张执浩访谈录：当树叶翻转时你在干什么
张执浩 林东林
关于山河、植物、故宅和物之记忆
林东林：这一次去了你的家乡，山环水绕，我们还去爬了在你诗歌中经常出现的一座山——仙女山，不过它已经不是当初的模样，而是被挖去了大半。你对家乡的山还有什么印象？张执浩：小时候总觉得家周围的山都好远好高，也不知道它们叫什么名字。只晓得我家屋后那座山叫仙女山，现在知道其实它就百八十来米高。我曾经写过一篇文章叫《为了高高的小山包》，里面转述过这样一部电影故事：上世纪初的威尔士有一个原本祥和平静的小镇，突然有一天来了两个土地测量员，他俩此行的目的是为了丈量镇子旁的那座山的真实高度，倘若不够一千英尺，那么，在新版的国家地图上将不再会有它标识。他们的到来引起了全镇人的恐慌（因为那座山只有984英尺）——倘若这座山不再出现在地图上，这座镇子也就无从查找，那么居住在这里的人也就失去了家园的方位……于是乎，一场可笑又激越的造山运动拉开了序幕。
从这个故事中我们可以看出，每个人对自己诞生的地方都怀有一种深深的恐惧感，这恐惧来自于对它消失的担忧。当然，仙女山肯定是在国家地图上找不到的，尽管小时候我觉得它很高。我记忆中爬到山顶上印象最深刻的就是，有一次看见从前虚无缥渺的地平线上突然出现了一列火车，头顶上冒着黑色或者白色的浓烟，在地平线上缓缓滑动。我后来在很多诗歌文本中都讲到过这么一幕。那大概是1970年代初期，焦枝铁路刚刚通车。
林东林：就是那样一座现在看起来那么矮小的山，在你的少年时期却扮演了一个非常重要的类似于 望台的角色，在过去它让你眺望到远方和未来，而现在它也在让你回望家乡和过去。
张执浩：少年时代的记忆到了一定年龄后会让人反复思忖，每个人在他的儿童、少年时代其实就确立了一个看待世界的原点和起点。我写过一篇文章谈到第一次坐火车，离开荆门到武汉上大学，那是1984年，从前遥远的火车近在眼前，坐上这样一列绿皮火车的心情。这个过程产生出来的情感具有很强的艺术张力，对应到写作就是我老谈到的一个词叫“唤醒”，它唤醒了我内心中某种沉睡的东西；另一个是“复活”，复活了记忆里的情感和早年的初心。
“唤醒”和“复活”，这是我最近几年写作的两个核心词根，落实到诗歌写作上就是这本刚出版的诗集：《欢迎来到岩子河》。可以说，它是我对自己写作的重新认知和定位。写作并不仅仅是一味的往前走，不是通过作品数量的累积把自己带向功名或者成功的路上，不是那么回事，我觉得，写作在更大的程度上是为了返回，找到你的初心所在，找到你在不断被异化的同时，你内心世界的来龙去脉：我为什么在这里？我怎么变成了这样一个人？
林东林：那个时候，你有没有从仙女山上眺望过自己的家？这次再回去仙女山已经被挖空了一大半——挖空这座山的人还是你的家乡人、你小学同学，是不是让你很感慨？
《汉诗》丛书1《春秋诗篇》
张执浩：我家就在仙女山脚下，小时候我也没有刻意眺望过，就是觉得爬到山顶上是件比较辛苦的事情。后来把山搬走了一大半的人是我童年时的一个小伙伴，他后来成了一个比较成功的企业家。也不能怪别人，时代在变迁和发展，每一个我们以前曾经熟悉的地方都会变成一个陌生的地方，这是一个普遍的道理，我相信不仅是我，其他人也有同样的感受，因为中国社会正在急剧变化，曾经熟悉的地方你不再认识了。但一座山消亡了，即使变成一块平地，我在记忆中仍然会把它当成一座山。这是非常重要的，文学一定要为我们过往的、业已消逝的生活作证，以一种见证者而非健忘者的面貌重新出现。
林东林：岩子河原来是一条小河汊，现在变成了一个水库。你要怎么去重新面对它？
张执浩：我的童年和少年时代是在家乡度过的。那时候岩子河还是一条小河，后来人们在下游建了一座坝堤拦水，现在慢慢形成这样一座小水库，现在这水库附近又建起了很多渡假村，眼前的这番景象与记忆有很大出入。
我说唤醒我们从前的记忆，并不是要重新回到从前，而是在这样一种相互关照中，加深我们对这个时代的了解和认知。这一点我觉得和单纯的回去、希望能够回去是不一样的，这里面有一种时代的张力，我觉得我是可以接受的。如果我们的写作仅仅为了保全过去的情感，去反对这样的变化，这既不现实，也是不可能的。所以我始终愿意把自己置放在过去和现在之间，尽可能的寻找那些富有张力的、弹性的情感。
我很多写过去的诗，细读之下你会发现并不完全是在写过去，并不仅仅是对过去的记录，其实我是在寻找一个支点，以便能从现在看过去，再从过去看现在，在两者之间找一个平衡点，让我们去重新发现和认知，只有拉开距离时才能把一些幻觉和幻象都去掉，尽可能真实地去呈现这样一种时代变化。
林东林：其实你最熟悉的可能不是仙女山和岩子河，而是你家的故宅和田地原来的模样。你家原来的那个老宅，你诗歌中所说的“故居”，在修建现在这座新房子之前是什么模样？
