■林东林

　　一

　　你如果足够敏感和用心，读一本以倒叙手法编排的诗集会给你带来这样的感受：如果从前往后正着读，你将能感受一个52岁的中年人如何返身成一个25岁的年轻人，你会发掘出那些词句、语调以及其背后情感曲折幽微的来路；而如果由后及前倒着读，你却不太能与这个年轻人携行并看他如何成长为一个中年人，即使能，他的几处转向和这种转向给你带来的感受力度也会打上几分折扣。这或许就是倒叙手法的鬼魅之处，同时也是一个人自我审视过往的应有理路：既惊心动魄又步步不虚。在这里，我说的诗人是张执浩，读的是他最新的诗集《高原上的野花》。这本诗集中的第一首《写诗是》，他写于2017年，时年52岁；这本诗集中的最后一首《糖纸》，他写于1990年，时年25岁。

　　几次暮晚夜半时分，当我坐卧着翻读这本诗集，一种熟悉之感再次卷土重来，犹如将右手重新放入由其先前灌制的手模之中般严丝合缝。这或许是因为诗集中每一首我都读过，而或者又因为在生活中与张执浩过于熟悉的缘故，我在读他所有诗歌的过程中其实已经不是在读，而是更接近于在听。每当我翻到一个标题，然后他的声音就跟着飘过来了，低沉缓慢，一字一顿，旁边的虚空中仿若漂浮着他绽开时略带收敛的表情、花白中不失整齐的呲须。无独有偶，在与我相熟而与张执浩不相熟的几个朋友的交流中，他们也提到了读张执浩的诗“读即听”的这种感受。这种“巧合”正能说明的一点恰恰是“不巧合”，也即并不全因为我与张执浩相识相熟之故读其诗才会呈现出这种“听感”。

　　应该说，这是张执浩多年来孜孜以求所带来和达成的，正如他所说的——“诗歌是一种声音”（他还说过“诗歌是一种画面”，这一点不在本文探讨之列）。如果说这种诗艺认知来源于他近30年来生活在武汉音乐学院这个“声场”——他还在此校做过十年老师，来源于他的夫人是音乐文献学的权威教授、女儿是在香港研究流行音乐的在读博士，以及他的一帮在音乐领域造诣甚深的兄弟和朋友，应是比较贴合诗人生活现场的。音乐学院这个特殊的声音发生地，在日常之中无疑濡染并影响了他的诗歌观念与写作，一如前文他所说的“诗歌是一种声音”，也正如他平日常以“音高”“音色”“音质”“音准”和“调门”等音乐学术语谈论诗歌。对写到一定程度的诗人来说，和他笔下的每一个词语发生关系是必须的，但事实上也是有难度的，难度不仅仅在于防止词语的打滑，还在于要将“作者的词语”转化成“读者的声音”，让读者在第一个字初入眼帘犹如第一个音符响起，情意陡来。可以说，这是及物性之后的及物性甚至去及物性之后的及物性，在那种置诸其间的立体环绕声之感和手触昨日纹理的严丝合缝之感里，读者先是通过诗人成为了诗人，而后又通过诗人找到并成为了自己。

　　但是问题的另一个方面在于，如果以最近这些年张执浩清晰形成的“声音诗学”这一观念概括他中期和早期的诗歌，是不是能够在概念上自洽、在逻辑上周延、在事实上成立？而更让人不无忖度的是：这一诗学观念究竟是他后期（近期）的某种一时附会，还是渊源于他由来已久的自觉实践？

