刘太品

　　笔者在二〇一二年的《对联文体特点及对偶与声律原理》一文中，有这样的结论：『对联文体的形式要求，是上下联字词之间在形、音、义上的全面对称。』也就是说，对联的根本在于『对偶』，对偶的原理在于『对称』，所以对联文体形式特征的灵魂，就是所谓的『对称感』。

　　对称是自然界和人类文化中普遍存在的现象。在中华传统文化的观念和器物层面上，对称美学占有很重要的地位，在古典宫室建筑中运用尤多，这也成为孕育出楹联文化的民俗学源头。从语言文字角度来说，汉字是形、音、义三位一体的方块字，读音又可以全部归结为平和仄两种类型，所以两行文字在字形上和字音上都可以形成『相似的』和『对立的』对称形式。在这个基础上，如果再从字义角度，使『意义的分类』做到一致，这样就完成了『上下联字词之间在形、音、义上的全面对称』。

　　使相对应的字词做到意义分类的一致，从而产生字义上的对称，也就是修辞学上所说的『对偶』。文字的对称没有几何学上图形的对称那么精确，而是存在着一定的模糊性和过渡性。我们把『对称』说成是『对称感』，说明『对称』不是一个固定不变的值，而是从强到弱的一个分布。古人所说的『工对』『的对』，就是对称感最强的对句，而『邻对』则次之，『宽对』更次之，再宽了就成了『似对非对』，还有所谓『意对』以及『总不对对』等说法。我们把对称感从最强到最弱一字排开，也就成了对偶上从工到宽的一把尺子，刻度为10对称感最强，则0为根本没有对称感。

　　关于对偶修辞，我们在对联理论的建构上要坚持『对偶是意义的相近或相类』，就是以词义和概念来相对，尽量不要牵扯到语法功能和语法结构的概念，因为古人在对偶实践中根本不可能有这样的意识。比如，阮元联中『出门一笑』对『下笔千言』，『笑』和『言』对于古人来说就是最常并举的同类工对。再如，成语『运筹帷幄』和短语『营造楼台』的相对，我们可以描述为『动词+名词』结构的完全符合对仗要求的对偶，没必要用语法学观念来判定成不工整的『动词+状语』对『动词+宾语』结构。同样在『动词+名词』的短语中，以『消除疾苦』对『扫尽雾霾』时，我们根本没有必要再纠缠『消除』是并列结构动词，而『扫尽』却是动补短语。总之，今后我们再谈到词性中的名词、动词、形容词等概念，那也只是指字词意义和概念上的分类，这不是语法学的概念，而是语义学的概念。我们说到『词语结构』时，只是指其中字词的拼合方式，不是在谈论其『语法结构』。

　　正如人们根据生物界进化过程的先后和彼此之间亲缘关系的远近，把生物分成界、门、纲、目、科、属、种等种类和等级，汉语的字词之间也存在这种分类和等级的关系，也都『类聚』和『分布』在一张庞大的语言之网上，语义学界称之为『语义场』。在这个庞大的词义的谱系图上，相距越近的字词，对偶越工整，相距越远的字词，对偶越宽泛。

　　对偶是相对举的字词在意义上属于同类，遵照着『同类相对，小类工对』的原则。这个类可以是很宽的大类，也可以是很相近的小类，越是小类相对越构成工对，越是大类相对，对称感就会越弱。我们举一个『虎』字为例：如果我们对『龙』，因为都是经常并举的动物小类，对称感几乎为1 0，如果对『松』，同为生物，对称度可以为9，对『山』是自然事物，可以为8，对『楼』是人类建筑，可以为7，对『情』是没有形体的名词，可以算6，对『凉』只有5，若对以『嘉』『飞』『乎』等字，则渐渐找不到多少对称感了。由此，我们可以大致得出这样一个判断，在对联字句对偶的这把尺子上，我们应该把——6这10个区 间称为『正 区』，低 于时6，对称感已经不及格了，丧失掉了对联文体的基本特征，也就是滑入了『误区』。

　　我们在对联创作中，对于对偶的工与宽，要把握以下几个原则：

　　其一，要强化工对的意识。在条件许可的情况下，创作时要尽量营造森严的工对，有时甚至出现一些工巧的对偶，对于对联文体来说也是正格，如成惕轩的寿唐嗣尧联：

　　鸠杖望如仙，耆齿已超唐白傅；

　　龙门容续传，侠怀宁让鲁朱家。

　　联语在多个地方营造出令人匪夷所思的工巧对偶，如『鸠杖、龙门』『耆齿、侠怀』『唐白傅、鲁朱家』，让人读来不禁拍案叫绝。在营造工整的对偶时，有几个具有标志意义的小类必须要做到同类相对，这就是数字、颜色、方位等，这几类如果做不到小类相对，在视觉效果上就会产生严重的破缺，从而对于对称感产生极大的负面作用。