张执浩：原来的老宅就是一个标准的四合院，土砖、布瓦的一个四合院，有前厅、天井、堂屋、厢房，很大的面积。在我的家族史上，太爷有过几百亩地，现在说来算是一个地主了，爷爷是一个秀才，读书人，他后来慢慢把田地变卖读书去了，家业就慢慢变小了。正因为这一点，解放的时候我父亲的成分才侥幸地被划为“下中农”，不然就惨了。再后来就到了我哥哥手上，他把原来的老宅基地推了重建，建成了你现在看到的这种楼房。原来门前有一个水塘，水塘再往前面是菜园和田地，再往前走就是岩子河。屋后还有一片竹林，现在没有竹林了，栽了很多树。其他地方的变化不是很大。
林东林：除了家乡这种大的地理环境，还有故宅、田地、水塘、竹林等你生活在其中、其上的物理空间，你对树木、植物、动物、昆虫也很熟。你最熟悉也最有印象的树木是什么？
《汉诗》丛书2《群山在望》
张执浩：我觉得用草木人生来形容我的童年生活是比较确切的，记忆中都是在草木丛中窜来窜去的。我对槐树特别熟悉，还有花椒树。实际上我们家只有一棵花椒树，是我母亲种在菜园子里的。花椒树一到秋天就没有多少叶片了，一颗颗花椒就像袖珍的灯笼一样，我写过一个中篇小说叫《灯笼花椒》，发在1998年的《长江文艺》上，就是以那棵花椒树为原型。还有屋前屋后的槐树，槐树与槐树之间有用铁丝牵着的晾衣绳，我在好几首诗里写到过晾衣绳，特别是夏天，风一吹过来，晾衣绳在抖动、衣服也随之抖动，哗哗作响。我写了很多关于它们的诗歌，全都是靠细节，不仅是一种情感描述，更是一种细节的刻划和描述。那时候还吃过槐花，白色的槐花盛放时整个空气不是香甜的，而是那种沉闷的香味。槐树的叶子非常细小，阳光撒下来，一个人坐在槐花树下，斑驳的阳光透过槐花树的叶子撒在身上，斑斑点点的，像一只花豹。
林东林：南瓜、土豆和峨眉豆这些土地上长出来的东西，也经常出现在你的诗歌中。
张执浩：小时候和同学走在放学的路上，路边田埂旁的菜园里有很多峨眉豆没人摘，冬天的时候我们就沿路摘了很多，到旷野里生一堆野火把峨眉豆烤着吃。南瓜也有很多长在路边的，南瓜藤长长的，在田埂旁攀爬，有的慢慢爬到了树上，南瓜挂在树上像灯笼一样，金黄色的，特别好看。这些东西除非你见过，否则很难写得真实可信。《宽阔》那本诗集里面有一首诗题目叫《废园所见》，其实写的是我在现在生活的地方看见的南瓜：“南瓜藤爬到处暑后就不肯再往前走了/肥厚的叶片上长满了白毛/这朵南瓜花快蔫了/那朵正在兴头上/南瓜举着拳头/誓言今生又白活了……”，你看，童年的经验一直贯穿到了现在。
《汉诗》丛书3《呈堂证供》
所有的植物都是有生命的，一种植物在生长的时候，它也影响着另外一种植物，所有植物都在互相竞赛似成长。植物本身也在说话。写作者在它们面前要做观察者和倾听者——不是用拟人的方式，而是要用植物的生长声音去写。我还写过向日葵，我们那个地方那时候很少有大片的向日葵，1992年参加《诗刊》青春诗会时，在河北、山西交界处看见一大片向日葵，车路过那个地方停下来休息，一大片向日葵，每一葵盘都迎着明晃晃的太阳；“在十万只葵盘中间/你有一张灿烂而孤单的脸/青春即将永逝/泪珠隐而不现”（《梦见向日葵》）。我写的每一种植物，都意味着它与我曾经经历过的生活是对应的，它不是孤零零的存在物，而是和我的生活发生过关系，我们互相牵扯相互见证着。
林东林：这些东西也让你的诗歌带来浓郁的草木味，诗句好像从田地里长出来的一样。
张执浩：我也并不是刻意要这样写，但这些东西是我最熟悉的，它们常常在我记忆深处出没。譬如我写过杏子，三四月份时，杏子树的叶片表面上看是绿颜色的，但风吹过时杏树的叶片翻过来是灰白色的，上面长着毛。如果没有风，青杏子在绿色的杏树上你就看不见，但是风吹过来的时候，叶片一翻，你就能清晰的看见杏子了。我们小时候站在杏树下朝密密匝匝的叶片里面张望着，一边流口水，一些想象杏子的模样，这种细节就具有复活情感的力量。我希望我的诗有这样一种能力，我在场的时候，它也同时在场，它见证了我，我也见证了它，我觉得这样写能让我们的作品变得更客观一些。
林东林：你的诗歌中很少见农活、农具、田地这些东西，但是你对当年家里面种田、插秧、收割等农事场面肯定也记忆深刻，这个记忆为什么在你的诗歌中是相对出走和缺席的？
张执浩：我虽然生在乡村，但几乎没怎么干过农活，我是家里最小的，家人也不需要我干活，只是看见别人栽秧、收割，但我并没有亲自做过。可能因为这种缘故吧，我写的乡村不是农事活动的内容，也不是对农耕的记录，而是将乡村田园视为一种成长背景，它可以指认我的出处和来历，告诉你我不是凭空而生的一个人。我到城市生活多年后还会写喜欢那么多植物、蔬菜、田地，肯定与乡村经验有关系，这些经验会蔓延到自己的中老年。
农事我描述不了，这是我的欠缺。我没有这方面经验，就要尽量避开它。每一个写作者都有自我局限性，一定要写你最熟悉的那一部分，不熟悉的、不刻骨铭心的就尽量不去碰触，免得闹笑话，这样才能保证你的写作具有真实性。我们也经常看到很多人喜欢写他并不熟悉的、过于模式化的内容，但我要求自己只写特别熟悉的那一部分。
