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　　陕西师范大学文学院

　　京剧《大名府》中老生、武生、花脸、文丑、武丑、青衣等行当同台竞艺，武行龙腾虎跃，尤为精彩；丑行绿叶为配，满台增辉。其中武丑时迁颇受观众喜爱。时迁是《水浒传》中的人物，绰号鼓上蚤，是个鸡鸣狗盗之徒，梁山大聚义时，排第一百零七位，是为倒数第二。在《水浒传》小说成书之前，有关时迁的剧目还没有记载，明清传奇以及后出的京剧、地方戏中的时迁戏大多是根据水浒小说改编的，其中塑造形象比较成功的是明末清初的传奇《偷甲记》，他出场是“丑诨介上”，自称是“勾陈使”，“天生贼本事”，打诨说“天上原来有贼星，贼皮贼骨贼灵精”，自豪介绍自己“生来伶俐”，但他认为自己的偷盗是名正而言顺，乃侠义之举：“因穷所使，亦复愤激而然”。他生得不甚好看，“……规模效贼形，常缩颈，惯斜听”，这种形象设定让他很难成为独挑大梁的大智大勇、亦或是大奸大恶的生净行主角，只能用插科打诨的丑角来饰演。

一、丑中见美：时迁与皂隶、索超、石秀对比的审美意义

京剧《大名府》取材于《水浒传》第61回“吴用智赚玉麒麟，张顺夜闹金沙渡”和第62回“放冷箭燕青救主，劫法场石秀跳楼”。该剧对《水浒传》相关故事作了艺术处理，强化了卢府管家李固与贾氏通奸并诬陷、意图杀害卢俊义的情节，卢俊义获救后愤而杀之，无处可去，只能被逼上梁山。戏中卢俊义几度被捉，全剧极力表现的是燕青、时迁、石秀等几个侠义人物对他的解救。后半部分时迁这一角色是整部戏的“眼目”。他随机应变偷盗皂隶的腰牌，冒充皂隶混入大名府中，在索超背后贴下战书帖子，以夸张逗笑的动作和机巧的武打博人喝彩。这一角色为紧张沉重的剧情注入了轻松气氛，调节了戏剧节奏。

　　中国戏曲是行当的艺术，武丑时迁的出场，先后是与文丑皂隶、武净索超、武生石秀作对比的。

(一)丑与丑的对比——褒扬真善：时迁与皂隶

在第十三场《挂榜》中，时迁单独出场的第一个对手戏是搭梁府的皂隶。时迁和皂隶都属于丑行，前武后文。他们分属相互对立的两方，是丑角之中“智”与“愚”的对比，是生活的常态与非常态的对比。

　　社会应然存在的“真”，有时是正常的，即常态的生活；有时是反常的，即非常态的事件。皂隶和时迁的形象，从正、反两个方面体现着“真”。无名皂隶是大名府的普通班头，有正常人的苦恼：值夜时恰巧碰上老婆生孩子，他“顾了老爷的差事就顾不得老婆的月子，顾了老婆的月子就顾不得老爷的差事”，思来想去他不知所从，于是喝酒解愁，饮酒误事，他才会受时迁蒙骗。皂隶这一角色让我们看到明清小说中倚强凌弱的皂隶更为真实的另一面，他敢说平常皂隶不敢说的话：“身在公衙内，当差不自由”，反映了底层人民的人生形态。而时迁一出场就是一个“反常”的人物，他是黑白两道都不耻的 “高智商”窃贼，虽没有吴用等人的大智慧，但有随机应变的小聪明。他亮相后唱道：“只见那月黑风高府衙到，门禁森严心内焦；见来人脚步踉跄醉潦倒，且看俺施巧计方显本领高”，他善于观察又有胆识，所以才能准确判断来者情况并加以利用。

　　皂隶和时迁这“二丑”，一个是当班值夜的“守护者”，一个是奉命下帖的“闯入者”；但他们又有不同的表现，一个大意懈怠，一个精心施计；最终得尝各自的结果，一个玩忽职守，一个不辱使命。这两个同样滑稽的角色，其行为一成一败的结果都有内在合理性，与正邪身份的错位构成了强烈反讽，凸显了时迁的聪明，实现了褒扬忠直、真善和智慧的效果。

(二)丑与力的对比——反讽威权：时迁与索超

偷盗腰牌后，时迁便躲藏在府内大堂伺机挂榜。时迁作为“偷儿”，是下层小人物，而索超则是大名府的名将，他手握生杀予夺大权，武艺十分了得，曾与“青面兽”杨志大战数十回合不分胜负。时迁与索超，前者是卑贱弱小的代表，后者是强权伟力的代表。他们之间的对比，是“弱”与“强”的对比。

