□ 许婉霓

　　张惠雯曾在接受采访时坦言：“像我这样旅居海外的作家，要写的故事通常是这样两种：故乡的事、居住地的事。”①对于题材的自觉，恰好透露出最新两本短篇小说集——出版于2018年的《在南方》和出版于2021年的《飞鸟和池鱼》题材取向的渊源有自。《在南方》是“有关移民题材的小说”②，书写美国南方生活，这类题材在2015年短篇小说集《一瞬的光线、色彩和阴影》里已露端倪；而《飞鸟和池鱼》是迁居美国北方后的新作，写的却是还乡的故事③，这类题材始于2005年的《古柳官河》，至2013年小说集《两次相遇》中已成为“关怀底层生命”和“寓言”之外的另一条故事线索。然而，《在南方》与《飞鸟和池鱼》这两本故事看似指向迥异的小说集，却有着颇为相似的总体格调：疏离。这或许与张惠雯平静、孤寂的生活有关：“对于一个写作者来说，孤寂一点儿也不可怕，孤寂起来便会更多地观照他人、思索自身。”④然而，疏离作为这两本小说集的总体特色之一，却不能简单归为孤寂带来的“观照他人、思索自身”的必然结果，其中更关乎张惠雯在故事层面、叙述策略的处理，以及对于短篇小说的审美追求。

一、疏离与故事：回不去的原点

我就像契诃夫小说里描述的一百多年前的人，从彼得堡或是莫斯科回到自己外省小城的家乡，对一切陋习不满，变得愤世嫉俗起来。在当地人眼中，这大概不过是挑剔、忘本。而我这样一个人不正是他所写的那种多余而无用的人吗？(《街头小景》)

　　小说《街头小景》(2020)被收入张惠雯最新的短篇小说集《飞鸟和池鱼》中，细究上述寥寥数字，不难发现其中透露着张惠雯在这类还乡写作中的故事模式：隐含的时间线里，现在时的回乡暗示着离乡是与之相对的过去时；而空间线里，异乡客从彼得堡或莫斯科所隐喻的大城市回到外省小城家乡，批判性姿态让自己愤世嫉俗起来。到这里为止，大概正是宋明炜视其呼应着“鲁迅以来的中国现代小说家的原乡想象”“离乡，变成一个批判者的条件和姿态”的贴切注解⑤。不过，此书写谱系并不能完全代表张惠雯近年还乡作品的全貌。

　　中国现当代文学线索上，除了上述批判性视角的鲁迅原乡想象外，还有沈从文为代表的另一类世外桃源的原乡神话想象。事实上，张惠雯早期的这类作品，反而更接近沈从文这一脉。收入2013年出版的小说集《两次相遇》的《古柳官河》(2005)颇有沈从文《边城》的神韵，尽管充满命运的皱褶，落笔仍是一个淳朴人性的美好乡野。正如将被神话的湘西原乡重置于烽火遍地现实之中的沈从文的《长河》，常为论者举以对比《边城》；同样收入《两次相遇》集子的同名短篇小说《两次相遇》(2011)亦可与《古柳官河》相对照。《两次相遇》中还乡者所讲述的曾经代表美好的“她”在故乡世事变迁中，纯美不在、物是人非的故事，正是与《长河》有着异曲同工、对美好故乡已逝的某种清醒自觉。

　　将张惠雯的还乡故事纳入中国现代小说以来的原乡想象，的确是阅读者的第一印象。不过，在我看来，上述《街头小景》那段话所透露的信息仍有溢出部分。在张惠雯所讲述的故事之中，还乡者之所以在还乡后具有“愤世嫉俗”的批判姿态，还乡者与故乡的距离本身是关键之处。事实上，在20世纪80年代的寻根文学中，曾有过将距离缩小至超近的时刻，莫言《红高粱》便是重回祖辈思维情境中，以超近视角展现的原乡故事，但张惠雯的还乡书写显然是与之背向而驰的。引文中，还乡者与故乡的距离，既是时间维度上的，如林培源已指出的《飞鸟和池鱼》这本集子中最大的文学特色之一——“今昔对比”⑥；更有空间维度的，故乡与异乡自然是“外省小城”与彼得堡、莫斯科的流转。当然，一旦加入上述的今昔对比，故乡与过去的故乡亦是距离的一部分。时间维度与空间维度的较大距离传导至叙述者，“多余而无用的人”的心理疏离也就由此而来。