林东林：说起农村来，很多人笔下无论是诗歌、小说还是随笔都是沉重苦难的，你笔下不是没有这种苦难，但是很少，更多的是由植物、地理等交织成的一种草木气息的浪漫背景。
张执浩：这除了与我成长经历有关系外，也与我的思想观念有关系，我觉得贫穷不一定代表不快乐，而富裕也并不一定快乐。我的童年肯定是贫穷而快乐的，那时候没有吃的就找四处找东西吃，这些生动的、充满乐趣的东西占据了我更多的记忆。譬如捡鸡蛋，那时候鸡蛋一般要拿去卖，家里舍不得吃，一个鸡蛋大概能卖几分钱吧。天快黑的时候，我喜欢跑去鸡笼里看看今天下了几个鸡蛋，有时候从窝里把鸡赶开，捡到的鸡蛋还是热乎乎的，带着血丝。这些记忆都非常深刻，我写它们的时候不美化，也不搞得苦大仇深的样子，我只陈述一些真实的生活经历。
林东林：这些记忆不但影响着你的写作，也影响到你现在的日常生活，就像你经常去菜市场，很喜欢逛菜市场，然后还喜欢做饭。是不是去菜市场能够找到跟回故乡一样的感觉？
《汉诗》丛书4《难以置信》
张执浩：在城市生活时间长了之后，对自然和季节的变幻都已经缺乏认知了，甚至连泥土都很少看见，我在音乐学院的校园里住了这么多年，真正看见泥土的机会非常少，一般都是混凝土和带着石头的土，不是我小时候见的泥土。我好多年前写过一首诗，讲一个农民到菜市场卖白菜，白菜都不洗干净，还带着泥，但我就喜欢买那种带着泥的白菜，它给我带来一种亲切感。现在我一般会在黄昏时分以放松的心情进入到菜市场，漫无目的地走，看别人卖什么菜、现在的季节在长什么菜，以此保持一点对自然的触觉能力。我每次回老家一定要哥哥嫂子在菜地摘点菜带回来，像辣椒、老黄瓜，我这次还带了一点回来，那种童年味觉的力量实际上是一种情感的支撑力。
林东林：你最喜欢的地方有两个，一个是床，一个是厨房，并不是那么喜欢书房。很多诗人作家都喜欢吃，也喜欢做饭，你是什么时候学会做饭的？还是不学自会？
张执浩：我大学毕业后单身生活过了一段时间，觉得食堂的东西不好吃，就经常用一点点肉烧红皮萝卜吃，我蛮喜欢红皮萝卜。记得小时候看见的萝卜上面是绿色的樱子，下面就是红色的萝卜，它长出土外面，泛着红皮，脆亮脆亮的。它不大，但很脆甜，可以生吃，也可以烧肉吃。我第一本油印的集子，里面收录了一二十首诗，当时是找人打印出来的，题目就叫《红萝卜的冬天》。
我觉得做饭是一种天生的能力，包括对日常生活的喜爱、对细节的偏重，它不是学得会的，你或许可以学会做某一道菜，但对厨房的热爱却是学不会的，这是一种生活能力。其实我越来越害怕书房了，在书房里待着就像在面临一场遥遥无期的苦役，每次坐在书桌前、坐在电脑前，我就有一种无涯无际的恐惧感，一旦离开书房人就特别放松。
关于人、故乡、情感和自我成长
林东林：从年龄上来说，你应该没有见过曾祖父，你之前好像说过也没有见过祖父，但家族毕竟是血脉相继，身上会有一些隐秘的牵引。关于你的祖父、祖母，还什么记忆呢？张执浩：我出生时祖父就不在了，他去世太早了。他是个秀才，据我父亲讲，爷爷在三四十年代就会讲日语，也不知道他在哪学的，他曾代表过当地的游击队、乡绅力量跟日本人谈判。荆门解放那年，他被人诬告，进了沙洋监狱，据说不到半年就病逝了，尸体也没有。爷爷的坟是个衣冠冢，里面只埋了一顶礼帽和一根拐杖，是我奶奶去监狱收的“尸”，埋在我们家屋后很远的一块田地旁边，好多年前修公路，哥哥带我去找爷爷的坟，说要把坟迁一下，但坟已经完全平塌了。我爷爷历史“不清楚”，政府又一直不给结论，父亲后来要求进步要入党，被上级考察了很多年，所以他后来一直回避谈他父亲的事情。
我对爷爷所有的印象都来自于我奶奶——后来继任的奶奶，我亲生奶奶也是很年轻就去世了，她去世后爷爷续弦，就是后面养我的那个奶奶。她是一个有点文化水平的妇女，当过街道居委会主任，自己没生过孩子，爷爷去世后，她把我父亲拉扯大结了婚，就改嫁到了别人家，帮别人家养了5个小孩。我后来跟她一起生活过好些年，这个奶奶很喜欢我，我进城读书后，平时住校，也去她那里，寒暑假才回家，这样就慢慢脱离了家乡，一直到我1984年考上大学。
我还记得读中学时，奶奶经常晚上烫脚，要我帮她剪鸡眼，她的三寸金莲我后来也写过。在一个客厅兼卧室房间里，在幽暗的灯泡下我一边给她剪脚一边听她讲我爷爷的故事，她说我特别像我爷爷年轻时，长得模子都很像。我问我爷爷是什么样？她说，你爷爷穿一身绸缎衣服，手拿一把扇子，就是旧社会乡绅秀才的装扮，非常有风度。
林东林：对父母有什么记忆，你母亲去世得早，她对你有什么影响呢？你父亲现在80多岁了，但身体看起来还硬朗，你和他之间应该有一层父子之间以及地理上的距离感吧？
