□谭伟红

　　李清照是中国古代文学史上极具影响力的女性作家，她作词不拘泥于传统形式，自成一家，追求个性的解放，其作品深得人们的喜爱，被冠之『易安体』，其创作风格是后世争相模仿的对象。在《词论》一文中，李清照提出『词别是一家』的观点，要求保留婉约传统，清楚地区分词与诗。在此观念下，她还提出一些具体的词学见解：格调尚文雅；语言协音律；意境勿破碎。

　　任何作家的文艺创作都与自身的文艺观点密切相关，李清照也不例外。在作词期间，李清照不但反复强调『词别是一家』的观点，还一直在努力践行这一观点，用大量优秀的作品加以证实。

一、精神格调尚文雅

李清照作词以『尚文雅』作为精神基调。在《词论》当中，李清照明确表示『独江南李氏君臣尚文雅』，并就柳永的作品发表了自己的观点，认为柳永的用词低俗，同时还用『少典重』来形容贺铸的词，由此不难发现，讲究格调是李清照作词的基本原则。她将高雅的精神情趣融入词作当中。

　　文雅，是雍容典雅和含蓄蕴藉，这种精神格调与当时封建社会下知识分子的文化道德素养和思想情趣有关，也是中华民族传统而独具特色的文化心理。李清照在作词期间也一直遵守这种原则，追求词的精神格调美，体现为丰富高雅的情感内涵和素雅委婉的情感色调。

（一）丰富高雅的情感内涵

回顾李清照的一生，真正安定的时间并不多，大部分经历都很坎坷。她通过作词的方式来抒发自己的感情，使词具有丰富高雅的情感内涵。

　　爱情欢歌。李清照擅长写男女情感，但这种情感并非是你侬我侬，或为赋新词强说愁，而是三观契合的灵魂伴侣的共同生活。婚后她创作了许多思妇词，其中比较具有代表性的为《凤凰台上忆吹箫》《一剪梅》《醉花阴》，情感真挚朴实。

　　悼亡哀曲。李清照背井离乡之后的词作透露出国破山河在的哀恨，词作更具深度和艺术价值，其中最具代表性的当属《永遇乐》，她将国家的命运与个人命运紧密相连，个人苦乐背后反映的是民族和国家的兴衰。她将愁苦之情表达出来，也是全民族的共同心声。刘辰翁曾表示，每每读到李清照后期的词作，总是能够产生强烈的共鸣，『为之涕下』（《须溪词》）。

　　沉醉自然。李清照注重精神生活，而且个人境界极高，平日喜欢沉醉于自然山色之中，这为其作品注入了清新之气。在《如梦令》中，她描写了自己游山玩水的所见所闻，将对祖国山河的爱慕之情表达得淋漓尽致。

　　喟叹人生。北宋王朝因为靖康之难而分崩离析，李清照幸福的生活也被打碎了。国家沦丧，人民流离失所，自己也经历丧夫之痛，各种遭遇叠加在一起，使得其在作词时忧心忡忡，创作素材也从最初的热爱自然转变为对生命的思考。如『故乡何处是，忘了除非醉』（《菩萨蛮》），充满人生无奈的惆怅。

（二）素雅委婉的情感色调

李清照的词作表达方式内敛温婉，情感色调素雅。词中没有无病呻吟，也不会显得情感过激，『十分意蕴，三分着力』，留下了让读者细细品读的空间。如《念奴娇》（『宠柳娇花寒食近』），读来能够深刻地感受到她孤独寂寞之情，但是通篇未见一个『愁』字，从『宠柳娇花』当中我们甚至还读到了一种春意盎然的风光，这种风光勾起了她的游春之意，但是因为天气不佳的缘故，她只能呆在房中，饮酒作乐，而这一切都是因为『征鸿』引起的，她没有直白地表达自己这种烦闷之情，反而调侃为『闲滋味』，为了突出心事的沉重，她将之描述为『万千』，这样的手法可谓是相当含蓄。

　　

二、语言形式协音律

词本位最显著的一个特征就是可以入乐，这是词音律的体现，也是用于区分其与其他文体的重要依据。为了证明词具有的音乐特征，李清照以李八郎的故事为例进行说明，词的优美音律，能够同时满足歌者和听者的音乐审美需求。就算乐曲已经消失在历史的滚滚洪流中，但是我们还是能够通过朗读词作感受到其中优美的音律，这也说明词人往往都有一定的音乐审美天赋。在作词期间，李清照力求音律与词的融合，她虽然觉得柳永的作品俗气，但从未否定过其作品的音律之美，但是对于苏轼、欧阳修、晏殊的作品，她的评价毫不客气，即『句读不茸之诗』。在词的合律问题上，李清照有着极高的要求，而且有一套严格的合律原则和标准。她反复强调，若作词脱离了这种规则和标准，那么创作出来的词作就不具备音律之美，这样的作品就不属于词作，也正因如此，她才一直都反对将苏轼的词作当作真正意义上的词作。

　　词属于音乐文学，它集文学语言和音乐语言于一体，是一种比较特殊的文学体裁，其以音律作为最突出的特征，词没有音律，就失去了生命力，也就不会在众多文学体裁中脱颖而出。李清照所谓的『词必协律』，就是要求尊重词体的艺术特质，这样才能彰显其美学价值，这显然是与艺术规律和词学实际高度吻合的。