　　在小说《飞鸟和池鱼》(2019)中，张惠雯笔下的叙述者“我”，对于归乡的缘由，有一个基本的描述：

　　于是，我不得不迅速辞掉我的工作，离开那个“更好、更广阔的地方”，回到这个小地方，就像我不曾走过，就像过去的那些年，我付出的努力、得到的一切不过是徒劳地转了一个圈圈，最后，起点和终点重叠在一起。

　　“我”从小为之努力的目标——“离开这个地方，到更好、更广阔的地方去”实现之后，却不得不因为母亲患上精神疾病而为之放弃，回到家乡照顾母亲。“起点和终点重叠在一起”固然是命运循环的隐喻，但也暗示了异乡与故乡之间犹如圆圈上并不重叠的两点间距离之远。“更好、更广阔的地方”与“这个小地方”是传统还乡书写中的物质空间，虽然不及鲁迅传统的归乡启蒙者姿态之高，但也以形容词“更好、更广阔”“小”等扬抑褒贬的内在态度，暗示了相较于“我”自愿地离开，“我”的归来并非心里所愿。这种空间上的扬抑性投射到文中叙述者心理上的疏离感，正是“我”在物质空间之外的精神空间建构：尽管世界之大，“我”却犹如池鱼，困于故乡——这个“我”已在精神上构建为池子的地方。因此，整个故事空间内，在物质空间上虽已归乡，但在精神空间里，作为终点、无奈归乡中的“乡”和当年作为起点、自愿离乡中的“乡”始终存在深深的缝隙，并非简单重叠。从这个意义上来说，故乡成了“回不去的原点”，当下的“我”已与所述故乡有了明显的疏离。这种明显的疏离，同样出现在收入短篇小说集《在南方》中的《失而复得》(2013)、《华屋》(2014)和《十年》(2015)之中。虽然，这三部作品并非传统意义上的还乡题材，却是这种回望视角的变体——归家题材。《失而复得》中，曾负心出轨的朋友，后因生病被妻子接回家中照顾，一切看起来“失而复得”。但当叙述者“我”重新回到曾感受过家的暖意、朋友那栋红砖灰顶的房子里，这个“家”的空间显然与之前有了很大的距离——如果说物质空间上，那栋房子依然红砖灰顶、鲜花盛放，那么在精神空间上，叙事者“我”全程则处处感到空间中的陌生与阴森可怖。这两个空间的明显缝隙，同样透露了叙述者“我”与这个变化前后“家”的空间的明显疏离。

　　除此物质空间与精神空间的明显缝隙之外，张惠雯还乡书写的故事空间也有某种看似恒常不变、没有发生明显裂缝的物质与精神空间。《飞鸟和池鱼》集子中的《天使》(2019)，便是此类代表。不同于与鲁迅《故乡》书写格调相似、同样收录于该集中的《昨天》(2019)仍带有的那种明显物是人非、美好逝去的遗憾，《天使》为我们展现了一个“我”曾暗恋过的故乡女子一如昨日温柔，像从天而降的天使，以肌体相亲救赎还乡人“我”之后又消失的故事。物质空间上，故乡仍是那个故乡；精神空间上，看似一切也都没有变，这个作为故乡的小地方依然是“充满是非、把蝇头小利看得胜过一切”，治愈“我”的温柔女人还是“那么让我着迷”。但正是在对两个空间的缝隙是否存在的反复对比确认中，透露了隐藏其后的叙述者“我”冷静观察的立场：姐妹们在继承父亲遗产上的算计让“我”感受到“她们变得庸俗”，而“她”尽管依然迷人，也和以前不一样了，“像一朵花干燥了”。由此，在物质与精神空间上看似不变的温柔之乡的结论，正是以“我”这个还乡人入乎其内、出乎其外地反复考察空间缝隙并保持不融入的疏离感为前提的。虽然都在疏离上取得了一致，但与前述小说《飞鸟和池鱼》《失而复得》中明显透露叙述者“我”的疏离立场不同，这种疏离感显然更为隐蔽。