张执浩：母亲对我的人生观没有产生过什么特别的影响，但她是我心里面的一个痛。一想起她我就非常愧疚，愧疚在于当我后来想养她而且有能力养她的时候她得了癌症，去世的时候才60岁出头。在记忆中，母亲对我特别宠爱，记得吃饭时，她总把一块咸肉悄悄埋在我的碗底，上面盖的是米饭，吃着吃着慢慢一块肉露出来。我小时候得病差点死掉了，又不愿意喝中药，每次喝完药母亲就给我一颗糖。我在一首叫《秋日即景》的诗里写道；“那时，我也有妈妈/那时，我正含着一颗咸乳头，斜视秋阳/热浪掠过胎毛/并让我隐秘的胎记微微颤栗”。因为体弱多病，我大概四五岁还在时不时地“吃奶”，母亲干完农活后给我喂奶，所以记忆中就有了“咸乳头”的生动形象。
父亲是一个严肃的人，乡村干部，共产党员，我回去也少，和他见面也少。在童年记忆中我很少在他的怀抱里待过，我写过一篇文章叫《与父亲同眠》，最深刻的记忆就是母亲去世那天晚上我陪他守灵，到后半夜陪他在床上躺了一会儿，两个人的肌肤碰触在一起，这种记忆非常深刻，后来写诗时也谈到过这个细节。现在他老了，不抽烟不喝酒，我觉得他像一个孩子了。
你以前问我是不是在诗歌中把“我的父母”放大成了“众人的父母”，我觉得没有放大，在我的写作过程中有一个很重要的节点就是母亲的早逝。在这一点上，把一种个人的悲情放大是有可能的，但即使我写父母的东西，我觉得在情感上都没有放大，我觉得仍然是一种人之为人的普遍情感。如果说让读者感觉“放大”了，那就属于艺术感染力的范畴了，涉及到写作的技艺问题，譬如我写的“刮锅底的声音”、“咸乳头”等，像这样一些类似的细节能勾勒出普遍的情感，让读者产生共鸣。细节是个人的，但情感是公共的，这涉及到如何通过语言实现从个人情感向公众情感转化的技艺。
《欢迎来到岩子河》
林东林：如果说当代诗歌有一段黄金时期，可能就是1980年代，尤其是在那个时期的大学校园。你最早接触诗歌是什么时候呢？怎么样慢慢确定了自己要做一个诗人/写作者？
张执浩：我大学读的是历史系，我们那年考大学是先估分填志愿，后来才知道分数。我的语文老师一直觉得我的语文不会成绩很高，结果那年我语文分数考得很高，而我知道我的历史很好，报考历史系的把握最大，所以直接报了历史系。
最早接触诗歌就是在大学时期，1980年代初期基本上所有大学生、年轻人都热爱诗歌，进入大学后我慢慢开始写诗，找一些同气相求的朋友一起切磋，那时候也没有什么明确的写作方向，基本上属于乱写。我比较明确的诗歌写作应该是《糖纸》的出现，这首诗奠定了我从晦暗不明的写作状态开始进入到有明确倾向性、有个人美学意识的方向，《糖纸》之前也写过很多东西，也发表过一些诗，但我一直觉得应该把《糖纸》看作我的处女作。这首诗也改变了我后来的生活面貌，大学毕业后我回到家乡，当时是作为荆门大学（现在的荆楚理工学院）最早的办学参与者之一，在那待了将近两年。《糖纸》获得“《飞天》陇南春”杯一等奖，奖给我500块钱，我拿着500块钱跑到海南，到一家股份制企业集团公司做总经理秘书，在海南待了几个月。即便是在那个时候，我也并没有确定会走上职业写作的道路。在去海南之前，我总觉得人生中还有其他的路可走，因为年轻嘛，总以为世界上很多条道路都是通向你脚下的，你可以想到从政、想到写作、想到经商，但是去过海南以后我就打消了各种念头，不再有升官发财的念想了。这是对自我更加清晰的认识，认为自己作为一个写作者可能更适合一些。后来回武汉，一边教书一边继续写东西，发表东西，慢慢的声名渐起，就确定了今后的人生目标。
《汉诗·白露》
林东林：在你一路奔波最终确定志向的同时，你的哥哥和姐姐们都在家务农，你们经历了完全不同的命运路向。这次你回去跟哥哥坐在草地和堤坝上，有没有人生分道扬镳的感觉？
张执浩：我写过一首《共生的枝桠》，就是写的这样的情感。在一棵树上长出两个枝桠，一根枝桠面向阳光，长得更粗壮；一根在背阴的地方，长得细小，粗的可能被早早砍掉扔进炉灶。这个东西不能强求，每个人有每个人的命运。但这毕竟是一种亲情，我跟他们也不会有隔膜，两个姐姐都对我很好，哥哥就是兄弟，我们家里关系还是蛮好的。
我跟哥哥的性格好像差别很大，哥哥是一个非常忠厚老实的人。他十七八岁就被公社招去开车，开了很多年的车，后来车开烦了之后就把工作辞了，回到老家。他很早开始工作，在我们那一带是最早开汽车的人，辞职后他决定好好当一个农民，好好种地。实际上我跟他深入接触的时间也不是很多，因为他在兄妹中年龄最大，参加工作很早，也见不到人影子，我跟姐姐们的接触更多一些。
林东林：作为离开故乡来到城市的人，你在土地跟城市之间像一个走投无路的人，也像一个不得其门而入的人。回不得乡村，也入不得城市，对你来说这算不算是一种尴尬？
