■徐 勇

　　随着每年年底的到来，针对这一年来小说创作的总结和回顾也被提上日程，但若仅仅只是就当年谈当年，似乎又很不够。因为，这只是一种切片式的共时向度的考察，我们需要的是一种共时和历时相结合的方法。只有这样，才能真正建立年度总结或盘点的有效范式。

　　就中篇小说创作而论，近几年来，有些作家比如尹学芸、孙频、薛舒、周李立等一直较活跃，2017年也是如此。也有些作家，这一年迎来了中篇小说创作发表的小高峰，比如说王安忆，有3篇。有些作家比说李云雷、房伟、西元，这两年来的创作日渐成熟稳健。有些作家比如说杨方，转行小说写作不久，但表现出很好的势头。等等，不一而足。据初步统计20种主流文学期刊（包括《人民文学》《收获》《十月》《当代》《花城》《钟山》《大家》《上海文学》《小说界》《山花》《芙蓉》《江南》《长江文艺》《中国作家》《长城》《天涯》《西湖》《青年文学》《小说月报·原创版》《作家》等）所得数据显示，2017年发表中篇小说数量最多的是尹学芸，有6篇，其次为禹风，发表有4篇，发表3篇的有孙频、阿袁、王安忆、郝景芳、吴刘维，而像唐诗云、焦冲、周李立、刘建东、郑朋、胡学文、张学东、东紫、谢络绎、普玄、朱大可、黄惊涛、张悦然、文珍、薛舒、杨怡芬、蔡骏、张忌、凡一平、季栋梁、葛水平、朱朝敏、西元、杨小凡、杜光辉、曹军庆、杨方、林漱砚、唐女、徐衎、李明春、李治邦、欧阳德彬、罗望子等作家，发表的中篇都是2篇。

　　某种程度上，发表作品的多寡，反映的是作家这一年度创作的活跃度。但对于这一活跃度的考察还应联系短篇小说甚至长篇小说创作。也就是说，有些作家2017年主要发表的是长篇，其影响力也主要在长篇上，比如说刘震云、叶兆言、北村、关仁山、红柯、鲁敏、阿乙、须一瓜、刘庆、任晓雯等等。这些作家还包括刘诗伟和赵兰振等，他们的文学影响力也主要体现在长篇创作上，2016年分别有《南方的秘密》和《夜长梦多》出版。对这些作家的考察，就不能仅仅从中短篇小说入手，而必须结合其创作历程综合考量。有些作家则倾力于短篇小说创作，这一年，比如说李云雷有9篇短篇发表，刘庆邦也主要是以短篇小说为主，有6篇。范小青和房伟，各有5篇，此外像双雪涛，也主要是以短篇为主，有5篇。甫跃辉，有4篇；残雪，有3篇；张学东，3篇。有些作家，比如说钟求是，这一年发表数量虽然不多，中篇1篇，短篇2篇（这些统计数据的得来，主要依据前面提到的20种期刊），但质量非常高。从前面的例举可以看出，总体上，2017年的小说创作界，作家们基本上是各自耕耘自己的一块，或短篇或中篇，或长篇，两边都很活跃的作家不多。这一年对石一枫来说可能颇为特别，他先后在《收获》和《十月》上发表了长篇《心灵外史》和小长篇（中篇）《借命而生》。两篇作品都很厚重且让人惊喜，充分显示出作者创作上的愈渐成熟来。而在中篇和短篇上都很用力的有残雪和张学东等。这是就总的情况所做的观察。要想有细部的体认，还应结合小说所反映的内容或题材才能有更深入的把握。

