一代伟人毛泽东，集政治家、军事家、哲学家、诗人与书家品格于一身，以其“掌上千秋史，胸中百万兵”的雄才大略，博古通今、胸纳万有的文化底蕴，遍览法帖、学不纯师、继承而不拘泥的书学学风，创立了别具一格、不拘法度、惊世骇俗、独步近现代书坛的毛体书法，为后人留下了丰富的书法艺术遗产，在中国书法史上占据了极其重要的地位。
一、毛体书法及书史地位
毛體书法，毫无疑问就是毛泽东创立的书法流派，但是，并不能简单地说毛泽东一生中所写下的所有的字都属于毛体书法。这是因为，所谓书体是指有着某种特定风格的书法，而毛泽东的字体有着复杂的演变历史，在不同时期有着明显不同的书写特点和风格，所以，毛体书法应是其某一时期具有某种特定风格的书法。
所谓书法风格，是指一种书体所具有的那些独特的、不同于师承的、不同于他人的、可被人识别的个性，它就像一种符号、语言、脸谱、标识，让人一看便知其属何种书体。所谓不同的书体，其实质是书写风格的不同。因此，站在书学角度看，毛体书法作为一个有着独特书写风格的流派，它同时也应是一个有着特定内涵与外延的科学概念。
现实中，为什么一说起何为毛体，人们似乎明白但又说不清楚，原因即在于当前人们还只是把毛体书法当作一个客观存在的事实来看待，尚未将其视为一个科学概念而对它作出明确界定。应依据什么来界定毛体书法？当然应是毛体究竟有着怎样的书写风格。
所谓毛体书法，主要是指1950年代后毛泽东的书法，其形式为行草书法。这是一种非行非草、草行杂陈、以草为主、取草书之势来谋篇布局的书体。之所以这样界定，是因为在此之前毛泽东的书法是处于基础阶段和探索阶段，从字体上看以行书为主，虽然在上世纪40年代的延安时期，毛泽东已有行草风格的书作问世，但其风格尚不够稳定、还处在不断地变化中，直到50年代后才臻于定型、成熟。人们心目中所喜爱的毛体书法，其主流便是具有这个时期以后书写风格的作品。这个时期，也是毛泽东书法创作的高峰期。此阶段，他的书作笔意奔放、气势畅达、亦开亦合、有聚有散、变化莫测。
讲到毛体书法风格，要从两个层面去把握，一个层面是从大的书体归类上去把握，如毛体属行草书体，这是毛体书法的大风格，也是对毛体书法外延的界定，如果从纯楷书、行书方面，甚至隶书、篆书方面去研究毛体，则命题本身就不能成立；一个层面是从毛体的书写习惯上去把握，这是毛体书法的具体风格，这些风格主要体现在笔画的写法、单个字的结体、通篇的章法布局等方面上。
从书法流派发展的角度看，凡是师承毛泽东行草风格的书法，都属毛体书法。于是，也可以这样来界定毛体书法：由毛泽东20世纪50年代创造的，经一大批毛体书法爱好者传承的，具有以行草字体为载体、以草书气势来布局、沿袭毛体书写习惯与风格的书法流派。
毛泽东的书法成就主要表现在草书方面，因而在多数人看来，毛体书法属于草书体，甚至是大草或狂草书体。从一般意义上说这个看法没有问题，但从严格意义说不够准确。从毛泽东的传世作品看，虽然大都气势飞扬、跌宕起伏，狂草笔意与韵味很浓，却并没有纯粹的、真正的大草作品。就连被有的人认为是毛泽东狂草作品中的代表作的《忆秦娥·娄山关》，其中也杂以如“西”、“喇叭”、“而”、“步”、“血”等行书字，亦并非严格意义上的大草作品。
人们之所以会把毛泽东书法当作草书看待，有两个方面的原因：一是因为在上世纪50年代后毛泽东的书作中，草体字运用的比较普遍，有的甚至以草体字为主，这就很自然地被人们看作草书体；二是在毛泽东的书作中不管行、草字体数量上的比例如何不同，都有一个共同的特点，在谋篇布局上以草书取势，并且多以大草、狂草取势。从作品的字体运用上看虽然有行有草，从通篇气势上却是草书格调，有着一种翩翩起舞的飞动之美。