　　就词的历史沿革分析，其整个发展过程都与音乐有着密不可分的关系，因音乐而发展到巅峰时期，也因为离开音乐而走下神坛，可以说音乐贯穿于词发展的方方面面。

　　李清照对词体的音律特征予以了高度的关注，尤其是在抒发情感方面，十分注重语言的节奏性，她很多脍炙人口的语句就充满了音乐之美，以《声声慢》中的遣词造句最具代表性，如『寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚』，七对叠字的运用使得整个作品充满了韵律感和节奏感。内容方面，呈现出一种寻觅不得的悲痛情感，整个作品都笼罩着一种淡淡的悲伤；形式上也符合音律特点，有一种自然音响的效果，这些叠字的运用，营造出一种悲戚之感，而且读来唇齿相扣，更是缠绕不觉，密密层层。『梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第、怎一个愁字了得！』也采用同样的创作手法，『点点滴滴』，读来唇齿的相碰，让人印象深刻，更加能够体会作者忧思的愁绪，但是就用词来看，并没有任何的生僻字，而且简单易懂，这也是其创作境界高的一种表现。双声叠韵字的运用实际上是比较讲究技巧的，需要搭配得当，否则就会好似口吃，因此前人若非特殊情况是不会轻易使用叠韵和双声的，但是李清照却能驾轻就熟，而且营造一种独特的氛围，可谓创作境界之高，她的叠字与作词内容、情感基调保持高度的一致性，自然也就不会产生违和感，而且叠字的运用反而把情感衬托得更加朴实和自然，徐钒赞道『真如大珠小珠落玉盘』，由此不难发现李清照一直都在努力体现词的音韵之美。

三、意境创造勿破碎

在创作意境方面，李清照提出『勿破碎』的要求，即强调风致和意趣的统一，这种词学观脱胎于李清照对张先等人词作的批判，张先擅长精工个别字句，这对于李清照而言难免有刻意营造之嫌，这种将精力放在遣词造句上却忽略创作完整意境的做法是李清照所反对的，故而她将之评为：『虽时时有妙语，而破碎何足名家』。

　　遣词造句并不是作词艺术美的一切，还要考虑艺术整体的完满。语言美对于作词而言固然重要，而且要有一两句永为流传的『词眼』，但是词整体而言是一种传情达意的载体，自然更要注重意境之美。过分强调某一方面都会显得有失偏颇。只有做到语言材料和意境的结合，才能体现出遣词造句的艺术美感。李清照十分清楚这一点，她不会花太多的力气去创造一些矫揉造作的词句，而是强调词句和意境的搭配。

　　李清照用词用字朴实，力求与意境相融，这一审美要求在其作品中体现得淋漓尽致，她的作品有着十分常见的题材，很多场景的描述都是读者所接触和经历过的，但是通过她的遣词造句却能给人眼前一亮的感觉，这就是其以完整意境作为用词基础的结果。内容与形式、情与景、人与自然之间的结合，为其创作增添了亮丽的色彩，也使得其拥有异于常人的艺术境界。

　　以《浣溪沙·小院闲窗春色深》为例，其中的『雨打梨花』『细风斜雨』『雾霭云山』『垂帘未卷』『庭园冷清』都是描写景色的遣词造句，极富画面感，但是反复读几遍就会发现，这些描绘景色的字词后面潜藏的是一种『独自倚楼无语』的情感，当中还将『欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听？』的典故化用为『无语理瑶琴』，传递出一种『何处觅知音』的孤独感。『无语理瑶琴』一句将整个作品的情感基调烘托了出来，做到了融情于景。

　　词作当中『梨花』出现了两次，每次都有双重意思，『雨打梨花』，从表面上看是描绘梨花在风雨中飘摇不定的景象，但实际上也是作者对自己处境和情感的一种描写，可以理解为自己就仿佛是雨中飘摇的梨花，柔弱无助，暗自垂泪，让人不禁产生一种同情和怜惜之感；而后者的『梨花欲谢』表面上描述了梨花凋谢的自然规律，但实际上是将自己比作梨花，即自己的心境也如梨花一般凋谢了。这种场景的描述均给读者创造了一种自由想象的空间。整个作品处处都在写景，但又流露出浓浓的情感，画面从此升华到情景交融、浑然一体的境界。

　　王夫之认为要本着『情景联动』的理念来创作诗歌，具体可以采用如下三种方法实现：第一种是『情中景』，即通过抒情来还原景象，然后呈现出一种意境之美；第二种是『景中情』，就是边写情边传情；第三种境界最高，就是做到情景交融。这三点李清照都轻易地做到了。晚清时期，王国维在《文学小言》中就主体与客体、心与物、情与景的交融进行了论述，认为文学创作有两个要点，一个是写景，另外一个就是传情，前者主要是对日常生活进行记叙或是对人物、自然风景进行描述；后者则是将自己的情感表达出来，前者具有客观性，后者具有主观性，文学创作主体要做到二者的结合，不能有所偏颇，否则就无法创作出优秀的作品。李清照就做到了这一点，这也是其『勿破碎』理念的一种表现。

　　在词学理论上李清照有着极为独到的见解，尽管其中不乏偏颇之处，但整体上看是自成一派的，它包含表现手法、音韵格律、语言风格等基本内容，尤其是其提出的『词别是一家』主张，充分表现出诗词分家的理念，进而巩固婉约词的地位。纵观李清照的词作，很难不被其基于『词别一家』的词学观所影响，而李清照在践行这一主张时也坚持自己对词作的独创性，造就了她『古今第一女词人』之名，成为冠绝两宋的婉约词代表。