张执浩：其实这尴尬是所有现代人都有的，每个人都回不去，哪个真正离开了家乡的人能回得去？在这个时代每个离开的人都面临着共同的命运：你不可能回去，即使现在我回老家再重新建房子置地，它也和我原来一直不离开是两种完全不同的状态，这是没有办法的事情。所以，我不觉得自己是丧家之犬，没有这样的惶然，我性格中有一种随遇而安的特征，因为这是你自己选择自己的生活，你选择了离开就意味着最终不能回去，你走到了今天就应该去面对，承受，我觉得这个承受力我还是有的。我曾经在一首《无题》诗里写过：“你们能看见的/是我回来了，带着被酒精浸泡过的舌头/蜷在你们的目光下/越来越像/回了家”。你看，只是“像”回家了，其实并没有。
林东林：在诗歌中，你曾经写到“你还有故乡，而我只有故居”。但是现在来看，随着城市化的快速推进，你可能连故居都没有了，对于一个连故居都没有了的自我来说，这意味着什么？
张执浩：其实也没有故居了。仙女山被挖掉了，岩子河也变成了水库，一栋名为“新农村”的高楼就矗立在眼前。但在我的记忆中山的位置还在，河的位置也还在，这一点不会有改变。不能说改变了它们就消失了，它还在，只是呈现的方式发生了变化，这是心里面的一些东西。包括我的故居，没有故居也没什么，对我没什么影响，故居还在我也住不进去了，没有了故居，在我心中它的位置仍然还在。
我在武汉这座城市已经生活了几十年，我和这个城市之间不是说水乳交融，但是可以互相接受。我对这个城市虽谈不上深深的眷念感，但也没有任何厌恶感，它的变化、它的嘈杂和拥挤，以及它的渴望，都是我生活的一部分。从这个意义上来说，我肯定不能算是客居者，我也从来没有把自己刻意扮演成一个客居者的角色，我认为我是武汉这个城市的一部分，几十年来已经参与到了这座城市的进程中（特别是文化方面），而在这个过程中，我会慢慢觉得哪一部分是我们赋予它的，哪些是它强加给我的。
林东林：是不是有这样一种心理预设，或者至少部分如此，就是说因为现在你回不去故乡了，而即使是回去了也不再能融入那种生活方式了，所以放大了对故乡的情感？
张执浩：我觉得我的问题不在于回得去还是回不去的问题，而是我现在根本就不想也不可能回去的问题。现在我们说回去仅仅是一种口头上的感怀，真正意义上来讲是回不去的。哪个能回去呢？回去了你又能干什么？什么是你干得了的？所以，这个东西只是我们在失去家园之后的一种口头抒情，很多人在那里念叨，抒怀，但其实是不敢正视这种处境。所以，我干脆就说我不想回去，因为我已经适应了眼前的这种生活方式，适应了和现在的这样一群人在一起，而回去了我不知道我能成为什么样的人。
林东林：对于《欢迎来到岩子河》里写到的故乡，仙女山和岩子河是不是成为了一个永远也回不去、也不愿刻意回去、回去了也早已消失的纸面上的乌有之乡或者乌托邦？
《汉诗·谷雨》
张执浩：这种情感，我想可以用“祭奠”一词来谈论相对准确。因为我们每一个人的故乡都在消失和消亡，既然已经回不去了，那就意味着你要有所割舍，而割舍的最好手段是面对它，平视你的真实处境，搞清楚你的出处和来历，不止是身体的来历，还有你情感的来历，语言的来历。
我经常说写作只有两种，一类是“毁尸灭迹”，一类是“追根溯源”，我属于后者。我一定要通过写作搞明白自己为什么要这样写，为什么喜欢写这些树木、植物、动物。对于写作者来讲，每一种东西最终都会落实在一个个词语上，这些词语塑造你，而你对生活的认知也被这些词汇局限着。我经常使用这样一个比喻：人在面对一张白纸或电脑屏幕时，脑袋里面有如宇宙中运转呼啸的陨石，每一块陨石都是一个词语，那么多词语在运转，你为什么刚好抓取到了这一个？你怎么有把握能抓住它？搞清楚这点，可能对自己的写作有更清晰的判断。
《汉诗·惊蛰》
林东林：对应到你最新的这本诗集《欢迎来到岩子河》，我个人感觉是你写的越来越小，越来越具体、细节和日常。你是不是在用你的小故乡去写大故乡？用小地理去写大地理？
张执浩：我们这一代人，甚至往前往后推，更年长和更年幼的人都经历过家乡的变迁，这种变迁过于猛烈和急促，已经不能用写意的方式来勾勒了。我认为，最好的办法就是在细节中呈现，找到那些仍然带着我们身体余温的事物，加以描述和刻画。所以，我在写作中越来越强调日常细节的重要性和差异性。
这一点，我在诗集的“跋”中也谈到了。这本诗集分三部分，第一辑“星星索引”主要是写过去，对出处的寻找，对一条河、一座山、一座松林甚至一棵树的寻找，距离现在比较遥远；第二辑“给畜生写春联”，是从现在的角度回忆过去，是在过去和现在之间来回闪烁；第三辑“奇异的生命”，基本上是我现在的日常状态，这种日常状态与过去能够相互关联。这三辑，我觉得与我当初的设计基本上保持了一致。
这本诗集主要是2013年秋天之后的作品，包括2014年、2015年这两年多的作品，大概一百多首诗。如果仅仅是出于写过去这样一种写法，我觉得过于单调，如果仅仅是写现在也比较单调，最开始没想这个问题，写完了后觉得应该做小结，发现可以编成三辑。这三辑表面上有差异性，但实际上又相互交融在一起，组成了一个整体的东西。