为什么说毛体书法并非真正的草书体，这是因为真正的草书体，书写时有严格的要求，即须用有共识的简化符号和连笔代替楷书的偏旁、部首和笔画，这些符号有严格的规范要求，书写时稍有差错，便会造成谬误，不被人辨识。而毛泽东的书法作品虽有强烈的狂草气势，却并不难辨识。如果把毛泽东的书作与怀素、张旭的书作进行比较，那么便很容易明白这个说法。当然，毛泽东的书作中也有很多符号化的草体字、简笔字，但大都是生活中常用、可让一般人都能辨识的文字，或者说是具有相当普及性的文字。
飞动的美感与较高的辨识度，这是一对矛盾。其他的草书家们解决这对矛盾的方法是舍弃矛盾的一方，当然这并不能最终解决矛盾；而毛泽东则独辟蹊径：以常人易辨识的行草书体为载体，以充满着飞动美感的狂草气势去谋篇布局，使这对矛盾获得了和谐与统一。
一般人往往认为，行草书体就是把行书与草书结合在一起，就像行楷书体是把楷书与行书结合在一起一样，并没有什么难处，其实不然，行草是一种很难驾驭的书体。行草与行楷有很大的不同，虽然行楷也是由两种不同书体杂陈而成，但行书与楷书两种字体风格相似，反差不大。可以说，行书字相当于“速写”的楷书字，二者在文字结构上基本一样，只是行书字比楷书字因笔划灵活而显现出妩媚之感，所以，布局在一起，一般不会出现不协调的感觉。而行草就不一样了，草书绝非行书的速写版，二者在字的笔划结构上有着很大的不同，很难将其协调地布局在一起。历史上王献之、武则天等人曾对这种书体作过探索，但都未成功。所以，历史上有行楷书家、小草与大草书家，却并无以行草书体而成名的书家。
毛泽东在充分消化继承前人书法成就的基础上，匠心独运、大胆创新，把行书与草书两种不同的书体以草书的章法与气势有机地融合在一起，终于把行草书体推向成熟、推向高峰，从而奠定了毛体书法在中国书法史上的地位。或者说正因为毛泽东是把行草书体推向成熟的人，所以才有“行草书圣”之称，他也由此成为中国近现代历史上罕见的书法艺术大师，成为“20世纪一代书家”。
纵观中国源远流长的书法史，王羲之的行楷、怀素的小草、张旭的狂草，可并称中国书法史上的“三绝”。这三种书体，各呈独立，各具特色，各领风骚。不仅可以说，毛泽东的行草书法可与王羲之的行楷，怀素的小草、张旭的狂草相媲美；而且也可以说，毛泽东通过对前人成果的继承所创立的行草书法，兼有王羲之之妩媚、怀素之章法、张旭之气势而又别具一格、独步近现代书坛。
当前，人们在对毛泽东书法评价上概括起来有两种似乎对立的看法：一种是，毛泽东的书法成就与地位之所以有“20世纪一代书家”、“行草书圣”之称，是因其独一无二的领袖与伟人地位；另一种是，恰恰因为毛泽东的领袖与伟人地位，掩盖了他的书法成就。如果毛泽东只是一位专业的书家，那么他作为一代书家的地位将无人怀疑。其实这两种看法都有偏颇。前一种看法是以“名人书法”的眼光来看待毛泽东的书法，这显然是偏离专业轨道的、是非常失准的；后一种观点看似专业的、深刻的，但仔细审视便会发现也是不正确的。书法的境界是由书家综合的文化素养决定的。一个文化底蕴不足的人，是不可能成为一代书家的。毛泽东正是因其波澜壮阔的人生阅历加之他的博古通今的文化底蕴与极高的书家天赋，才造就出了他的惊世骇俗、别具一格的书法风格。
对其他人而言，其可能具有政治家、哲学家、军事家和诗人的特质与经历，却未必具有书家的特质；或者，可能具有书家的特质，却又未必具有政治家、哲学家、军事家和诗人的特质与经历。无论属哪种情况，其都不可能成为标新立异、特立独行的一代书家。即便是毛泽东本人，假若老天弄人，果真让他按照早年的理想当了一名小学教师，那么，虽然以其书法天赋与勤奋精神，他可能会成为一位负有盛名的书家，但难以成为独领风骚的一代书圣。
二、毛体书法的特点
