相对于乡村，是欲望的集中地，是人类的欲望多重性的全天候表演场所，几乎没有停歇之机，而乡村，还能有无数的恬淡之时，让人忘却欲望，回归宇宙之自然。因为对于乡村，本真的生存总有与“天”相通的瞬间，坚守并非后退，而是一念之“道”总能缓解“现代”的焦虑，其“无”在熙熙攘攘之中给人刹那间的澄明。