　　一

　　就2017年的中篇小说创作而言，题材上仍旧是以现实题材居多，偶有历史题材的作品（有代表性的是海飞、房伟和畀愚）。也就是说，现实主义传统和现实题材仍旧是小说创作的主部，这是近几年来小说创作的总体情况。其很大程度上决定了对这些作品的评价是以反映内容题材的新颖、拓展的深入，以及思考的深邃或构思的奇巧与否作为标准。简言之，这仍是以现实的表象为其问题之核心的。相对于2016年，2017年的中篇小说创作有一个比较明显的变化是，虽然从事中篇小说创作的作家很多都是新人或出道不久，而不像短篇小说领域，知名作家扎堆其中（比如说莫言、苏童、迟子建、韩少功、毕飞宇、蒋子龙、艾伟、马原等集中在短篇小说领域），但今年中篇小说的成绩并不低，甚至可以说是近几年来少有的丰收之年。其表现在两个方面，一是出现了很多名篇力作，比如石一枫的《借命而生》、钟求是的《愿望清单》、张悦然的《天鹅旅馆》、王安忆《向西，向西，向南》（《钟山》，2017年第1期）、方方的《时于此间》（《长江文艺》2017年第11期）、尹学芸的《曾经云罗伞盖》、计文君的《化城》、光盘的《抓捕路霸江自善》、陈集益的《制造好人》、张学东的《蛇吻》（《十月》2017年第6期）、房伟的《猎舌师》（《当代》2017年第 4期）、曹军庆的《林楚雄今天死在马鞍山》（《花城》2017年第6期），等等。二是中篇小说越来越显示出写实方面的深厚功力，小说写得越来越厚重、大气与成熟，但这一厚重又不是滞重或沉重，而是沉重的另一面：小说在写实的同时向虚转化，越来越彰显出卡尔维诺意义上的轻灵之美。

　　

　　《钟山》2017年第1期

　　这一年最值得一提的中篇是石一枫的《借命而生》（《十月》2017年第6期）和钟求是的《愿望清单》（《十月》2017年第5期）。近几年来，石一枫的创作有了很大的改变，原先那种与时代保持距离的“在路上”的姿态，逐渐转向同现实的正面审视。与现实的关系紧密了，他的创作也显示出了厚重与成熟。这从其近期的诸多作品，比如《特别能战斗》等可以看出。《借命而生》其实可以看成是小长篇。这部作品，让我们看到了一个不一般的石一枫。与石一枫创作风格上的屡变相比，钟求是的小说创作则保持了其一以贯之的风格，即那种对现实的审美的批判态度，和简约凝练的抒情风格。他的作品不多，但几乎篇篇都是精品。特别是《愿望清单》，堪称近几年来中篇小说创作中难得的佳构。

　　这里之所以要特别强调这两部作品是想指出，小说创作在对待现实生活时，是应该无限度的拥抱现实，把作家或叙述者自己放到现实生活的同一层面，还是采取有距离的审美的批判态度？这既是小说创作所常常需要面临的难题，也是中篇小说这一体裁所不得不面对和解答的问题。中篇小说与现实生活之间的关系，比较特别。它不像短篇，可以横切面式的表现，也不像长篇，能在全景式的时空背景下多方面展现。也就是说，在用故事情节去结构一部中篇时，它不能完全倚靠传奇式的笔法来解决生活中的矛盾，也无法做到缓慢舒放地展开矛盾线索。它讲究的是一种适中的原则。换言之，它可以很快地进入矛盾情境中去，但又不能过于依靠传奇笔法以推动情节发展的进程，而应基于生活和日常的现实逻辑。同样，它可以复现现实生活，但不能无限度地按照其日常的逻辑和惯性发展，而必须人为的设置出某种矛盾来，也就是说，必须依靠传奇手法推动情节发展。