　　二

　　不妨以他早期和中期的诗歌举例分析。从诗集最后一首、诗人在1990年写的《糖纸》来看，诗句的声音属性或许还不算太明显，但“糖”和“纸”这个开口音和闭口音似乎已经显露了诗人在选择词语时的某种音韵倾向。而到了1993年的《采石场之夜》、1998年的《内心的工地》和《下午的菜市场》、尤其是2001年的《美声》，无论是从这些十分具有声音感和画面感的标题还是每首诗作其中的字句来看，诗人对“声音”的关注和再现已经从潜意识上升到明意识，但在这一阶段，诗人的“声音诗学”或许还停留在对“声音”的摹声书写层面，还不是将书写转换成一种“声音”的质地或内在的声音。对照诗人的生活现实，这一时期的张执浩可能还置身于音乐学院这个“声场”未久，他的诗学里路人生路向也正从模糊混沌逐步沉淀成清晰清明的起步之初，声音在他那里更多的还只是作为一种现实之音和奋力之姿，一些带有冲击性和嘹亮感的声音词语率先进入了他的笔尖和纸面，“敲打”“用力”“断裂”“吼叫”“愤怒”“咆哮”“刺刀”“钢盔”“践踏”“人民”“坚硬”“轰鸣”“沉沦”“挖掘”“战败”“遏止”“缴械”，等等，很用力的声音词语在他诗作中还经常可见。而联想到那个“大词”遍地的时代和诗人尚处青年阶段的年龄，无论是作为一种写作策略还是作为一种心声映照，这种诗歌的写作方式都是无比正常的，它的正常源于诗人在写作和生活层面的双重正常。

　　就像一个人在人声鼎沸的大街上听到的更多只是尘世杂音一样，当他把耳朵贴到墙壁上、贴到地面上、贴到一只海螺的开口处时，他听到的也将会是一些真实而又隐约的声音，这些遥远、沉厚、细微的被过滤出来的声音可能被他想象成一阵风吹草动，想像成一片千军万马，或者是一串海底涌流，它所需要的前提是他要有充分的专注和安静，甚至是需要他砥砺多年的人生经验和某种心境。

　　如果说新世纪之前的张执浩在诗歌中更多关注的是现实之音，那么被认为是他代表作的、写于2003年的《高原上的野花》则昭示着他关注的更多已转向于内心之音。这首咏叹着递进的八行短制呈现了一位“老父亲”的形象，以四句“我愿意”过渡到最后一句的“我真的愿意”，自我呢喃口吻中的声音从平静到激烈、从节制到喷薄，其力度愈来愈强，而老父亲的形象愈来愈苍老也愈来愈清晰。当时的诗人尚不足不惑之年，却提早发现和底定了自己作为一个“老父亲”的形象。这首诗歌中并没有关于声音的具体描述，但如果当你念出这八行诗句时，你一定会发现它们已经就是声音本身——也即诗人的自言自语，这些诗句声音可以有对象，也可以没有对象，然而它们已然通过诗人获得了超越文字的穿透力，这些纸面上的文字被赋予以某种清脆激越又浑厚朴拙的声音的质地。当然，你也可以说任何一首诗念出来都会有这样的效果，或者说任何一首以话语写成的诗歌念出来都会有这样的效果，事实上“声音”的表象效果可能会有，但是在其背后构成一首好诗的那些技艺、情感、语言要素却未必具备，这或许可以用“诗歌是一种声音”的下半句来做解释，也即“声音并不是一种诗歌”。

　　在《高原上的野花》这首诗之后，尤其是最近五年来，“目击成诗，脱口而出”和“轻言细语是一种美德”已经成为张执浩越来越清晰的诗学观念和诗学实践，这一点在《高原上的野花》、《欢迎来到岩子河》甚至更早的《宽阔》这三本诗集中可以得到证明。“脱口而出”和“轻言细语”这两个成语，代表着他所说的“诗歌是一种声音”的两种诠释，“脱口而出”说明了诗歌的语言是口语的、官能的、即刻的，是肉身最直接和最下意识的反应，犹如婴儿的瞬间之哭和刹那之笑；“轻言细语”则说明了诗歌的词句、气息、节奏和情感是中低声部的、舒缓的、悠长的、和解的，犹如老僧之入定和说法。