　　卑贱与强权同台并敢于直面强权威慑，这渊源于中国古代俳优巧谏的传统。中国古代的俳优历来有诙谐讽谏的传统，他们往往能不畏权势，以委婉曲折的方式对君主施以讽谏，《史记·滑稽列传》、《新五代史·伶官传》对此都有所呈现。比如，《新五代史·伶官传》有一则“敬新磨手批天子脸颊”的故事：

　　庄宗尝与群优戏于庭，四顾而呼曰：“李天下，李天下何在？”新磨遽前以手批其颊。庄宗失色，左右皆恐，群伶亦大惊骇，共持新磨诘曰：“汝奈何批天子颊？”新磨对曰：“李天下者，一人而已，复谁呼邪！”于是左右皆笑，庄宗大喜，赐与新磨甚厚。

　　手批天子脸颊，实是对君主专制权威的挑战，曲折地表达嘲讽与不满。时迁挤眉弄眼，看似是模拟皂隶卑躬屈膝的情态，但当索超对他身份表示怀疑并再三逼视他的时候，他又表现出镇定和坚决。此时表演中时迁所隐喻的，不是与愚、拙相对的智与巧，而是与庄、雅相对的谐与俗。通过滑稽诙谐来挑战权威，迎合了普通观众反抗不公社会和伪善价值威权的心理。

　　“背后挂榜”，其行为的性质类似于“手批脸颊”，时迁在索超背后所挂的榜文，既是战书，也可看做是谏书：

　　梁山义士宋江，仰示大名府，布告天下：今大宋污吏专权，涂炭百姓，卢俊义乃豪杰义士，怎能妄徇奸贿、杀害忠良？如是存得性命，献出奸夫淫妇，梁山决无侵扰；如若不然，便当拔寨兴师，所到之处，定然剿除奸佞，绝不留情！

　　此番言辞激烈，道出梁山意图攻打大名府的两个因由，第一，直接目的是要救出卢俊义，惩奸罚恶；第二，“远大”目标则是要除尽贪官，替天行道。这篇榜文为后来索超的被擒与归顺梁山埋下伏笔。在大名府一役中，武丑时迁以弱小之躯把一个威严大将戏弄于股掌，起到了四两拨千斤的作用。

(三)丑与美的对比——透视曲折之美：时迁与石秀

时迁与石秀都是梁山好汉，同属正义一方，后者是俊秀武生。石秀是“拼命三郎”，仗义直行，敢作敢当，与时迁形成鲜明对比。时迁下了战书帖子后，接下来就是石秀独劫法场的大戏，舞台上他从二层高的酒楼一跃而下，高超武艺让观众大呼帅气。时迁与石秀，一个是形象猥琐的“丑”的代表，一个是俊秀勇敢的“美”的代表，但丑者并不丑，美者也愈见其美，互为衬托、相得益彰。

　　丑行当本身就具有突破常规、以卑贱表忠义、以丑形显美德的行当属性，用生行或净行来直观地出演此类角色，就会让人感觉不痛快。《大名府》将时迁聪明、仗义的内在美的品德裹挟于外在的“丑”的形象之内，猥琐的人物形象和鸡鸣狗盗的技艺特长只构成了纯粹的“丑”的审美形式，透过角色所表现的真与善才是审美内核。

二、武丑的审美特质及其背后的民族文化心理

水浒戏往往是全武行上演，武丑在当中画龙点睛，扮演绿林好汉、贼匪小偷，适应民间英雄行侠仗义、打抱不平的故事题材。从接受角度看，对水浒戏和武丑的喜爱，体现了中华民族崇尚率真自由的共同文化心理，具体体现为墨家崇尚兼爱、乐观积极的豪迈之气，道家复归本真、逍遥快乐的情感追求，释家游戏三昧、戏谑人生的超然态度，以及个体旺盛生命力的再现。