　　在这方面，石一枫和钟求是可以说提供了两种范式。《借命而生》在一种几近贴地行走的背景下，刻画了两个不甘于被现实和环境所塑造的主人公。他们的身份不同，但性格中都有一个特点，那就是执着。这种执着或许还可以看成是“较劲”或“拗”，与现实拗，与时代拗，与自己拗。正是这一“拗”，使得两个人同现实和时代之间构成一种错位的对应关系。他们一方面被时代所塑造，一方面又以自己的“拗”的性格投入到对时代的改造中去，虽然这一改造不可避免地走向失败，但其所显示出来的毋宁说是一种虽败犹荣，一种康德意义上的“崇高”。相比之下，钟求是的《愿望清单》从一开始就采取一种针对现实生活的批判的“审美”态度。这是钟求是的小说的独有的写作姿态，在其早期的作品如《谢雨的大学》，及其长篇《零年代》中都有呈现。他的小说主人公大都以一种批判的姿态进入到现实生活中去，因而他们与时代或现实之间总是处于一种错位关系（落后或超前）。这是一种以批判的姿态所重新激活下的现实日常，而不是新写实笔下的那种日常“原生态”。而也是这一批判的姿态，使得他的小说中的现实生活也具有了独有的钟求是式的诗意来。也就是说，他的小说具有了康德意义上的“优美”品格。如果说《借命而生》是以写实来反现实日常的逻辑的话，那么钟求是的《愿望清单》显示出的则是以批判的姿态朝向现实的诗意发掘和再发现。两部小说，都是围绕着现实日常展开叙事，但是从两个方向发展，因而也就告诉我们，作为一个作家，在面对现实日常的时候，必须与之保持一种距离，审美的，反讽的，或审视的。也就是说，作家应该做阿甘本意义上的“同时代人”：“同时代性就是指一种与自己时代的特殊关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契合时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非同时代人，之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它；他们不能死死地凝视它”（阿甘本《何谓同时代人》，载《裸体》，北京大学出版社，2017年，第20—21页）。就现实表象而言，如果仅仅是一种平视的实录的话，这样的日常生活书写，与日常生活本身并没有两样。面对现实日常，作家必须要有自己的立场和姿态，他不只是观察者和记录者，他更是发现者和塑造者。正是这后一点，某种程度上决定了一个作家及其作品的内在高度。以这样的角度看，2017年的很多作品，比如说孙颙的《不可逆》（《收获》2017年第4期）、王手的《第三把手》（《收获》2017年第3期）、文珍的《暗红色的云藏在黑暗里》（《十月》，2017 年第 5 期）、张学东的《父亲的婚事》（《人民文学》2017年第5期）、杨方的《不会是世界尽头》（《青年文学》，2017年第 1期）、荆歌的《亲戚关系》（《收获》2017年第6期）、蓝石的《把日子过成水》（《人民文学》2017年第 4期）、萧耳的《朵小姐》（《收获》2017年第4期）、常小琥的《摔跤手》（《上海文学》2017年第3期）、周李立的《安放之年》（《当代》2017年第5期），甚至像王安忆的《乡关处处》（《长江文艺》2017年第5期）和《红豆生南国》（《收获》2017年第 1期）等等，都写得很好，在写实的功底和人物的刻画上，都很见功力，但终究停留在现实生活的实录上，缺少一种审视的距离。也就是说，它们侧重于现实生活的坚硬的一面，而并没有完成卡尔维诺所说的“重”之后向“轻灵”的转变。他们的作品，总让人觉得少了点什么。

　　二

　　这两篇小说（《借命而生》和《愿望清单》），其实是提出了现实表象的叙事问题。也就是说，在表象现实时如何处理实与虚的问题，某种程度上，也就是如何处理写实与传奇笔法的问题，和卡尔维诺所说的“轻与重”的关系问题。对于今天的小说创作而言这是一个不可回避的问题。因为，时下很少有非现实主义的作品产生了。带有先锋探索性的作品，比如说西元的《十方世界来的女人》（《大家》2017年第5期）和棉棉的《失踪表演》（《收获》2017年第3期），数量上更是有限。

　　这一年，张悦然发表了两个中篇《天鹅旅馆》（《收获》2017年第5期）和《大乔小乔》（《收获》2017年第 2期）。这两个中篇，在内容上有相似之处，都触及到贫富两个阶层的不同生活及其它们之间的交叉、碰撞、隔膜和冲突。在张悦然的作品中，两部作品都堪称特出之作。就其现实表象的层面论，《天鹅旅馆》某种程度上属于《借命而生》一类。也就是说，这都是在写实的基础上表现出的对抗现实日常的逻辑，以写实来反写现实。应该说，这是张悦然的作品中最为成熟也最为厚重的作品。此前，作者虽然有过《茧》这样的转型之作，但真正把目光转向现实，却还是在《天鹅旅馆》和《大乔小乔》中。但这一转向，却不是那种贴地和平视，而是采取了转向现实后的“别过身去”的做法。《天鹅旅馆》以两个阶层间的潜在的对立入手，描写一个高干家庭中保姆同主人之间的错综关系，但这样一种错综关系，却是以主家缺席的方式显示出来的。小说写的是一个高干家庭中，因为腐败问题，男主人被突然带走审查，女主人滞留香港不归，家里只剩下幼儿和保姆两人。此种情况下，原本层层累积起来的两个阶层间的矛盾，因主家的缺席而慢慢让位于责任和爱心，保姆并没有丢下幼儿自己离开，而是留下来担起了照顾之责。这是一种反写人性的做法，小说中保姆身上人性的复苏过程，是在现实和记忆相互交织彼此生发的，而这，也使张悦然的这部小说开始具有了现实及物性的表征。