毛泽东的书法，虽为尺幅之作，却纳万里之象，赏之字字珠玑、篇篇悦目，让人如观铁马云雕之阵而为之壮怀激烈、如见江河奔流之势而为之熱血鼓荡、如隔时空聆听教诲而为之五体投地。
1、气势豪迈，神韵飞动
书法特别讲究气势与神韵，这是判断书作艺术价值的至为重要的标准，毛体书法的突出特点也恰恰体现在这个方面。在谋篇布局上，毛泽东的书作具有笔多牵丝、左顾右盼，大小相间、亦湿亦渴，异军突起、恣肆夸张，纵横捭阖、虎视鹰扬等特点，使作品在整体上表现出波澜壮阔的气势感和生机盎然的风采与神韵。
书法首先要着眼笔力，也即骨力或气势。书家重笔势犹如兵家之重阵势，对此，前人多有专论，如蔡邕的《九势》、王恒的《书势》、王羲之的《笔势》等。如若运笔有骨力且呈飞动之气势，书作便会展现出勃勃生机与活力。神韵则是书法艺术中所追求的至高境界，它体现在运笔、结体、布白、谋篇之中。神韵亦称风骨，不同的书体、体势都有各自不同的神韵或风骨。如，有骨之字劲健，有风之字生动。或曰“有骨则峻，有风则清”。故风骨者，飘飘然如有凌云之气。前人有生动形象的比喻：鹰隼乏采，骨劲雄猛；雉华文采，却乏风骨；高翔凤凰，风骨文采兼备。毛泽东书法的特点，即在于骨力雄健、气势非凡、神韵生动，恰如高翔之凤凰。
毛泽东与众多书家的最大不同，是由他集军事家、诗人、书家特质于一身而产生出的一种对书作高超的谋篇布局与通篇气势的把握能力。他的取狂草之势的作品，在章法上呈现出字体奇大奇小、奇重奇轻、枯润结合、粗细相间、大开大合、穿插渗透、纵情挥洒的特点，有着一种说不尽的自然奔放、不拘法度的整体之美。通篇观之，更是神韵飞动、气势磅礴，线条清瘦却活力充沛，墨气淋漓中掺进渴笔，其变化犹如闻紧锣密鼓又骤然歇声，呈现出惊世骇俗、石破天惊的境界。
2、法无定法，书肇自然
书法必须讲究章法或称法度，一幅毫无章法的书作，只能算胡乱涂鸦之作，绝无艺术水准可言。但是，毛泽东的书法虽然无拘无束、洋洋洒洒、自由奔放，表现出很强的顺其自然、从心所欲、不拘法度的情趣与特点，其艺术感染力却达到了极高的境界，这是为什么？
毛泽东的书法不拘法度并非不讲法度，所谓“不拘法度”是指不拘泥于成规，所追求的是别具一格、守正出新。毛泽东的书法，从不简单地去模仿前人，包括章法布局。他认为有价值的东西必定要学习与借鉴，但不会直接拿来，必要下一番“引进、消化、吸收、再创新”的功夫，让前人的书艺精华润物细无声般滋润自己的艺术田野。在毛泽东那儿，书之道是有法与无法的统一，也即“法无定法”。比如灵活多变的法度相对于固化的法度、一种崭新的法度相对于前人常用的法度，就好像是“无法度”。
“法无定法”本身就是一种法，并且是根本大法，故谓之“书道”。古人认为，人到古稀之年便“从心所欲，不逾矩”。由此可见，从心所欲并非不讲、不要规矩，而是对规矩驾轻就熟、游刃有余。毛泽东对书法章法的驾驭，正是这样的境界。
讲到毛泽东书法的顺其自然，也是合乎书道要求的。道家强调“道法自然”，书家则强调“书肇自然”。宋代钱易在《南部新书》中说：“夫书肇自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”清代刘熙载在《艺概》中也说：“书当造乎自然，蔡中郎谓书肇自然，以立天定人，尚未及由人复天也。”中国的文字是由象形、象声、指事、会意而来的，这就说明中国的书法艺术是由自然物抽象而来的。张旭见公主与担夫争道而悟笔法，观公孙大娘舞剑器而得神韵；怀素观夏云多奇峰与因风变化而常师之；黄庭坚从荡桨中悟得笔法；毛泽东则从红绸舞蹈中悟出“红”字的写法。
这一切都说明，书法来自于自然，来自于生活。用马克思主义的观点来解释就是：文化艺术的源头要从物质生产活动与现实生活中寻找。自然界与人类的生产、生活是活生生的，是变动不居的，各种文化艺术，包括书法亦然。