(一)墨家崇尚兼爱、乐观积极的豪迈之气

梁山英雄对是非颠倒、善恶混淆的黑暗社会进行反抗，大快民心。这表现了中国世俗文化中的乐观主义精神，即相信代表正义的力量最终都能获得胜利。起源于春秋战国时期中国的侠墨文化，是后世民间世俗文化产生的根基。墨子提倡“强不执弱，众不劫寡，富不侮贫，贵不敖贱，诈不欺愚”的兼爱精神，是这种世俗乐观主义的精神源头。丑角以滑稽诙谐来抵抗权威，讽刺虚伪，表现底层人民的正直和勇敢，也是这种精神内涵的极致展现。在这一点上，文丑和武丑是相同的。不同之处在于，武丑有更进一步的身体举止来直接对抗威权，比如上文提到的“手批脸颊”和“背后挂榜”，可以戏耍捉弄，甚至可以用拳脚反抗，带有敢作敢为、言行必果的豪迈之气。

(二)道家复归本真、逍遥快乐的情感追求

武丑没有脸谱化的外衣，可以极尽所能表现角色自然本真、辨证自足的状态，这与道家理想相通。中国封建社会等级森严，底层平民百姓长期遭受苦役甚至欺凌，无拘无束的自由理想只能存在于老庄式的逍遥梦想中。入元后，理学松动，才出现了一批敢为百姓道心声、鸣不平的文人剧作家。作家笔下的丑角其实是社会底层生存状态和心理活动的形象化展示，不仅源自于百姓日常生活经验，也体现着人们对智慧与自由的崇拜。

　　水浒戏中的武丑有外形或性格上的缺陷，或有些奸恶的念头，但他们往往是丑与美，假与真，恶与善的统一体，比脸谱单一、性格固定的花脸人物更为真实，也更有质感。由于武丑多扮演江湖义士，他们的身上就更多了一层任来任往的江湖气，“在野”的身份，让底层百姓自然地和他们有亲近感。不仅如此，他们拒绝庸常的行为方式，与中国文化中崇尚本真自然的最高审美理想相应和。

(三)释家游戏三昧、戏谑人生的超然态度

禅宗有“游戏三昧”之说，表现为一种轻松自在、无所顾忌的戏谑态度；戏曲之“戏”，与禅宗此语相通。丑角之所以能够说别人所不能说，敢于嬉笑怒骂、刺贪刺虐，正是因为在戏曲轻松的语境下，可以打破世俗既定思维惯性和审美逻辑，将想要表达的沉重内容化解为轻松的形式，用看似乖谬的语言和荒诞的情节启发世人。以时迁为代表的武丑就是在这样一个相对宽容的批判环境中，既植根于平民生活，又出离于世俗情感之外，调侃社会丑恶，同时又敢于嘲讽自我，自由游走在生活的真实与戏剧的虚拟之间，体现出戏谑人生的超然态度。

(四)个体旺盛生命力的再现

在中国戏曲的各个行当中，武丑是最为活跃的，被称为“开口跳”。武丑的舞台形象十分活跃灵动，其表演技艺跟斗、腾跳、矮子功、武打等讲求快速、火爆、迅猛，节奏明快，腾挪利落。武丑的拿手戏说白、武艺和做工，在京剧《大名府》中的时迁身上都有所体现。第十三场《挂榜》时迁出场有一系列武丑的标志性动作，他东瞧西望，身手矫健，边演边唱，开阖自如，来时手足无措的焦灼和突然计上心来的灵机都表现得惟妙惟肖。这场表演凸显了武丑独特的技艺，演员扎实的基本功使角色与情节相得益彰，想要表现时迁高超的盗术、伶俐的头脑以及细腻的心理变化，非武丑不可胜任。在台上充满爆发力的表现，不仅是角色性格生命力的生动再现，同时也是表演者艺术表现力的彰显，这股充沛的生命力还感染到观赏者，使其感到畅快过瘾。可见，武丑的生命力贯穿于“剧本——表演——观赏”整个戏剧审美价值实现的过程中，能让每个参与其中的个体感受到旺盛生命力的再现和跃动，这是水浒戏以及中国戏曲中武丑能够持续散发艺术魅力的根本原因。

　　注释：①又名“雁翎甲”，见《偷甲记》，中华书局1989年版。时迁在第四出《类合》上场，所引在该书第6页。

　　②明代王骥德提出“眼目”说。他在《曲律·论插科第三十五》中论及插科打诨在元杂剧中的作用，说“大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目”。见王骥德《曲律》，中国戏剧出版社1980年版，第141页。

　　[1]欧阳修.新五代史[M].上海:上海古籍出版社,1986:5113.

　　[2]兼爱中第十五·墨子校注(卷之四)[M].吴毓江,撰.孙启治,点校.北京:中华书局,1993:159.

　　[3]周裕锴.禅宗语言[M].杭州:浙江人民出版社,1999:303.