　　

　　《当代》2017年第4期

　　应该说，《天鹅旅馆》仍旧是在传奇的笔法框架下展开的写实。这是一种“避重就虚”的写法。小说开头一幕极具传奇色彩，孩童被保姆和她的男友绑架，但是绑架途中，主家犯事被抓，绑架失效，男友离开，孩子无人照料，故事由此展开。这是以传奇笔法开头营造出一个戏剧性的场景，然后在这场景内缓缓展开现实的发展逻辑。这种做法，在光盘的《抓捕路霸江自善》（《当代》2017年第4期）也有完美体现。光盘的小说向来以故事情节的离奇曲折著称，这一中篇也不例外。但这一小说仍能看出作者的新变来。这一新变主要表现在作者对待主人公的复杂态度上。小说主人公江自善，并不是真的“路霸”。他是为修路向全村集资而后私设路卡成的“路霸”，从此成为被抓捕的头号对象。这一“悲壮”行为使他获得了极好口碑和威望，但也因此最终使他所在的村庄，在一场可能惠及全村的修路计划中错失良机，集资款弄不回来，全村也因此而陷入贫穷之境。江自善是真正为村民服务的，但这一意图带来的却是村民利益受损。对于这种悖论，作者包括小说中的叙述者（也就是抓捕江自善的派出所所长）表现出他的矛盾态度来。小说正是在这种悖论情境中设置矛盾展开故事情节的。也就是说，悖论情境是一种戏剧性结构，小说中的主人公江自善的任何行为，都既具有传奇色彩，也带有现实生活根基。现实生活的坚硬复杂，使得生活于其中的主人公的命运和性格也显得难以简单判断，所谓的美学上的“崇高”正是这种复杂所显现出来的表征。

　　计文君的《化城》（《人民文学》2017年第10期）也是今年度中篇小说中的佼佼者。这是一篇讲述底层的奋斗与成功的故事。关于职场底层的奋斗故事，并不少见。比如说焦冲的《曼谷玛利亚》（《人民文学》2017年第2期）和《想把月亮送给你》（《当代》2017年第5期）。《想把月亮送给你》这一作品让人想起作者发表于去年的《地下三尺》（2016）等作品，仍旧是一种在传奇的框架下，表现底层民众的命运的突变（好运或厄运）。也就是说，都是一种针对现实日常困境的戏剧化处理方式，人为的设计痕迹过于明显。相比之下，《曼谷玛利亚》要好得多，其中写到平庸女主人公暗恋男上司那一节，没有按照丑小鸭变白天鹅的套路展开情节，可以看出作者对现实日常的体认。但这一小说并不能提供多少更新的经验，也没有提供更多的思考。而且，让一个没有来得及享受生活的年轻职场白领突患绝症以作为其人生困境的解决之道，此种做法仍是一种偷懒和讨巧的办法。这与今年度的另一个作家乔叶的《四十三年简史》（《人民文学》2017年第11期）有类似之处，都是选择以主人公患绝症的方式终结故事。这几年来，乔叶出版有不少的作品，诸如长篇《认罪书》和《藏珠记》（2017）等，从这些作品可以看出，乔叶的文字与叙述虽然洁净柔美，但其对生活的把握却不能不说多少有些局促狭小。这些小说都写到了一个人的一生（不管这一生是几百上千年，就像《藏珠记》显示的那样），但这样的一生，并没有贯穿始终的矛盾线索。也就是说，乔叶是想通过一个人的一生，写出某种人生的感悟，比如说忏悔（《认罪书》），爱的执着及其神话（《藏珠记》），人生的短促易逝（《四十三年简史》），但这种感悟如果只是停留在叙述者或作者的层面，而没有内在渗透进故事情节的进程及其叙事中去，这样的感触就只能是作者的或叙述者的。她的小说主人公，虽然表现出诸如忏悔（《认罪书》）的意念，但其人物性格特征并不特别明显或突出。她虽然也写出了生活中的传奇性，比如《认罪书》中的男主人公意外车祸，但对于女主人公的性格的表现并无多大作用。这种倾向，在《四十三年简史》中亦很明显。这样一个短短的四十三年，作者并没有写出多么的惊心动魄或不同寻常的人生事故来。面对现实时如果只是不加提炼和修饰的予以表现的话，这样的小说与生活本身又有什么区别？小说如果不能提供多于现实生活给予我们的东西，这样的小说写作，其意义常常是很值得怀疑的。