关于诗歌、诗艺、诗人和诗歌美学
林东林：写诗这么多年，诗人和诗歌写作者的身份让你保持了一种敏感性和自觉性。但是你觉得诗人这个人和人世中间的这个人，这两种身份在你身上形成了什么不同和分野？
张执浩：有一种普遍的观点是：诗人是另外一种人。我是赞同这种说法的。诗人肯定是人群中的一分子，但他也是独立于人群之外的人，他有很多特质，敏感，细腻，甚至犀利，有一种异于常人的直觉能力和感受力。这种东西比我们一般人说的“激情”更准确，诗歌最不依赖的其实是激情，在我看来，对生活强大的感受力才是我们写作真正依赖的东西。这种感受力我们年轻的时候有，年纪大了就可能逐渐的丧失掉了。如何延长这种敏锐的感受力，才是对我们写作寿命的考验。
很多人尽管有语言技巧，但是我们会发现他们不能提供新鲜感，特别是对此时此地的生活没有新鲜感，这是非常可怕的事情，不仅要对过去有感受力，还要对你正在经历的生活有敏锐的感受和直觉能力，这更加可贵。至于语言能力，这在很大程度上是天赋，有的人有感受力说不出来，有的人会说但是没有感受力。真没有办法。
我经常挂在嘴边的话是：你拿一个热爱生活的人毫无办法。因为具有这种爱，因此你会用心生活。我就想做这样一个用心生活的人。
林东林：除了诗人，在你自己身上其实还有其他身份，是编辑，是专业作家，是父亲，是儿子，还承担着社会和公共角色。面对这些身份，你是分割自己还是把它们混合在一起？
张执浩：基本上是综合在一起。我热爱日常生活，喜欢在家里做菜、做家务事，是因为我处在职业写作状态，这些事不影响我的写作，把干家务事、做饭做菜包括逛菜市场当做换脑子调整自己的一种方式，不会产生抱怨情绪。人所有的情绪当中，最负面的情绪就是抱怨，熟悉我的朋友都知道我很少抱怨。尽管编辑工作需要花时间和精力，但诗歌不是坐那里就能写出来的，没有感受力和表达力，给你再多时间也没有用，而且我编的是我喜欢的刊物，我把它当做自己写作的一种扩展和延伸。至于公共诗歌的推广活动，我觉得这是这个时代每个诗人都应该承担的义务，实际上每个诗人都应该认识到培育读者的重要性，这应该是我们写作的本分之一。我现在做的都是一些力所能及的工作。
林东林：你的四本诗集从《苦于赞美》《动物之心》《撞身取暖》《宽阔》，再到《欢迎来到岩子河》，这里面有你的一条隐秘的诗学脉络。一路写来，你现在是在怎么样写？
张执浩：现在我更加强调一首诗歌在细节上的力量，诗歌本质上是抒情的，我永远强调这一点，不管你借助多少叙述手段，但它在本质上依然是抒情的，讲故事可以，但最终故事本身要呈现出抒情力量，这是诗歌的终结点，不能偏废的。当然，如何抒情，却是需要我们认真严肃地揣摩的。我强调细节而不是空洞的抒情，是因为只有通过细节呈现才能承担情感的表达通道，使你的抒情有依据，有说服力。抒情的每一个着力点都必须借助于结结实实的细节呈现，这种倾向在我最近几年的写作中越来越明显，而且今后也会很明显，不管我想传达多么深刻的情感，最终还是要借助这样的方式来实现。
另外一点就是，必须尊重诗歌的特质，强调它的声音感和画面感，如何让每一个词语发出恰如其分的声响，让语言鲜活生动起来，这更是值得我们反复钻研的技艺。
《汉诗·小雪》
林东林：坦诚地重新厘清自己的诗歌版图和诗学之路，你有过空泛地抒情的时候吗？
张执浩：当然有过，大概从1995年开始，特别是1996、1997、1998年这三年，甚至延续到2000年，在这几年时间内我为什么集中精力写小说——但同时也在写诗，实际上回头看我的诗歌观念其实也是在不断修正的，包括《美声》的出现，与我当时写小说有关系。因为我当时对空泛的抒情已经非常厌倦，所以干脆以写小说用叙事的方式调整自己，那几年写了很多小说，这肯定跟我对自己的反抗有关系，反抗自己过于抒情的东西。
经过小说写作的锤炼后，我觉得对我诗歌的写作非常有帮助，尽管我现在已经不写小说了，但我知道怎么把小说里叙事的元素巧妙地纳入到诗歌当中，这是很多纯粹写诗的人做不到的，我现在对诗歌的美学有一个要求，就是要尽可能的去减少表达，尽可能多地去增加呈现的部分，希望用呈现出来的细节说话，实际上这就是小说的手法。
《宽阔》
林东林：当时你已经有了这种自觉，就是从写诗歌去写小说，再从小说转换到诗歌上面，把小说当成你在诗歌写作之路上的一个有意为之的锤炼？文体跨越应该非常困难吧！