3、造险破险，以动取胜
“天生一个仙人洞，无限风光在险峰”。在毛泽东眼中，平坦处无瑰奇，呆板中无俊美。所以，在毛泽东的行草书作中，绝无拘泥成规的四平八稳的呆板之作，他的笔锋探寻的是险峻处的瑰奇，追求的是动变中的美感，因而形成了他独特的“造险”与“破险”的书法个性，也造就了他在“以动取胜”方面的高手地位。
欹斜取势是毛体书法的一个鲜明特点，其字形多左放右敛、左低右高，呈倾斜之势。因为欹斜会产生不稳之感，造成一种险势，然后须用某些笔画去救险，才能保持字体结构的重力平衡。同时斜形字体易使人产生向上飞动的感觉，就像动物的跳跃、飞禽的起飞都呈斜线向上的姿态。这样就既可造成字体倾斜有动感、险势，然而又有惊无险，因为字的重力结构是平衡的。毛泽东也由此而产生出许多不拘规范的书写习惯，如书法规范上讲横平竖直，而毛体书法则是横“翘”竖直，使字体形成左斜右翘之状，这样就避开了平则显静止、呆板的弱点，而取“翘”则呈险势与飞动之感；又如书法讲究对称美，而毛体往往呈现“非称之美”，这其中典型的是“扬撇抑捺”、“扬左抑右”；还有不拘笔顺、不修细节、不重藏锋等，也是毛体的一些书写习惯。
造险与破险的过程，正是大开大合、波浪起伏的过程，也是奔放跳跃的动变过程。这个过程是通过提按、缓急、轻重、渴湿、收放等一系列笔墨技法的变化来完成的。毛泽东的书法之所以笔下狂澜四起、惊心动魄、无拘无束而又从容不迫、不失法度、游刃有余，就在于他高超的于忽聚忽散、跌宕起伏的变化中控制全局的能力。
由此亦可看出，经营书法就像兵家布阵、高士对弈，一味按成规出牌，难有好的效果，只有敢于布险局、设奇招，在动变之态势中才能收到瑰奇的效果。
4、起笔定势，一以贯之
一篇好的文章，须有一条一以贯之的主线、一个突出的主题或中心思想；否则，文章就会缺乏整体感，在结构上陷入散、乱状态。书法亦然。毛泽东的许多书作具有明显的“起笔定势”的特点，也就是作品的通篇气势在第一个字的起笔就确定下来了，或者说作品的通篇气势是起笔的笔势的自然而然地延伸。
一篇作品是取小草还是大草的气势？既使取大草气势其草的程度要达到何种状态？线条的弹性与张力、勾连程度、粗细程度、刚柔程度、运笔速度如何？墨的浓淡、虚实、渴湿状态如何？字的大小、字距行距的开合程度如何？等等，这些问题都对书作的整体风格起着很大的制约作用。对这些问题，书者既要通篇运筹，又要事先考虑，做到成竹在胸，方能一挥而就、风格统一。这诸多问题如不能先机运筹，而是先写起来看，边写边找感觉，是肯定写不出好的作品来的。毛泽东作为一个功力深厚的书家，他的作品大都有著鲜明的意在笔先、起笔定势、一气呵成、一以贯之的风格。
起笔定势，亦合乎造险破险的要求。起笔即造成险势、动感，就会形成首字的险峻飞动之美。首字现险峻之状，是故意起笔即造成布局上的不稳态，如行列上的不正、不守中，然后再安排后续补救，这样就会形成前后、首尾相顾互济的局面，再加之行与行之间亦夹杂参差、倾斜度变化，就会收到动中求稳、斜中求正、险中求奇，有行似无行、守中似无中的满纸烟云、整体飞动的效果。如果没有起笔即设下的动险之势，就难有通篇的险峻飞动之美。
起笔定势，彷佛起笔就设下一个调动、引发全局的机关，从而收到起笔即活引领通篇皆活的效果。
5、字犹用兵，同在制胜
书法与兵法有相通之处，前人论书多与论兵并提。如明代项穆在《书法雅言》中所言：“夫字犹用兵，同在制胜。兵无常阵，字无定形，临阵决机，将书审势，权谋妙算，务在万全。”书法，尤其是狂草，对毛泽东而言，是抒发其军事家、战略家情感与胸怀的绝妙手段，所以他把书法的谋篇布局等同于排兵布阵，其笔下无不显示出“兵无常阵，字无定形”的特征。他视笔阵如军阵，泳墨海如沧海，顺乎自然、随势布形。其字体大小悬殊、渴湿搭配、行草杂陈，其布局左挤右靠、有开有合、亦聚亦散，其运笔线条急速、笔多勾连、笔断意连，其形体清瘦立体、姿态多变、体貌固守。对通篇布局的驾驭，着眼于总体战略态势的创设，而不拘泥于一城一地的得失；追求自由烂漫的情趣与格调，而不顾忌那些平稳、对称、守中、藏锋等教条与成规。