　　当这种隐藏的疏离感达到极致时，便会归于虚无，张惠雯对此的处理是，将所还之地隐匿——这并不意味着空间的消失，而是让所归之处并非指向真实存在的物质空间，而是精神空间上的彼时之地。收入《飞鸟和池鱼》的《关于南京的回忆》(2020)，便是如此。有男朋友的“我”与一个做房产中介的男子在南京的一段包含暧昧的君子之交已过去多年，在物质空间上，“我再也没有见过他，此后也再未去过南京”，但“我”显然在精神空间中多次以不同的方式回到南京，回到那个南京居民区里对“我”而言意味深长的“阳台”。显然，在这样一遍一遍的精神还乡中，“我”不得不承认“记忆丧失了很多东西，但似乎也不经意地保留了一些最为鲜明的细节”。“我”所归处，事实上是一片“我”挑选过的、已经与真实的物质空间产生缝隙的精神空间。换言之，“我”正是站在当下的空间里不断重构回忆中的南京，而这个过程显然是疏离于当初事件真实发生的那个物质时空的，否则这种对于故地的再创造就无法进行。

　　因此，无论是物质空间与精神空间存在缝隙的《飞鸟和池鱼》《失而复得》《华屋》《十年》，还是物质空间、精神空间看似贴合却不停被隐秘对比的《天使》，抑或不断在精神上重构故地空间的《关于南京的回忆》，张惠雯的还乡书写中，故事空间的核心是“回不去的故地”，而这种“回不去”，正是该类作品疏离叙述格调的内在故事逻辑。这种疏离感内承中国现代小说或如鲁迅批判启蒙一脉，或如沈从文原乡神话一脉，不同于80年代寻根文学莫言的超近书写，显示了张惠雯在还乡写作故事层面的独特取向。

二、疏离与策略：叙述者的变换

疏离感倾向并非仅限于张惠雯的还乡写作中，早期对于底层生命关注的《如火的八月》(2006)、《垂老别》(2008)、《生》(2009)、《怜悯》(2009)、《路》(2011)等，读来同样能感受到其对疏离格调的偏爱，更不用说寓言性质的《末日的爱情》(2008)、《岛上的苏珊娜》(2003)等。不过，在《在南方》和《飞鸟和池鱼》两本近作集子中，疏离感不仅仅来自诸如还乡写作的故事层面，更与话语层面上的叙述策略息息相关。在某种程度上，这两部短篇小说集之所以在疏离感的呈现上较以往更为精致且自觉，正是因为后者。

　　《在南方》是一部偏向讲述新移民故事的小说合集，张惠雯在其中偏爱用全知全能叙述者来讲述这些在他处的故事。故事的叙述者实际上处于故事之外，与故事原本就有的天然距离，正是令故事显现疏离感的叙述策略之一。《华屋》(2015)、《暮色温柔》(2017)、《欢乐》(2016)、《岁暮》(2013)，都采用了该策略。在这些小说中，张惠雯更愿意用一个置身于故事之外的叙述者讲述这些发生在异乡的故事，让我们在她的作品中时刻清醒意识到这是一个发生于远方的别人的故事。读者和这些人物与其说产生情感共鸣，不如说是读者时刻保持着“照彻人间悲欢”的清醒，在疏离之外获得某种思考。《华屋》中，来自台湾的静姝和静怡两姐妹在休斯敦做了一个异想天开但合情合理的决定：“她们决定合买一栋大房子，搬到一起住。”于是，两家人便一起住进了华屋。故事围绕着她们同居生活后对于“家”这一概念的思考以及姐妹、连襟每个人在情感上的微妙变化而展开。叙述者仿若上帝，在一个全局统摄的视角下，与故事保持始终的距离，在不同的人物身上跳转，并不对每个人物有臧否的态度。而《暮色温柔》则讲述两个同性恋人在归家路上的故事，夹杂着对同性恋与家庭的思考，故事背后同样隐藏着叙述者颇有距离的全知全能，提醒着读者与故事之间的距离。