　　其二，要允许宽对的存在。我们要明白宽对是对联文体中必不可少的因素，对工对的过度追求，对于一般作者而言，可能会造成行文的板滞，可能会造成文理的支离，还可能会造成上下联之间语意过分贴近，使对联丧失灵动而沦为『死对』。若从形式要为内容服务这一角度来讲，在完成了最基本的对称感之后，对联的工对与宽对，其实是等价的，不存在工对就一定优于宽对的情况，不要动辄以『对偶不工』和『结构不同』为借口去否定对偶基本合度而内容上佳的联语。正如我在二零零一年《对联鉴赏琐谈》中所说：『只有悟到了「对与不对之间、联与不联之间」的妙处，始可与言对联。』

　　其三，关于词语结构的宽严。两字以上词语的对偶，比单个汉字的对偶多出了一个词语结构的因素，所以词语对偶一般都要照顾到其结构。关于单纯词的对偶，古人一般用连绵词对连绵词，讲究双声对双声、叠韵对叠韵或双声对叠韵，这可以算是最为精密的对偶。关于合成词的对偶，当代语言学把词语的结构类型分得较复杂，又多带有语法学的视角，用来指导对联创作有很大负作用，我们只需把握词语的并列与偏正结构即可，一般用并列对并列，偏正对偏正。偏正词语不必细究结构方式，只需拆开单字，做到名词、动词和形容词分别相对。至于『述宾』『主谓』词语，我们也只要拆开单字相对，因为在古文语境中，这类词语是单音节词构成的词组。而由非名物词的虚字构成的词语在对偶时，对结构方面的要求更宽泛一些，像前文所说的把『消除』和『扫尽』当成整体动词相对，不必再论结构上是『并列』对『动补』。

　　其四，关于偏正词语的放宽。偏正结构的合成词因为分类复杂，古人只会依照虚实死活理论，笼统地用『上虚下实』『上下并实』这类方式来判定，所以在其创作中，根本不可能按当代人这种复杂分类来组织对偶，比如古人认为用死字对活字也合乎『虚对虚』的要求，于是便把『高山』对『流水』也作为工整的对偶；再如古人对偶辞格中有『偏对』的说法，就是以『莲花、柳枝、春光』来对『桃李』，或以『大地、中国、当日』来对『古今』，虽然是偏正结构与并列结构的『以一对二』，古人不仅允许而且还以偶格的形式固定了下来。

　　其五，关于偏正词语的主次。在偏正结构的合成词中，总会分成主要成份和次要成份，如果都能做到小类相对，当然最工；若是主要成份对得工整了，次要成份即使放宽词性，也依然可以算优秀的对偶。比如可以用『猛虎』对『游龙』，『虎气』对『松风』，『虎翼』对『楼头』。其次，词的主要成份是宽对时，可以配上工对的修饰成份，这样还会形成工整的对偶，比如『白虎』对『青山』，『千金』对『一饭』等。这种词语对偶中宽与工的补偿性，在整个联句中同样存在，比如一个七言句中若有两三个字是极其工整的小类工对，那么其余的字就算很宽，整句还是会有很强的对称感。

　　其六，关于句内和句际对偶宽工的巧妙搭配。名家作手的联语，往往在关键部位施以精工的对偶，也会安排一些较宽甚至很宽的对偶，以达到主题鲜明、语句畅达、气韵生动的效果，同时保证联句总体的对称感较强。在更高的层面上，在多分句联中最好还能将对偶工整的律句与对偶宽泛的散句巧妙配合使用，使全联节奏变化，奇正相生，呈现出句际的布局之妙。

　　总之，就对联文体来说，形式最终是要为内容服务的，思想和境界才是评判联语优劣的最高标准，对偶的工与宽只是一种形而下的因素，不起决定性作用。我们可以对比同样是押『金』字韵的五言诗句——宋人魏了翁的『磨人三寸铁，行己四知金』和唐朝杜甫的『烽火连三月，家书抵万金』，虽然魏诗有三个字是最工整的小类工对，杜诗只有一个数目字是工对，但从诗的艺术性而言，魏诗就远远不及杜诗。