未战先算、奇正相生、出奇制胜、践墨随形、相机权变、造势示形、以迂为直、欲越先退、一鼓作气、静如处子与动如脱兔等许多兵家思想，在毛泽东书法中都有所体现，这是一般书家想不到也做不到的。
对毛泽东而言，用兵家思维来谋划书作是最自然而然的事情，因为对传奇式的战争生涯的记忆，早已变成了他文化底蕴中的重要部分，无论是赋诗填词还是书法创作，其兵家文化都要潜移默化地对其产生影响。毛泽东的书法，是对前人“字犹用兵，同在制胜”的书学名言的最好的解释与证明。
6、诗书一体，志情兼备
毛泽东的书法成就主要体现在其行草作品上，在其行草作品上又主要体现在他书写的自作诗词与古代诗词上。毛泽东曾向人表达过，他的书法具有“诗书一体”的特点。
诗可言志，书能载情。言为心声，书何尝不如此。汉代杨雄早就这样定义书法艺术：“书，心画也。”后人则普遍的有“书为心画”与“诗为心声”之说。诗意与书境的完满结合，可使书者的志趣、心境、情感被充分地表达出来，从而使诗意与书境相得益彰、一同升华。毛泽东的诗词继承与发扬了中国诗词豪放派的风格，国学家高亨先生早年填过一首《水调歌头·读毛主席诗词》，词中写道：“细检诗坛李杜，词苑苏辛佳什，未有此奇雄。”同样，毛泽东用自己充满着豪雄之气的书法作品，对中国豪放派诗词的意涵与风格做了又一种更具形象化的表达。
为什么说最能体现毛泽东书法个性的作品是他手书的自作诗词？因为在这儿，诗词的豪放之意境、书作的豪迈之格调、作者与书者的豪雄之气概，获得了最完美的统一。这些书作可谓诗中有画，画中有诗，书情随着诗情的节奏而跳跃、流淌。也就是说，这些作品最能展现出毛体书法“诗书一体”的个性。欣赏任何一幅毛泽东的诗词手迹，都足以让人聆听到器大声宏之诗唱，品读出尺幅万里之书境，领略到伟人志在天下之胸怀；掩卷而思，仍让人荡气回肠、感慨不已、心情久难平息。
中国前人认为，诗不能尽，溢而为书，变而为画。正所谓“诗中有画，画中有诗，诗书画同源。”此“源”即是人的心志与情感，因此，诗书画三者有可通之处，都具艺术感染力，故可互相补充，融于一体，使作品升华到更高层次。
7、体貌俊美，格调豪迈
书法的体貌与格调是两个不同的概念，体貌是外形，格调是质神。毛泽东从童年开始即受到传统书法教育的严格训练，有着扎实的根基，后又经过数十年的临习、经历由重碑向崇帖的转变，书法功力日渐深厚、采百家之长的毛体风格日益形成。可以说，右军之美韵、怀素之狂韵、过庭之俊韵、苏黄之厚韵、板桥之怪异等前人之风格，毛泽东均有所吸收，从而使他的书法具有了体貌俊美、格调豪迈的整体风格。但是从毛泽东的哪一幅墨迹或哪一个字是看不出他袭沿了哪一家风韵的，人们只能透过毛泽东的一幅作品的章法、一个字的结体（字法）或点画的笔法所包蕴的艺术意象去品读其师承关系。
从体貌上看，毛体清瘦、妩媚；从格调上看则雄俊、豪迈。也可以说，毛体具有外表柔、细、长，内在阳、刚、雄的风格。正如杜甫诗句所说的那样：“书到瘦硬方通神”。以柔见阳，得柔阳冲合之美，可以兼有柔之清丽、阳之豪雄，可以尽显帖学之韵味、碑学之骨力。概括地说，毛体有着柔阳之美、豪雄之气、自然之韵、浪漫之情。
此等书体，绝非常人能为之，也只有胸纳万有、学不纯师的毛泽东方能为之。在众多的毛体书法爱好者中，为什么大都只能停留在临写毛泽东作品的阶段，而离开了临本便写不出毛体风格的作品？即便是临写毛泽东的作品，也只能做到形似而已，而原作中所蕴含的书家功力、志趣却表达不出来？原因即在于临者的文化底蕴与书法功力都远远达不到驾驭这种书体的程度。