　　不过，《华屋》《暮色温柔》中的人物依然有具体的姓名，在诸如《岁暮》中，人物则被取消了姓名，以笼统的第三人称代之：虽然全知全能的叙述者依然在故事之外，叙述者却更关注第三人称所指代的某个人物的内心活动，在故事行进的某些时刻甚至主动限制了这些人物的视域。《岁暮》中丧夫的“她”，正是叙述者重点关注的主人公。“她”在大屋中举办跨年聚会，对于自己暧昧多年的他与并不熟悉的年轻侄女婷婷之间的温情交流而生发的微妙心理——这是叙述者所要重点呈现的。然而，对于参加聚会的其他人的情况，叙述者限制了“她”的视域，却没有限制读者的视域，读者此时和叙述者一道，成为整个故事之外的旁观者，由始至终并未被鼓励进行角色代入或者身份认同。张惠雯仿佛只是为了讲述这么一个故事，并且邀请读者一同旁观，而非共同去设身处地经历一场聚会。换言之，进入故事并不是为了成为某一个故事中的人物，而是为了理解及其之上的思考，这就是全知全能叙述者之下另一重产生疏离感的策略。

　　如果说，《在南方》集更倚重于全知全能叙述者策略以创造疏离感的话，当我们把目光移至《飞鸟和池鱼》这本集子中，则会发现，张惠雯有了不小的改变——更多采用的是不可靠叙述者策略。该集中所收的十篇小说，无一例外都以第一人称展开。按理说，第一人称的使用在某种程度上更有利于读者的自我代入，也更能奠定与故事进行超近距离叙述的基础。但张惠雯恰恰在《飞鸟和池鱼》集中使用不可靠叙述者的策略，呈现了与之相反的疏离感。实际上，《街头小景》选段中“多余而无用的人”正是这十篇小说在叙述策略上的共性。

　　在《街头小景》中，身心都无法适应寒冷家乡的“我”回家过年，在偶然机缘下，想救一个快冻死的哑巴，却遭遇故乡冷漠看客的层层阻碍。在“我”的叙述中，故乡是“一个生了病的城镇，它的病是残酷、冷漠、愚昧”，看客们自私而冷漠，置生命于不顾；但是，在小说中，却透露出“我”这一叙述者的不可靠。在“我”终于用计救助了哑巴后，因为车夫之前的冷漠而拒绝光顾车夫生意时，车夫突然悲愤地叫了一声：“你可怜要死的人，也可怜可怜活人吧！”这里车夫的呐喊，实际上透露了“车夫是个坏人”——这个已经在前文由叙述者“我”所下的结论并不可靠，车夫之所以冷漠并非完全是其品格问题，而有其他难言的生活苦楚。读者由此生疑，“我”的叙述从这里开始，便不再完全为读者信任，读者对于故事的疏离感也因之渐起。因此，《街头小景》所呈现的疏离感，一方面是来自上文归于还乡脉络中不断强调的与“回不去的”故乡之间的缝隙，另一方面也从不可靠叙述者的叙述策略中撑开缝隙。

　　不可靠叙述的极致是《寻找少红》(2018)和《临渊》(2020)这两部作品。《寻找少红》以“我”——一个青少年的叙述者的讲述而展开。打了一辈子光棍的二爷曾和“我”说过有个对他很好的女人叫少红，在二爷生病却无人照顾之时，“我”希望找到少红来帮助照顾二爷却一无所获。在二爷最终孤零零死去之后，“我”才发现其实少红根本就是二爷自己编织的一个荒唐美梦。《临渊》中，赋闲在家啃老的“我”钓鱼时遇到想将在美国的优秀女儿介绍给“我”的热心蔡老师，“我”只能虚构一个女朋友搪塞，但事实上，蔡老师的女儿早就在留学时死了，蔡老师和“我”不过一同构造了两个故事罢了。二爷对于少红的虚构也罢，蔡老师对于女儿命运的重述也罢，都让故事之外的读者在即将陷入信任的边缘上，重新被劝退出信任的安全圈，而这更使亲密无间的第一人称叙述产生了与读者之间的信任危机，迫使读者与故事保持相对冷静的情感倾向，疏离感便从中产生。无论是《寻找少红》中的叙述者“我”，还是《临渊》中的叙述者“我”，事实上都是《街头小景》中所提到的那个“多余而无用的人”。但比《街头小景》要更进一步的是，张惠雯将不可靠的叙述以更为具象的方式呈现，即让叙述者遭遇故事中另一个人物对于整个故事的第二种讲述，从而使叙述者的叙述变得不再可靠的同时，也让故事本身滑向了充满叙事可能的一端。