　　

　　《人民文学》2017年第2期

　　《化城》的作者没有回避问题，而是迎难而上。这一小说与《天鹅旅馆》、《大乔小乔》和《想把月亮送给你》等小说一样，也触及到社会上贫富两个阶层间隐秘和尖锐的对立。这种对立，限制了两个阶层间的有效沟通，最终只能以一种非正常的方式（即底层主人公酱紫通过一场阴谋手段获得成功）暴露出问题的本相：这里面，既有富有阶层对底层的不信任和怀疑，也有底层对富有阶层的嫉恨和觊觎。作者当然明白，横亘在两个阶层间的贫富差距，是导致两个女主人公之间彼此隔膜的重要原因所在，所以最后只好设计以酱紫的成功、林晓筱的父亲被双规和林晓筱因此深陷抑郁症这样的传奇笔法解决问题以显示两个阶层的和解。本来，行文至此，这一小说还只停留在卡尔维诺意义上的“重”的层面，只是到了结尾，当主人公酱紫想到一个场景以及这一场景中的某一老师的某一句话时才有改变。“幻化的城，却能提供真实的庇护和休息，但化城很快会消失，因为你还有前路要走……”。正是这一句话重又打开和反转了小说，使其具有了“轻灵”的品格。也就是说，小说虽然结尾了，但其实是另一重意义上的开端。

　　就写实而言，胡性能的《生死课》（《十月》2017年第5期）应该是今年度用功最深的作品之一。这部作品，让人想起陈彦的《装台》（长篇）一样，都在对生活的挖掘方面很深且独到的体会，其表现出的底层民众自立自强的尊严，以及面对困境时的那种豁达，是这些作品最让人感动的地方。《生死课》似乎不仅于此，作者并不满足于写出我们的文学作品中很少触及到的背尸业务等丧葬行业生活面向，他想借此题材进一步表达作者自己的生死观，及其对此展开的思考，所以小说最后才会在情节设计上出现“树葬”这一颇为少见的殡葬方式作为未来殡葬的方向以为结尾。但也恰恰是此一提升，某种程度上损害了这部作品的质地。对于这种以对生活的坚硬质地为其表现对象的作品，提升的方法，很多时候不是体现在结尾处的情节设计的虚化处理上，而应该从对主人公的精神世界的探索入手。就像路内的《慈悲》（长篇）显示的那样，可以从主人公对现实苦难的思考中得到自然而然的提升。《生死课》的唯一遗憾在于，小说叙事中的大部分常常聚焦于事件的推进，而很少关注人物的内心。及至结尾，待到想做感悟式的提升时，也只能靠寄希望于某一事件的发展，多少显得有些仓促和匆忙了点。

　　尹学芸的《曾经云罗伞盖》（《收获》2017年第5期）也是在“重与轻”之间善于把握分寸的杰作。尹学芸这两年来作品不断，但总体来说给人印象不深。比如说今年的另一部中篇《花匠和看门人》（《收获》2017年第 1期）。在这部作品中，作者试图以花匠和看门人的日常视角，写一个政府机关的传奇故事。但正因为这种旁观的限制视角，使得故事在具有了传奇色彩的同时反而失去了现实日常的基底：旁观看到的只是一幕幕传奇，看不到内里。这一小说告诉我们，以实写虚容易，以虚写实则难。有些作品，比如郑朋的《消失的女儿》（《人民文学》2017年第10期）也在一种传奇化的情境中设计情节，结果有的只是传奇和悬念，而无起承转合，和对人物性格的刻画。蓝石的《把日子过成水》（《人民文学》2017年第4期），也属于在传奇中表现日常的做法。但因起承转合铺设得不够，读完之后对于主人公为何要同妻子先是离婚而后复婚，始终如坠五里云雾一般。这些作品，都是没有很好地处理好生活中的传奇与写实的关系问题。作品显得滞重或者说窒重有余，而轻盈不足。