三、毛体书法的成功之道
毛泽东在哲学、军事、历史、文学等诸多领域，都有辉煌的理论建树，遗憾的是，作为“行草书圣”、“20世纪一代书家”的毛泽东，虽然为人们留下了丰富的书法艺术遗产，但是未留下系统的书学理论。人们只能从这位伟人丰富的书法实践中所表达出的学风、观点及作为，来间接地把握他的书学理论、理解他的书法艺术的成功之道。
1、先碑后帖，学不纯师
毛泽东的书法发展轨迹，是由楷书到行书再到草书。这是所有有成就的书家都要历经的共同轨迹。书法需要扎实的楷书功底做基础，这也可称“童子功”。毛泽东有着扎实的楷书与行书功底。他早年的楷书，受晋唐楷书与魏碑的影响较大，追求阳刚之气；行书则方笔多折，放纵舒展，如长枪大戟，笔力雄浑。上世纪40年代后，毛泽东转入草书探索，其书作中帖学的意味逐渐增加，明显的标志是书风由生拙雄强向流畅写意发展。这个变化过程大致反映出毛泽东由重碑到重帖、一步步形成自己独特的书法风格的轨迹。
毛泽东的书法成就不能简单地、纯粹地归功于他个人的特质，这与他兼收并蓄、继承而不拘泥的一贯的学风是分不开的。新中国成立后，毛泽东的书房内放有各种法帖，为探索草书的奥妙，他披阅古今各种草书作品，直到1975年9月，毛泽东仍在读黄山谷的墨迹。毛泽东在广采博取方面付出了惊人的努力，1976年他逝世后，仅他的书房里所存的其读临过的法帖拓本、影印本就有600多件，真可谓“采千古之遗韵，融百家于一炉”。在众多法帖中，毛泽东勤钻苦练、仿形取神、广为采撷、重新建构，最终集百家之长，终于形成了个性极为突出的毛体风格。
在毛泽东的行草书作中有着古今众多大家的印迹，但又不能将其归于某种已有的特定的书体，它只属于它自已——毛体。毛体的风格既师承百家之长又与其所有的师承风格不同，这是毛泽东长期广泛涉猎各种书帖而又不拘泥、临写某一特定书帖的结果。
可以这样概括毛泽东的书学学风：遍览法帖，学不纯师——重广泛读帖而不专注于临摹某帖，重广泛吸收前人而又不拘泥前人，仿形取神、博采众长，贵在形成我之风格；先碑后帖，碑帖结合——重视碑学以求骨力，祟尚帖学以求俊美，先骨后韵，穷而后工，贵在持之一恒。
中国书法有南帖北碑之说。清代刘熙载《艺概》中评说：“北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。南书温雅，北书雄健。”毛泽东则以兼收并蓄、学不纯师的学风，将南帖北碑统一于一身，终于成就了独领风骚的既有北书碑学之雄健又有南书帖学之温雅的毛体。
2、先楷后草，贵在“练久”
筋骨与灵魂，是书学领域中一对重要的矛盾，历代书家对其做过许多论述。这对矛盾也肇致了“北碑尚骨、南帖尚韵”究竟孰是孰非、孰高孰低的争论，这个争论延续了一千多年，一直见智见仁、莫衷一是。由此也使历代书家经受了褒贬臧否，如“欧（阳询）则露其筋骨”、“虞失其俊迈”、苏黄则“转尚肥厚”、“偏斜拖沓，显重意态之病”，等等。实际上筋骨与灵魂、尚骨与尚韵是对立统一的辩证关系，而不是此对彼错的二律背反的关系，这个问题的关键也不在二者是否具有统一性，而在于二者如何统一。毛泽东找到了使二者统一的方法：一是“练久”；二是先有筋骨而后才有神韵。
权延赤在《红墙内外》一书中讲到：1950年代中期，毛泽东在上海巡视时，让秘书到旧书摊上买了十几本名家字帖，分送给身边工作人员，让他们照帖练字，然后由他评点。毛泽东在评点时说：“字和人一样，也有筋骨和灵魂，练久了就会找到筋骨，写出神韵。”这段话言简意赅、通俗易懂，它道明了书艺递进的一般规律，又说出了一个书家艺术修养的累积与提升必须经历的过程。这一观点，既是毛泽东对后辈人学书的谆谆教诲，又是对自己数十年“先碑后帖、循序渐进”的书法实践的经验概括。毛泽东提出的“练久”就会“找到筋骨”、“写出神韵”的论点，是对中国书学理论的继承与发展。