　　在这些不可靠叙述者当中，不同性别的叙述者也成为营造疏离感的另一种叙事策略。作为一个女性作家，张惠雯却更偏爱男性叙述者所持的男性视角，在《飞鸟和池鱼》的十篇小说中，采用男性视角展开的小说有八篇；《在南方》中同样也有过半的小说采用了男性视角。对此，张惠雯是自觉的：“以女性视角去写女性，肯定能写出不同的东西，但我自己感觉会贴太近，自身过强的认同感可能造成干扰。所以我经常选择男性视角去写，那种异性视角的暧昧、多义性会有一种美学上的效果。”⑦

　　收入《飞鸟和池鱼》中的《天使》和《良夜》(2020)，正是运用这一策略、可资对照的两篇小说。《天使》中的叙述者“我”是一个从波士顿回到“充满是非、把蝇头小利看得胜过一切的小地方”，参加父亲葬礼并处理遗产事务的中年男士。“我”在偶然的机会中，与年少时暗恋过的女生相遇。于是，读者跟着张惠雯为我们预设的男性叙述者一起对这位女子进行观察。在还未相见之前，“我开始想象她现在的样子，尽量把她想得老一点儿，以便我见到她时不会因为现实与记忆中的落差而过于失望”；等到第一眼重逢，虽然觉得并没有想象中那么老，但衰老的确使“她和以前不一样了”；随着谈话的深入及至最后堕入身体交会，现在的她与过去的她一直交叠着为“我”所审视……读者一路跟随“我”这位男性叙述者，“她”既被故事中的“我”这位男性所观察，也为故事外的读者们所凝视。这种凝视下，“她”来了半日又消失了，如同天使降临又走了，“她”之于“我”，即便有过肌肤之亲，并且有“某种不可抹去的迹象证明她的确来过”，“我”依然颇为恍惚：“我还了解她的什么呢？而她又了解我的什么呢？”这种恍惚感，将“她”与读者拉开了若即若离的距离，我们隔着故事观察着“她”，在“她”的来去无踪中，疏离感便降临其间。

　　不过，这种疏离感也出现在了张惠雯以女性叙述者的女性视角写女性的小说中。如果说，《天使》是以男性视角讲述男性叙述者被女性救赎的故事，同样收入《飞鸟和池鱼》的《良夜》则是以女性视角讲述女性叙述者被男性救赎的故事，两篇小说在故事内容与叙事策略上恰好形成了某种对照。当我们看张惠雯以女性视角讲述的“我”——一个离异却生过重病的中年女子如何被以前暗恋过、依然温柔善良的小安所治愈时，小安何尝不是《天使》中的“她”？尽管女性视角的叙述者不断地向我们表述着“当下与过去”的小安，我们却依然觉得小安面目模糊，这与《天使》中我们对“她”的阅读感受异曲同工。换言之，采用异性视角观察异性时，的确更容易创造出一种疏离感。值得注意的是，在对女性的观察上，虽然《良夜》中这个不停观察小安的“我”并非采用上述的男性视角，但张惠雯所采用的女性视角，却有着由女性叙述者内部而生、游离于女性观察对象之外的距离感。作为女性视角的“我”是如何观察小团体中的徐丽和“我”这两个女性的呢？“我”认为小团体中的徐丽“虽然还是好看，却好看得有些吃力了”时，“我”反省当年自己的角色是假小子，徐丽才是纯粹的女孩。“假小子”恰可借以形容在《良夜》中女性视角对于女性的观察与书写，“我”对于自己也罢、徐丽也罢，实际上都是游离于女性之外去观察的。尽管叙述者一再声明自己是一名女性，但依然披上了“假小子”的外衣，与男性视角在观察女性时一样，与女性拉开了一段距离。正是女性视角中类似男性视角观察女性的这“假小子”的一面，使得即使在进行女性人物勾勒时，读者们依然能感受到疏离感的存在。这与女性视角对男性的勾勒一道，配合对女性细腻心理的不断反刍，构成了显露疏离感的另一种叙述策略。