张执浩：事实上，当初写小说难度很大，毕竟是完全不同的文体，也没有过多的前期准备。我的第一篇小说叫《谈与话》，发表在1995年《山花》的第10期上，是一个短篇小说，现在看来有所谓的“先锋性”，实际上我还没有学会讲故事，那种故事一看就不是老道的小说家所为，也许恰恰是这样一种滞涩吧，让许多老练的小说编辑感觉到我的小说提供了某种新鲜感，所以小说发表很顺利，很快就被《人民文学》《青年文学》《花城》《作家》等刊相继推出了，并参与到了“新生代”小说、“后先锋小说”的大展中。我自己认为，我的小说充满了缺陷，但是肯定有特质，想象力和语言都不存在大的问题，但过分依赖想象力和语言能力，反而显得机智有余，拙朴不够，最主要的是耐心不够。所以说，诗人写小说也是一把双刃剑，我有这方面的体会。写了几年后，我发现自己丧失了叙事的激情，于是又重新回到诗歌写作上来了。但这一次的返回让我的诗歌有了悄然的变化，体现在我后来的诗歌内部的空间感和情感容量比以前大多了。
林东林：用小说来调整你诗歌的写法，是不是可以算是你诗歌之路上的一次调整？如果把你的写作分为三段的话，最初是写诗，后来以小说调整诗歌，第三段就是网络时代。
张执浩：大概可以这么划分吧，第三段算是网络出现之后的写作。第二段就是我游离于诗歌之外写小说的那几年，第一段就是一味追求诗歌的抒情性。网络对我最大的改变，就是让我变得心平气和了，那时候的网络和现在不一样，最初大家都是在论坛上玩，匿名状态，每个人都在论坛发表，讨论，主要目的是出于交流的需要，一个人经常换一个人甚至换多个马甲上去，胆战心惊地把一首诗贴在上面，去听别人的批评。
这个阶段让我变得成熟，对批评或者赞美都不太在意了，变得很从容，所以现在哪个人说我写得好或者坏，我从不计较，因为我知道我在干什么。网络是一个非常好的交流平台，但很多人不太适应，特别是某些成名诗人，谨小慎微，不愿意在网络上发表，总怕在网上被别人骂。但有的人在这种刀光剑影的环境中成长起来，变得豁达了，我可能属于后面一种。包括我后来办网站、办网刊，从2002年一直到2007年，我觉得网络让我重新成长了一遍。另外，我也从网络上发现了一些优秀的诗、具有潜力的诗人，这些人后来成为我们编辑《汉诗》的主力阵容。如果没有那段经历，我后来不一定是现在这个样子，即使后来办《汉诗》，也不一定是现在这个面貌，也不会发现那么多活跃在第一线的诗人。
林东林：你说诗歌是个“小东西”，诗人是个“大家伙”。诗人比诗歌大在哪里？
张执浩：诗人不仅仅是个体写作者，诗人应该是那种能将文本形象和人物形象融为一体的人，是这两种形象相互映照、共生的一个综合体。当然，我们说诗歌是一个手艺活，诗歌最终要落实到语言技术能力上来。但诗歌写完以后，作为始作俑者的这个人，他的成立是值得研究的，虽然有很多人也写出了好诗，但作为一个诗人的整体形象是不成立的。当编辑这么多年，我也发现了很多好诗，但形象丰满的好诗人并不多，有的人突然写出来一首好诗，但作为一个诗人他实际上是不成立的。如何既能写出好诗，同时也能以立体丰满的形象矗立在读者面前并不是件容易的事情。
这也是当代诗人所面临的一个重要课题，每一个诗人都应该要去思考这样一个课题：不仅仅能写出好诗，而且能够以一个饱满的形象呈现在这个时代的人群之中，让人们对诗歌和诗人有一个比较清晰确切的认知。如果诗人的形象都不成立，人们就不会真正进入到你的作品中。实际上在中国文化中，无论哪一个时代，诗人的形象都是非常重要的一个审美风向标。所以，我说诗歌是个“小东西”，意味着写一首诗可能只是个简单的审美活动，只要你有点语言天赋，有敏感的感受力，都可能写出一首甚至几首好诗来，但是诗人的形象我却认为它是个“大家伙”，因为它就存在于公众的记忆之中，在公众的审美视野里存活。
《苦于赞美》
林东林：日常、细节和过去，这些都是你诗歌的一部分，但这是不是也在回避现实？
张执浩：日常就是现实。现实不是一开始就是公众的现实，我倒觉得应该倒过来，首先应该是个人的现实，把个人的现实扩大、放大成公众的现实，而不应该把纯粹的公共现实当做唯一的现实。我倾向于把个人的现实转化成公众的现实，这样才能强调我们在这样一种个体主义时代，个人生活的意义。当然也不是回避一些公众的现实，公众的现实必须落实到个体生命的感悟上面，一个人如果自我认知都不清晰，那怎么对时代对公众的认知清晰？所以倒过来谈可能更合理一些。
林东林：那怎么才算是处理好了个人现实和公共现实的关系，像北岛那样算不算？
《天堂施工队》
张执浩：北岛的时代和我们所处的这个时代是不一样的。我曾经在一个访谈中谈到过这个问题，北岛的出现是一个时代的选择，在他之前的几十年里中国文学已经偏离了文学本身，特别是诗歌，完全变成了政治的附庸和传声筒。北岛第一个发出了“我不相信”的质疑，强调个人声音的力量，他在这方面是一个伟大的觉醒者，尽管他反抗的方式还是没有摆脱政治语言的范畴。而现在这个时代，再用这样一种方式写作，已经很难引起那么大的呼应了。时代的语境发生了巨大变化，如果还企图通过一声呐喊去唤醒别人那是不可能的，这个时代可能更强调在个人觉醒后的美学倾向，就是如何在各种各样的美学背景下更加清晰地呈现自我，这对于我们的语言风格提出了新的挑战。