　　《曾经云罗伞盖》则很不同。这部作品写出了一个曾经的优秀乡村党支部书记，最后成为钉子户的故事。前后两者间的对立，使得这部作品格外沉重而让人唏嘘不已。小说采取的先抑后扬的做法。小说伊始，主人公“我”作为挂职副镇长领命去说服钉子户朱玉兰搬迁。此一朱玉兰，在众人眼里是那样的难缠而蛮不讲理，待见到朱玉兰本人，才发现，她原来是“我”曾经热情报道过的农村先进典型。疑惑便从此生出：曾经的先进典型何以成为今天难缠的钉子户？小说正是以对此问题的疑惑及其解答展开叙事的。回忆和现实相互交织，谜底因此而逐渐解开。曾经的村支部书记为了村民的福祉和理想目标奋不顾身忘我工作，但这一切换来的却是两手空空，晚景凄凉。她把自家的大量资金投入乡镇企业，但因社会转型，连年亏损，最后破产，更不幸的是她的儿子也因一次下井救人而殒命。万念俱灰之下，她辞去支部书记之职。等到所在村庄被政府规划拆迁时，她想为自己的儿女谋些“合理正常”的福利，多要两套房子，却被认作是违反政策的钉子户，视作反面教材。曾经的付出和牺牲，换不回两套房子。这样的错位到底是怎么造成的？小说提出这样的问题并不是要指责政府的不义或政策的不人道，相反，她是看到了时代的错位对个人的命运的制衡作用。儿子因救人而死本可以作为牺牲对待而没有申请，建设厂房的用地本是儿子建房用的宅基地，儿子死后并没有变回宅基地，乃至于拆迁时想因此折成房子而不可能。这都是时代的错位造成的，当时的她想不到这些，待村庄拆迁时却发现为时已晚。曾经的先进典型，当时并没有想到为自己谋福利，以至于忽略且亏待了家人，待回过头来想给他们补偿时，却发现一切都已不再可能。对于这样的错位，作者只能发出深深的喟叹。就像艾伟的《爱人有罪》所显示的那样，曾经的对越自卫反击战英雄一旦回归现实和日常生活的逻辑中时，其错位便注定要不可避免的发生。对此，该是指责英雄主义本身，还是社会现实或变化的时代？是或都不是。《曾经云罗伞盖》在提出这样的问题时，是留给了主人公“我”和读者去思考。这一思考的空间，某种程度上正是小说的沉重之外的空白，经此途径，小说得以完成从“重”向“轻”的转化。

　　三

　　若论沉重，孙频应是这方面的能手。2017年，她发表的小说主要是中篇，有《光辉岁月》（《当代》2017年第1期）、《去往澳大利亚的水手》（《花城》2017年第5期）和《松林夜宴图》（《收获》2017年第4期）等。她的小说一律给人以沉重感，这种沉重与其说来自于现实物质上的困境，不如说来自于身处困境中的主人公的内心的深渊。这种深渊，称其为“幽暗意识”或较恰当。可见，她的沉重不是来自写实，而毋宁说是来自于写虚。她采取的是一种可以称为以虚击实的做法。孙频的作品，若单个来看，都很精彩，堪称佳作。但若联系起来读，则又感觉彼此重复，少有突破。其对主人公“幽暗意识”的挖掘很深，但也是这种深，限制了孙频小说的现实表现的深度。某些时候，为表现人物的幽暗意识，而扭曲现实的逻辑，造成某种程度的失真。比如说《光辉岁月》中对女博士千方百计想在北京扎根到毕业回家乡小城中学教书这一情节设置，就显得疑窦重重。比如说《去往澳大利亚的水手》中对主人公母子之间几近变态的关系的刻画，也在在让人悚然。这都是以一种内心的真实的逻辑来扭转现实的逻辑的结果。相比之下，《松林夜宴图》有较明显的变化。这一变化主要表现在，她不再特别侧重去作人物内心幽暗意识的挖掘，转而试图在一种较为广阔的现实语境的背景下以展现女主人公内心历程的演变及其找寻的主题。也就是说，内心的深度，在这部小说中具有了历史的厚度和现实的硬度。小说的内涵也从作者此前作品中所表现出的对创伤体验的咀嚼转向对个人生命或生存意义的思考。这部小说，充分显示了作者的写作的另一种可能。