　　从全知全能叙述者的天然疏离，到不可靠叙述或使用第一人称，或使用性别视角拉开观察距离，都是张惠雯在《在南方》和《飞鸟和池鱼》这两本短篇小说集中所大量使用的叙事策略。这类话语层面的叙事策略，与故事层面一道，为张惠雯的疏离格调打开了新的叙事可能。

三、疏离与诗意：日常的提纯

长篇小说与短篇小说的区别显然不在于篇幅，更关涉其中的美学追求。波拉尼奥曾说过，长篇小说和短篇小说是一对连体婴儿，就像生活与诗的关系。作为张惠雯擅长且主攻的文体，短篇小说之于张惠雯，在某种程度上正如诗之于艾略特。《在南方》和《飞鸟和池鱼》两部小说集中的疏离感，实际上与张惠雯近年来对短篇小说的美学追求是一致的。

　　一直以来，张惠雯在语言上都有着不疾不徐、古典细腻的个人特色。如果说，早期的作品因其题材的多变让我们看到了张惠雯精准而又富有想象力的语言功力，那么，《在南方》《飞鸟和池鱼》则是在更为日常的题材之中展现其对语言的高度自觉：“我觉得语言好是基本的，一定要简洁、准确，最后能够摆脱庸常而带有一点诗性。”⑧与张惠雯早期寓言色彩较强的小说诸如收入短篇小说集《一瞬的光线、色彩和阴影》中的《末日的爱情》《岛上的苏珊娜》相比，《在南方》和《飞鸟和池鱼》两本集子中的故事更多来自日常生活。因此，如何从日常中摆脱庸常，提炼诗意，是张惠雯在语言上较之前作更值得为我们关注的部分。

　　张惠雯采取的策略，是无限放大日常中的细节并加以精细描摹，使得日常生活中的某些场景在小说中犹如诗般小巧，以对光线的描写为例：

　　午后的光线透过窗帘中间拉开的缝隙，斜照在地板上，那片光在离她脚下不远的地方变细了，暗淡了，消失了。在窗玻璃的外面，贴着一只冻僵的、等待死亡的黑苍蝇。(《飞鸟和池鱼》)

　　患病的母亲午睡起床这一日常生活场景，张惠雯选择放大“午后光线”这一细节，不厌其烦地描摹光线的状态——“变细了，暗淡了，消失了”。这轻巧又富韵律的诗化语言，将日常生活的横截面送到读者的显微镜下，一种我们早已习以为常的细节被蓦然放大，整个故事的节奏由此趋于缓和，如同慢镜头的特写拉近并渐渐定格。而正是对于午后光线近乎剖析的细致入微，事实上已与真实世界中的日常拉开了距离，一种提纯于日常的疏离感因之降临。这样的例子还有很多，比如收入《在南方》集中的《旅途》(2014)：

　　外面的阳光还留着一抹清晨光线里那种淡淡的金色，它显得柔和，照在地上的各个角落，尤其照在街角处交叉成十字的绿色街道牌上，令毫不气派，甚至有点儿破破烂烂的街道和建筑蒙上一层温煦、清透而具有崭新意味的光。

　　失恋后散心的旅途中，于一个美丽祥和的小镇所见的阳光，在张惠雯的笔下同样有着缓和下来的节奏。然而，与上述描写笼罩患病母亲的光线相比，此处的光线显然更具“崭新意味”，“温煦”，“清透”，最后聚焦到“街角处交叉成十字的绿色街道牌”，令日常随处可见的街道成了陌生而独特的那一条。颇有生机的透明感不仅仅属于阳光，更是张惠雯的妙笔生花，而由此而来将日常提纯之后所产生的陌生化，同样使这个街景宛若微缩景观，让人清醒意识到与日常之间的疏离。

　　不过，张惠雯在以犯罪者视角讲述的《对峙》(2020)中对于光的描写，则从节奏到氛围完全是另一种感觉：

　　每隔一段时间，探照灯的强光会扫过房子。当强光突然打过来、眼睛还未来得及闭上的一瞬间，你能在炫目的白光里蓦地看见点儿什么：一片墙壁，被照到的某个物体的表面——桌子、水瓶、椅背……强光里，人其实比在漆黑中还瞎，因为你看不到任何完整的形状，连物体在黑暗中那个黑乎乎的轮廓都看不到。