　　还是以张执浩写于2017年的三首诗为例。《你把淘米水倒哪儿去了》、《晚安之诗》和《危险的梦话》分别选择了日常生活中最为常见的三个场景，在这三首诗作中，前文所述、诗人早期那种用力的声音词语已经完全不见了，而是替之以最普通寻常的声音词语，这与其说是诗人的自信，不如说是作者的自觉，自觉地规避和选择词语和词语对应的声音。这三首诗都称得上诗人的目击之诗和轻言细语之作的典型作品，“目击”说明了选材面向的宽广——“我看见”，“轻言细语”说明了写作情感的基调——“我说出”，但它们所建立的某种“声场”却是素常之景中的挠人之音，文字所唤起的声音、声音所唤起的情感并不因为你有没有类似的经验而减损其共鸣之感。跟很多诗人尤其是很多具有知识分子气质和学院背景的诗人相比，张执浩的诗歌是简单的——而且有越来越简单之势，这种简单一方面是让读者易进入、易懂得、易共鸣，另一方面是诗人语言本身的简单和简洁，尤其是他近十年来写作的去修辞、去长句、去思想，让他的诗歌在本来的简单简洁中更获得了一种简单简洁，他把难度留给了自己、留给了创作——这一点后文也将会提到。应该说，就“诗歌是一种声音”这种诗学追求而言，简单简洁的词语相对更容易获得某种声音的属性，而知识性的、思想性的、文言和文学化的词语很难被赋予这种属性，可能也正因为如此而很难进入大众读者的阅读范围和心灵范围。

　　三

　　那么，到底是简单和简洁让张执浩的诗歌获得了这种“声感”和“心感”呢，还是支撑其诗歌具备这两种特质的还另有其物呢？在我看来，简单和简洁只是他的一种呈现方式，而呈现方式的简单简洁并不说明创作本身的简单。对于任何一个真正的诗人而言，创作都是艰难的——诗歌这种文体的艰难可能还甚于其他文体，因为创作虽然关涉语言却并不只意味着语言。最近一段时间，张执浩常常说起的一个问题是，一首诗的难度究竟是在于文本的难度还是在于内心的难度？于张执浩而言，这个难度当然是后者。而这个难度中的一种或者说最重要的一种，在我看来，是他一直在要用声音去反复擦拭和清洗词语，使之褪去积灰沉锈，使之放射昨日亮光，使之发出喃喃肉声。这一点反映到《高原上的野花》这本囊过近30年诗作的诗集中，既是他几次转向的呈现与抵达，也是他这首十几年前的同题诗所提前切中和一击即中的，一如这句“我愿意终日涕泪横流，以此表达我真的愿意做一个披头散发的老父亲”为他提前确立而今已然而至的形象。这首近于自言自语的短制，正是以放弃技艺的方式放声了他“目击成诗”和“脱口而出”的人世之音，技艺是简单的，词句是简单的，情意也或如是，但是萦绕于耳的每个音节以及其中的无声之白却犹如产床上的婴儿破啼和山谷中的洪荒足音。

　　或者更进一步说，张执浩的“声音诗学”也可称为一种“通灵诗学”——我之所以借用“通灵”一词并非是削减语言技艺、生活经验和个人情感等在诗歌写作中的作用，这种“通灵”并非宗教、巫术和神秘意义上的通灵，尽管它不可避免地会带有某种神秘气息，而是作为一个有着长期写作训练的肉身在创作中所达到的、结晶般的本质把握能力。对于张执浩，很多读者和评论家的共识在于他是书写日常的高手，正如他在饭衣蔬食和璀璨俗世中也个高手一样。他不赏玩把件儿珠串，房间没有字画文玩，更进一步说，他没有很多诗人追求的古趣和文气，他排斥和拒绝被文人化、被文学化，而是转圜并留念于杯盘碗碟之间的烟火，作为一个人过着一个人的生活，作为一个当下的人过着当下的生活。有一段时间他也想毛笔字，有人送字帖，有人送毛笔和纸张，我送了墨锭，但他终究没写，他觉得目前的心境与此相距太远。有什么生活就写什么诗，甚至不是他在写诗，是生活通过他在写诗，所以他从不进行与“我”的生活相距甚远的写作乃至主题和题材化的写作。正如他所言，写一首诗是不断调整好身心状态直至饱满然后去捕捉它的过程。那一刻，上帝在拿着他的手在写并通过他掌心的汗液和纹路留下他的痕迹，你读到了，那没有发生在你身上的也和在你身上发生了一模一样。