　　事实上，孙频的小说中的那种扭曲现实的逻辑的做法，如使用得好，也能化现实的沉重为表现的轻灵。只是有时候，她在以人物内心的真实的逻辑来扭转现实的逻辑时，两者间的平衡关系并不总能把握好。相比之下，陈集益的《制造好人》（《花城》2017年第4期）在这方面则可以说是非常成功。陈集益采取的是通过把一具有象征隐喻性的事件强行契入现实日常中去的方式，使得原来正常轨道中生活的人们以一种夸张的真实状态呈现人性固有的悖论情境。小说讲述的是几个从省城来的艺术家弄来一台“制造好人”的机器，想到偏远的吴村去做实验，结果引来一场集体骚乱的故事。表面看来，这是一件不可能的事件，“好人”怎能通过机器制造出来？但问题是，这里有一个无解的悖论，即并不是人们不想成为“好人”，问题在于，当自己变成好人，而别人都还只是自私自利的不好不坏的人或坏人时，自己又如何在世界上生存下去，又如何保护自己的财产或亲人不受伤害与损失？这也意味着，谁都不想第一个成为“好人”。正是在这一纠结下，小说的主人公村主任毛宗文在被村委副主任设计陷害被迫作为试验品塞入机器（他是第二个被塞入机器的）后，他才会极力游说村里包括流氓、无赖、赌徒、色鬼和酒疯子在内的几个“烂货”，希望他们加入到被机器改造的行列中去，以此观察机器的真假程度及其效果如何。但事与愿违。村里的傻子第一个被塞进机器，出来后竟然真的变成了一心修路的“好人”。这一事件，引起了村民们的恐慌，同时也给那几个进入过机器“烂货”以很好的借口，他们多次敲诈勒索毛宗文，甚至逼迫毛宗文参加他们的阴谋，企图通过行政命令让全体村民进入机器以大发其财。村里一片混乱，而毛宗文的妻子也在混乱中被几个烂货轮奸。在这里，所谓“制造好人”的机器，只是使得傻子更傻（好人有时候看起来就是傻子），而坏人会更坏。某种程度上，它起到的是一种放大镜的作用，通过它“可以对生存之重作出反应”（卡尔维诺：《新千年文学备忘录》，译林出版社，2009年，第28页）。它既放大了人性的弱点，同时也呈现出了人性的悖论。这使我们想起了阎连科的《日熄》（2015）。同样都是为了表现人性的深渊，都带有国民性批判的意味，在陈集益这里，他是以隐喻性的事件扭曲现实以此放大人性的复杂性，而在阎连科那里则是以隐喻直接取代现实以聚焦人性之恶。