毛泽东明确主张：学书必须从楷书练起。1958年，毛泽东在与核研究工作者谈核工业的发展时曾说：“像学书法必须先从正楷练起一样，你们要首先抓好基础工作。”在谈技术革新时又以书法学习为例，说：“像小孩学写字，要先学楷书，再学草书。”
楷书是通向行书和草书的必经之路，前人认为“行草不能离真以为体”。可见，书法是门苦功夫、真功夫，这种功夫既有时间的累积，还有对一划、一字、一篇的认真，也就是“穷而后工”，绝无捷径可走。清人朱履真在《书学捷要》中说：“凡学书，须求工于一笔之内，使一笔之内，棱侧起伏，书法俱备而后逐笔求工，则一字之工；一字既工，则一行俱工；一行既工，则全篇皆工矣。”至于历史上关于“笔墨池”的传说，人们更是耳熟能详。毛泽东不仅牢记古人的经验之谈，而且身体力行，终生苦练不辍。
当代书坛有一种怪象、乱象：有的人自诩印象派、抽象派、朦胧派，盲目否定一切传统书学，不练基本功，不遵传统法度，天马行空、率性而為，搞无功自新、无继承而新；不在笔耕上下功夫，而是热衷于自我包装、自我炒作，以一日之功就敢欺世盗名，妄称“当代草圣”。毛泽东的“先楷后草，贵在练久”的书学观，对这种浮华、浅薄加鲁莽、邪癖的行为，应有醒世警言的意义。
3、虚怀深纳，自以为“非”
毛泽东虽然位居三军统帅、贵为大国之尊，又是一位博学多才的伟人，但是却有着虚怀深纳、恢宏博大的胸襟与品格，这是极其难能可贵的。人们都熟知他的一句名言：“虚心使人进步，骄傲使人落后”。毛泽东不仅是这样说的，而且也是这样做的。尤其在书法方面，他有一个突出的特点：总是对自己的书法自以为“非”。这不仅表现在平时的言谈中，而且反映在具体的书作活动上。
1940年代中期，毛泽东即要求女儿李讷练字，但当李讷求他写范帖时，他却说“我的字写得不好，找你妈妈（江青）写，她的字比我写得好”。实际上，凡研究过毛体的人，几乎都见过毛泽东在湖南长沙第一师范学校读书期间所写的屈原的《离骚》，那是一幅用蝇头小楷写成的字迹工整、清秀的正楷作品，具有隋碑特有的丰茂古朴、瑰奇伟丽、圆劲浑健的风格。这幅书作如果放在今天，别说一些青年书家难以为之，就是有的资深书家也恐功力不及。
毛泽东对自已题写的报头，事后经常表示写得不好，甚至会重写一幅要求替换。应邀题字时，写好后总是委婉地说：“写了几张，未知可用否？如不可用，可以再写。”或“写了几张，供选用。”这是何等的谦逊！
清人刘熙载在《艺概》中说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”这话用在毛泽东及其书法上是何等的贴切！从某种意义说，自以为“非”、求实谦逊的风格成就了一代伟人毛泽东，也成就了一代书家毛泽东。
现实中，自以为是几乎是搞艺术的人的通病，甚至有的人喜欢自封头衔、不屑同仁、不自量力地去挑战经典与传统，这已不是个“自以为是”的问题，虽然自以为是含有判断失准、过分自信的因素，但这种做法已经不只是过分自信的认知问题，而纯粹是胡乱吹牛、沽名钓誉的人品问题了。可见，学习、研究毛体书法，不仅可增进书法艺术水平，而且可以淡化功利心态、克服浮躁之气，回到求实谦逊的正确轨道上来。
4、人书俱老，书如其人
世界上任何艺术都不是孤立的。一个人的书法所能达到的境界，是与他的学识与才思密切相关的，即“功夫在书外”。毛泽东以其波澜壮阔的人生经历与无比深厚的文化积素，以其长达数十年书法探索的艰苦旅程，从“人书俱老、书如其人”两个方面对“功夫在书外”这一书法至理作了最有力的论证。