　　同样是描述光，《对峙》中的光却是黑暗中晃动的一瞬，短暂、迅猛，“强光里，人其实比在漆黑中还瞎”，压抑而紧张的感觉跃然眼前。“在炫目的白光”中，墙壁、桌子、水瓶、椅背被依次罗列，一瞬间所能看到的物件紧凑地在文字里一闪而过，节奏蓦然加快，这些日常物件因之不再日常，疏离感亦随之生发。

　　在上述例子中，最日常的光线于张惠雯精炼准确的语言下，显现出了完全不同的质地。同样是细节的深掘，却有着不同的叙事节奏。在每篇小说中，作者精准把握并无限深挖细节的语言，使得小说尽管聚焦于日常生活经验，却依然能够带给读者与日常颇具陌生化的体验——在剥离日常的庸常之后，语言的诗意通往的便是疏离感。

　　在注重语言的诗意提炼之外，比起对于宏大历史的关注，张惠雯的确更偏爱在日常的生活中剔除庸常，从中提炼故事，达成短篇小说的自我诗性要求：“但我选择了另一条路，就是使日常生活不那么日常，去除掉那些过于庸常的东西，发现其中微妙、诗性的东西。”⑨这种对“不那么日常”的诗意的筛选，既与宏大历史拉开了距离，也与琐碎日常有了缝隙。在张惠雯早期热衷的底层写作中，已常常将历史处理为叙事背景，并使小说的叙事焦点沉潜到个人心灵之中；而这一点，在张惠雯的近作《飞鸟和池鱼》中有了进一步的发展。

　　《飞鸟和池鱼》集子中的回望视角，既为回望，亦即预设了时空纵向上的转换与对比。然而与张惠雯早期的作品相比，宏大历史进一步被虚化了。诸如《昨天》《良夜》等这类归乡题材作品，具体的历史时间不再参与故事的发展，历史事件已至若有若无的程度；但是，对于日常中个人史的关注则上升到前所未有的高度，成为回望视角中真正的时空之轴。《关于南京的回忆》将回忆的时间定为“21世纪初的某年”，然而通篇更加着意的是“我”年轻时候与一个房产中介发乎情止乎礼君子之交中内心的细腻感受。事实上是发生在21世纪初还是当下，并不会影响故事的开展与最终的走向，因而21世纪初的历史大事件也并不为张惠雯所捕获；与之相反，这是“我”生命中隐秘而难忘的一段历史，是无数庸碌日常中拥有记忆点、差点偏离现在所谓“正常人生”的微小变数，因此“我”不停地从精神空间回到当初的时空，正是为小说所着力表现的。《十年》(2015)中，前夫在十年后看望当年自己抛弃的前妻之时，对失去了的“家”和十年之后前妻现在的“家”内心的不停反思。这十年同样指的是前夫生命中的十年，而具体对应现实世界中的哪个十年，则并非有所限定，这十年世界如何天翻地覆，也非张惠雯所关注；张惠雯所聚焦的，是这个前夫生命中不可或缺又充满悔意的十年，是缺席前妻和女儿生活而反思的十年。因此，在这些小说中，历史脱离宏大语境而进入日常生活，事实上是将读者带入了张惠雯构造的人物个人时空中——这正是从琐碎的日常剔除庸常并将微妙、诗性之处提炼出来以构建而成。换言之，对宏大历史的有意隔绝使故事之外的读者在进入故事的同时便与现实所在的时空产生疏离；而对日常生活的提炼，则构建出了属于个人偏离日常的生活史，同样不能与单纯琐碎的日常相等同。当这种具体而经过精心挑选的日常以个人史的方式进入文本，在作品与读者之间，疏离便由此而生。

　　除此之外，“情感”始终是张惠雯小说的关键词。张惠雯的小说并非以故事性见长，相反，在精彩情节缺席的情况下，张惠雯更希望读者回到她所认为的“小说更为本质的东西上：人物、语言、叙述方式、内心世界”⑩。张惠雯所着重点并非模拟呈现人事，而常常在经过筛选之后，设置一些特殊的境况，以探寻人性的边界。在对日常生活进行筛选切割提纯时，张惠雯乐于在重组后的日常生活中开展人性试验，为某些情感的滋染创造进退维谷的语境，与真实日常的缝隙也由情感这一关键因素撑开。由此出发，便得以解释，在张惠雯的短篇小说中，为何涉及同性恋、婚外情这类较为特殊的情感并不鲜见。