　　如果说孙频的小说主人公的内心的强大决定了她的主人公与时代社会之间是一种若即若离的话，那么萧耳的《朵小姐》（《收获》2017年第4期）的朵小姐则是另一种类型。小说写的是一个叫何朵朵（即朵小姐）的年轻女子幼师毕业后留在杭州打拼的故事。这一小说让人想起《蜗居》或北漂之类主题的小说。但似乎又有不像。因为朵小姐，并不知道该以何种姿态在杭州立足脚跟。她看似务虚，但又很务实。或者说相反。这使得她与杭州城之间也是一种若即若离的关系。从她与伟国的前后关系中可以看出。她当初选择同伟国交往，到毅然离开，最后重又回到他的怀抱。这样一种前后矛盾中，可以看出她的内心的空虚和无定。她不愿与阿奎过一种琐细的婚姻家庭生活，却又宁愿给伟国做小三。也就是说，朵小姐其实是一个被生活的惯性所推动的人，她被时代的潮流裹挟，没有自己的定见，内心苍白，浑浑噩噩。她不知道自己需要什么样的生活，故而也就不知道该怎么去努力。她生活在大城市里，但其实是被城市所抛弃。从这个角度看，小说作者其实是创造出一种同现实日常间的错位关系。《朵小姐》显示的是对现实日常的复杂性的充分表现，现实的复杂性使得这一小说具有了含混和反讽的气质，但这一含混，还不足以成为“重”之后的“轻灵”。究其原因，还跟作者/叙述者的态度上的超然有关。也就是说，如果作者/叙述者在复杂的现实面前闭上眼睛、保持沉默，或不能提供更多的思考的话，这样的日常生活复杂性的呈现，并不能成就文学的“轻灵”之美。

　　

　　《花城》2017年第4期

　　相比之下，祁媛的《桥洞里的云》（《山花》2017年第5期）则提示了另一种可能。这一小说可以同文珍的《暗红色的云藏在黑暗里》放在一起对读。都是写的美术界题材，都是借女主人公的视角写男画家的故事。但写法和情节设计可以说是截然相反。后者中的男主人公薛伟是一个于连式的人物，女主人公因为心软而不断被其利用，终至伤痕累累。前者（《桥洞里的云》）中的男主人公韩冬则是一个才华横溢但不与体制合作的画家，女主人公虽心有忧伤，但因为是对男主人公痴情不改。《桥洞里的云》虽然在语言风格上显得随意、散漫且缺少节制，但其表现出来的那种对于现实生活的批判的审美立场，仍让人心有触动。这种批判立场表现在小说中即叙述者女主人公“我”的那种嘲讽的姿态，和对常人理解中的成功的漫不经心上。这种批判姿态，使得“我”的眼光自然而然转向了现实生活中的另类，比如说美院中被开除的怪才学生韩冬和苏梓淇老师。他们的存在，为“我”打开了观察这一世界的另一窗口，也使“我”更加清楚了自己同现实世界的复杂关系。小说以“我”作为视角人物，其实预设小说的开放性的结尾：这注定是一个没有开始，也没有终点的世界，既充满各种可能，也同时预示了没有可能。与之比较，《暗红色的云藏在黑暗里》则不具备这种复杂性和多重可能。

　　

　　《收获》2017年第4期

　　四

　　通过前面对2017年的中篇小说的分析可以看出，小说要想获得轻灵和飘逸的风格，必须要对现实生活实行某种扭转或保持以“审美的批判”态度。也就是说，既要避免对现实做过于沉湎其中的实写，也应力避作概念化的预设。这里，需要特别注意的是，针对现实的“审美的批判”态度，不是像盛可以的《野蛮生长》、余华的《第七天》和阎连科的《日熄》所显示出的那样，以一种批判的理念上的预设去构筑情节。而是相反，它是以一种批判的和审美的姿态去拥抱现实，和始终针对现实的有距离的审视的结合。某种程度上，也就是前面所提到的阿甘本意义上的“同时代性”。就小说与现实的表象而言，“同时代性”意味着在拥抱现实的同时，转过身去。只有这样才能完成从“重”向“轻”的转化。这样的文学，某种程度上也是有力度、有厚度且有温度的文学，也就是说，是好的文学。

　　

　　徐勇，浙江师范大学人文学院教授，博士生导师。北京大学中文系博士，复旦大学中文系博士后，中国现代文学馆客座研究员。获《当代作家评论》2016年度优秀论文奖、浙江省哲学社会科学优秀成果奖等奖项。主持国家社科基金一般课题、国家社科基金后期资助、国家社科基金重大项目子课题、博士后特别资助、省社科规划课题等课题多项。在《文学评论》《文艺研究》《中国现代文学研究丛刊》《文艺理论研究》《当代作家评论》《南方文坛》《文艺争鸣》《扬子江评论》《小说评论》《文艺理论与批评》等刊物发表论文200余篇，出版《选本编纂与八十年代文学生产》等专著四部。