　　我个人认为，张执浩的这种“声音诗学”（如果确实存在的话）并非是学术、学理或者文学批评意义上的诗学（他也不一定愿意这样），甚至也不一定是具备推而广之意义的创作方法论，在更多层面上而言是他极具个人色彩的创作总结，狭窄，单一，私密，不放之四海而皆准，甚至也不能放之第二人而皆准。但事实上，我们如今所缺乏的恰恰就是这种个人化和私人化的创作总结，因为能推而广之的创作方法论都是值得怀疑的——尤其是在诗歌这种文体上，尤其是写作到一定程度之后。每个人的写作（如果是真正的写作）背后都会携带着一两件秘密工具，因为这工具的秘密而形塑出个人的辨识度和写作美学，也因为这工具的秘密而让写作这件事本身呈现出丰富的形式和体量。

　　不过，对一个技艺日臻完美的诗人来说，应有的警惕之处，或许在于语言、声音化的语言会比情感和意义来得更快，但是其承载力也会因此而趋弱，甚至会出现斯宾格勒所说的那种“假晶”现象：一种岩石的熔岩注入它种岩石的缝隙和空洞中，以致造成了一种混生的“假晶”，即貌似乙种的岩石实际包裹的却是甲种岩石。借助于这个地质学概念，斯宾格勒在《西方的没落》中解释过有关阿拉伯文化各项问题在历史上的现象。事实上，纯粹的自我晶体是不多见的，更多的是一种共存混生的“假晶”。借用到诗歌创作上来说，一个成熟诗人的危险在于，其技艺的成熟和内容指数的“假晶”现象是很可能伴生的，所以一首诗的打滑也是难以避免的——甚至作者自己都难以分辨出“真晶”和“假晶”，何况即使不打滑，语言（声音）对真相情感意义的呈现也会挂一漏万，这既是语言（声音）自身的困境所在，也是一个成熟诗人在成熟之后要面对的瓶颈。或许正因为如此，终极意义上的写就是不写，终极意义上的声音就是无声，但不写、无声又和写作这种现实实践构成了永远的悖论。而在这个瓶颈和这重终极意义之外，值得一说的是，一首诗真的就必须要呈现出某种情感、意义、本质或者“通灵”状态么？这可能是张执浩需要面对的，也是所有从古典走向现代、从现代走向后现代的诗人所要共同面对的。不过话又说回来，对囿于一个时代的写作者难以苛求的也正在于此，百科全书式的写作系于一身的情况早已成为过去，立于一端、委身一端、将自己这一端弄成极端而又不妨碍其他人也像自己这样，才应该是当代诗歌写作的根本大法。至于茫茫前路，则是各自命运各自承担，每个人都有每个人的使命与宿命，每种诗歌也如此，一肩只能挑一肩，如此也就够了。

　　行文至此，我想起与张执浩在一起的诸多深夜，我们从或远或近的街头醉酒而归。因为住得近，我会先送他穿过大半个武汉音乐学院前往其寓所的单元门前。此时基本上都已近凌晨时分，校园里杳无人迹、暗哑沉静，秋冬之风在墙角翻卷着黄叶使之郁郁前行，那些白天或独鸣或合奏的乐器也都一一被藏诸器匣，我们穿过空荡荡的夜色和许多高过屋顶的水杉，而后我再折身返回。等走过一旁正沉睡着一些稚嫩而漂亮的女生男生的宿舍高楼时，我仿佛能听见他们低回的梦话、湖畔的吊嗓、琴房里的排练、舞台上的放歌。而再想想多年之后，人世过半的他们在某一天的薄暮之中来到阳台，对着窗外的枯冬枝杈随口哼出几句无来由的曲调，没有伴奏与和声，也没有舞台和镁光灯，肉声辗转低回却犹如尘世召唤之音。他们是否又会知道，陌生的诗人邻居张执浩当年每天就在旁边的房间反复打磨着词句，那“声音的旧址或遗骸”？他们终生不相识但又殊途同归——也正如人海之中的你我，只有那些诗句声音高高飘荡在人世上空，证明着他们的存在，也证明着他们的某种相通之处。

　　

　　林东林，诗人、作家。曾就职于北京、上海、桂林等地。现居武汉，兼任《汉诗》编辑。著有《谋国者》（上海三联书店）、《身体的乡愁》（译林出版社）、《跟着诗人回家》（江苏凤凰文艺出版社）、《情到浓时情转薄》（江苏文艺出版社）、《替全世界去仰望》（文化艺术出版社）、《线城》（广西师范大学出版社）等历史、人文和文学作品多部。