林东林：作为一个写作者——不单单是一个诗人，你至少涉猎了诗歌、随笔、小说、评论这几种文体——如果说你随笔式的评论也归为评论，你在什么情况下会去采用一种文体？
张执浩：小说我现在肯定是暂时不会写的，除非重新有了叙事的激情，那种强烈的叙事推动力。不写小说，我是可以接受的，但不写诗歌我接受不了，一段时间不写诗，或没有诗歌的感觉，我会感到恐慌，说明它已经成为我生命中最重要的一部分了。
写类似于腾讯文化的“诗刻”专栏这种随笔性的文章，我倒不认为是批评文章，因为我没有那种批评视野和强大的理论背景。我只是在通过梳理自己的想法，发现我和别人之间的一种异同，我欣赏的往往不是那些和我一样的写作者，实际上我特别强调差异写作，就是不趋同，让个人的标记越来越明确，哪怕是偏一点——不是“偏颇”，我老用一个词就是“偏执”——我都可以忍受，偏执实际上就是一种艺术倾向，偏执的艺术倾向我都欣赏，可能我不会那样写作，但我欣赏那种能够促使你成为你自己的那样一种东西。我希望通过我的阅读和判断来发现他们和我之间的差异。第二个目的就是将我认为真正好的诗人和作品推荐给广大的读者，尤其是那些从来没有机会接触现代诗的人，让他们能分享现代诗的优秀成果。
对于随笔，我会把主要精力用在这个上面。诗歌有时候在表达方式上存在局限性，那可能就应该用随笔来表达思想。我一直在这样说，诗歌长于呈现，至于表达更需要借助随笔或其他文体。要善于区别各种文体之短长，就像我要想讲故事就会写小说，如果想表达思想我就写随笔，而诗歌是另一种独具语言魅力的呈示性文体。
林东林：我们现在就按“诗言情”这种个人化的方向来说，诗歌写作现在的“不言志”和也“不载道”，这是你个人在诗歌观念上的坚持还是说中国诗歌已经离开自己的价值传统？
张执浩：诗歌也不是说“不载道”，而是怎么“载道”才显得自然，有说服力。诗歌不应该只是讲道理的艺术，它的语言组合方式本身就是不讲道理的，是近乎天成的东西；它也不是不“言志”，但诗歌不能过分追求思想的深刻，而放弃它特有的艺术感染力，或者说，思想的深刻并不是诗歌的终极目标。
如果写作只是对个人日常生活的袒露和呈现、对现实生活的揭露和批判，我觉得是有欠缺的，它一定要发现人之为人的悲剧性命运和力量，就是唤醒我们作为人的普遍情感。我们不仅有冷酷的一面，还有非常脆弱、悲伤、怜悯、慈爱的情感，这部分就是人之为人的主要情感。很多人说能从我的诗歌中会读到一些比较温暖的东西，我想这也是我在暗自追求的，给不值得一过的人生赋予充分的理由和价值，就像我集子里的好些诗写的都是日常生活的乐趣，我觉得趣味性是我们生活的源泉之一。我特别强调文学特别是诗歌作品中的趣味性，而不仅仅是意义，我倾向于从生活的趣味性上升到充满意味的人生上来，而不是一味追求意义。我在这部诗集的“跋”中说我是一个悲观主义者，但我们为什么明知无意义却又这么卖力的活？其实就是在寻找那些值得一活的东西，它给我们枯燥无味、向死而生的生活找到了一种理由，一种认同感。
林东林：把诗歌写作扩大到世界范围内来看，像保罗·策兰、布罗茨基、茨维塔耶娃等等，他们的诗歌里面就充满了对家国、流亡、政治的回应和呐喊。你又怎么看待这一点？
张执浩：每个诗人，就像你列举的这些优秀杰出甚至是天才的诗人，他们都是时代造就的，时代把他们塑造成了那样，作为晚来者，我们无疑能从他们身上获得一些命运的启迪。而现在时代已经发生了很大的变化，譬如说对抗，有时候发现自己实际上是在击打一块海绵，使用的力气越大越沮丧。所以，我们必须换一种方法和角度，来反抗眼前的现实。商业化是一种非常可怕的东西，庞大，却无形，我们该怎样做才不会被它裹挟、吞食。我觉得这是我们这个时代的写作者都应该去思考和面对的，清醒地认识到你所置身的时代特征，然后找到对抗这个时代的方式和方法。我当然很欣赏茨维塔耶娃、保罗·策兰他们那样一种写作，而且我也能够从他们的作品获得一种精神导向的力量，但是我现在的写作肯定不会这样。对应到中国诗人身上，譬如我很喜欢杜甫，但我喜欢杜甫的不是他“三吏三别”那类东西——以前我可能会喜欢一点点，我现在更喜欢他日常的一面，就是他在草堂、夔门时期写的那些诗歌，那些忠诚于生活，直面悲剧命运并从中获得勇气的东西。我觉得在那些诗歌里，有一种置身逆境困境却依然保持着乐观的生活姿态，这更能在现在的我这里获得心灵的回响。
张执浩，1965年秋生于湖北荆门，1988年毕业于华中师范大学历史系。现为武汉市文联专业作家，《汉诗》执行主编。主要作品有诗集《苦于赞美》、《动物之心》、《撞身取暖》和《宽阔》，另著有长、中短篇小说集多部。作品曾入选200多种文集（年鉴），曾先后获得过中国年度诗歌奖、人民文学奖、十月年度诗歌奖，第12届华语文学传媒大奖年度诗人奖，首届中国屈原诗歌奖金奖，第六届湖北文学奖，第九届屈原文艺奖，首届武汉市文化艺术奖等奖项，入选武汉市政府“黄鹤英才（文化）计划”。