“人书俱老”，说的是一个人的书法成就是岁月磨砺的结果，但深究起来，这其中强调的不仅仅是书法艺术要有累年的研习，而更重要的是书家要有书外的功夫积累。也就是说，一个人的书法功力与艺术水准是伴随其文化修为和人生阅历一同提升的。
作为一代旷世奇才的毛泽东，其文化底蕴深不可测。正如高亨先生在《水调歌头·读毛主席诗词》中所写：“掌上千秋史，胸中百万兵。眼底六州风雨，笔下有雷声。”毛泽东博大精深的文化修为，加之对自身多重角色及非凡经历的感悟，通过他在书法上的精妙的谋篇布局被充分地表达出来。60岁以后的毛泽东，其书作老笔纵横、波澜起伏，只谋意足、不求字形，其艺术感染力达到极高的境界。毛泽东在书法艺术上的实践与成功，证明了一个真理：要成为一名有成就的书家，其天赋才气固然是很重要的，但最终还是书家的综合文化素养起决定作用。可以这样说，任何一位书法大家，到头来作品的魅力所依赖的，并非单单他的书法积素而是他的综合的文化修为。文化修为越高，书法成就也就越高，而文化修为来自于沧桑阅历，这就是“人书俱老”的深层内涵。
虽然毛泽东文化底蕴极深、书法天赋极高，但从其创立毛体书法的漫长过程来看，也堪称是一条艰辛的文化苦旅。是什么成就了“一代书家”？毫无疑问，是经年不辍的笔耕，是沧桑岁月的累积。并且随着书家的阅历愈深，其书法风格也更为成熟老辣。即便暮年的毛泽东患有眼疾等其他疾病，提笔时手开始抖动，多用硬笔书写，但其书作仍固守毛体风貌、仍不失其风采骨力，仍能让人感受到“一代书家”的真力在弥漫。
“书如其人”，是对“功夫在书外”的另一种解释。“书如其人”的说法，自古有之。人们早就发现了一个人的字体风格与他自身的气质与个性有着密切关系。也就是说，随着职业、社会地位、文化程度、生活阅历等的不同，一个人的气质与性格便会有所不同，进而其书法风格也会不同。因之有“经生之书庄而雅，词章家之书淳而化，金石家之书古而朴，画家之书如所画，贤哲之书温而醇；骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖”的说法。可以肯定地说，书法艺术除与人的书法天赋及后天锤炼有关外，还与人的气质、胸怀、个性、学养、经历等书法之外的因素大有关系。
用“文韬武略，书如其人”来评价毛体书法，是再恰当不过的了。毛泽东是位个性魅力极强的伟人，无论是在政治上、军事上、诗词上，都呈现出突出的个性。他的书法则更具个性，凡是爱好书法的人，一见其书作，便知是毛体。中国历代书家都强调书法艺术的个性，但多未达到毛泽东的水平。
一生运筹帷幄、纵横驰骋的毛泽东，其书法怎么可能是中规中矩之作？博古通今、文韬武略的毛泽东，又怎么可能写平庸无奇之书？由此可见，学习毛体书法绝非易事，书内功夫不但要下足，书外功夫也不能等闲视之，并且后者比前者更难能可贵。
毛泽东在其《贺新郎·读史》中有这样的诗句：“一篇读罢头飞雪”，史家如是，诗人如是，书者何尝不是！当其感到学有所得、书有所悟时，必是两鬓挂霜、白雪飞头时，也是其能真正品读“人书俱老”的时候。
主要参考文献：
杨宪金編《毛泽东手书真迹》西苑出版社，2003年3月版
刘锡山著《毛泽东的书法艺术》山东大学出版社，1991年6月版
李树庭等编著《书家毛泽东》湖南文艺出版社，1994年12月版
王鹤滨著《惊世书圣 毛泽东秘书解读毛体墨迹》长征出版社，2012年3月版
良石等编著《毛泽东书法品鉴》台湾出版社，2012年9月版
季世昌主编《毛泽东诗词书法诗意画鉴赏》商务印书馆，2013年1月版
李一：“纵无石破也天惊——毛泽东的书法艺术”《人民日报》2014年1月5日第12版
责任编辑/魏建军
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