　　《飞鸟和池鱼》及《在南方》这两部集子也不例外。涉及同性恋题材的《暮色温柔》将在青春期暴露性取向之后的同性恋人雅各布，放置在有着神经质、病态的严厉父亲之下，在这样提纯了某种父亲威权的家庭日常中，去拷问“爱”的复杂；而《涟漪》(2020)则是把一个看似古板的学者“我”，放置在了“即将和妻子摊牌婚外情”与“妻子怀孕这个‘命运和我开的恶意玩笑’”之间，而使这场婚外情画上了意外的终止符，生活从出轨到复位。涟漪既是当年“我”偶然出轨的内心波折，也是多年之后回到这个避而不见的城市后空空如也的怀旧，细腻的情感波折反射的正是表面严肃古板的“我”人性的分裂和弥合。在这样的边缘情感中，张惠雯用来源于日常又有别于日常的人性困境，在短篇小说有限的篇幅之中，去放大人性的波动幅度。而正是这种与日常拉开距离人性异常，使得疏离感成为隐藏在文本背后带来的阅读感受。

　　这样的人性试验推到极致，则是《对峙》。曾经屡立战功的“我”，此刻却因枪杀丈夫出轨对象而出逃，并挟持了一对母子于一间民房中，与昔日的同事对峙。于是，“我”在极度的紧张之中，在天使与魔鬼之间左右偏移。民房是何等日常的生活居所，然而正是由于“我”这个杀人犯的进入以及随之而来的人质、警察的三方对峙，成了一个探索人性边界的特殊密闭空间。在这样一个空间里，好人、坏人曾经二元对立、极为分明的界限变得无比模糊，人性在这一特殊时空中仿佛安上了随机转换的按钮，一切具有了偶然，疏离感由此而来。事实上，张惠雯对于这类将人性置于变形日常环境中试验的反复书写，正是找寻人性困境出路的努力和思考，而来源于日常又游离于日常之外的人性实验，则使整个小说呈现出疏离于读者经验的某种倾向。从这一点上来说，诸如《梦中的夏天》(2016)、《失而复得》带给读者的唏嘘与游离，便不令人意外了。

　　因此，当我们重新从还乡书写那些有着空间缝隙的故事出发，在叙述上再次经由叙述者策略的跳转，直面张惠雯从日常中提炼诗意的短篇小说美学自觉时，疏离成为《在南方》和《飞鸟和池鱼》这两本近作集共同的特色已是有迹可循。张惠雯的小说正如其所言，总体而言是“容易读”的，但容易并不等于浅易与单调，往往平淡中含有某种绚烂之极与千人千面的可能，疏离的总体格调不过是冰山一角罢了。《在南方》与《飞鸟和池鱼》是近年来张惠雯创作的一个标本，而这样充满可能性与不确定性的写作在未来会有怎样的发展，正是值得我们一同期待的。

　　注释：

　　①张惠雯、樊金凤：《把寻常人事化炼成小说》，《文艺报》2021年6月18日。

　　②张惠雯：《后记》，《在南方》，北京十月文艺出版社2018年版，第313页。

　　③宋明炜：《临渊写作——张惠雯小说集〈飞鸟和池鱼〉前言》，《飞鸟和池鱼》，北京十月文艺出版社2021年4月，第5页。

　　④张惠雯：《后记》，《在南方》，北京十月文艺出版社2018年版，第311页。

　　⑤宋明炜：《临渊写作——张惠雯小说集〈飞鸟和池鱼〉前言》，《飞鸟和池鱼》，北京十月文艺出版社2021年版，第6、8页。

　　⑥林培源：《“契诃夫”在县城》，“文汇笔会”公众号，2021年6月29日。

　　⑦张惠雯、樊金凤：《把寻常人事化炼成小说》，《文艺报》2021年6月18日。

　　⑧张惠雯、樊金凤：《把寻常人事化炼成小说》，《文艺报》2021年6月18日。

　　⑨张惠雯、樊金凤：《把寻常人事化炼成小说》，《文艺报》2021年6月18日。

　　⑩张惠雯：《我阅读中的三道门(创作谈)》，《西湖》2007 年第9期。