□ 任 慧

　　自1922年艾略特的长诗《荒原》刊行以来，“荒原”不仅作为一种意象存在，亦成为现代人之境况的表征，文学层面上的荒原意识进而逐步渗入到现代诗学，甚至现代文学之中。从审美意象论的角度重读张惠雯的小说，不难发现其中的诗化倾向，即“遍地荒原”的意象营造与“人在荒原”的现代抒情共同化炼为情景交融的荒原意识，张惠雯的小说由此“发现只有(诗化)小说才能发现的”，而且是“持续性的发现”。

一、“遍地荒原”的意象营造

张惠雯小说中的诗化倾向，首先表现为“遍地荒原”的意象营造。借鉴学者朱志荣的现代诗学研究，审美意象的内涵大致可被总结为物象、事象以及背景。本文的物象，主要指涉以物为主的象征体。而这里的事象，近似于中国传统诗学中的“事典”和西方叙述学理论中的“行动元”概念：但区别于前者，少了模式化和传奇性；不同于后者的是，除了强调叙事的功能，还有隐喻和象征。这里将诗学中的审美意象论创造性运用于解读张惠雯的小说，不难发现在这些叙事性作品中，不仅从物象的角度展现出一定的荒原诗性，同时也在事象的维度上体现出对于“人在荒原若空游”这一事象的聚焦和关注。

　　荒原物象最初反复显见于小说集《在南方》中。这里的“南方”，指涉以得克萨斯州的休斯敦为中心的美国南方，自2013年年底随先生迁居美国后，张惠雯一直生活于此。诚如她在小说集后记中所言，在南方，“生活总体而言平静、孤寂，这和南方的荒凉、广袤倒很契合”。于是她用四年的时间，以“爬虫的速度”结出这样一个“荒原”中的果子。当然，这并不是说，《在南方》之前的小说中，从未出现过荒原意象，只是《在南方》中的荒原意识更显自觉和纯熟。张惠雯在多次专访中提到，这是她迄今为止风格最为统一，也是最重要的小说集，“遍地荒原”的意象营造不能不算是一个重要的原因。

　　在《在南方》收录的多篇小说中，张惠雯不吝笔墨地描绘了荒原物象的“荒凉之美”。尤为突出的是，小说《暮色温柔》中，出发伊始，雅各布和戴维穿过的地方“看起来是一片荒原，没有农场和村镇……拂晓的朦胧光线里，戴维看着半绿半黄的原野上绵延不尽的荒草和灌木，这两种东西像是死死缠绕着一起生长，芜杂、强悍、不可分割”①。行至途中，“荒原上终于出现了人的踪迹，一切景物仍带着西部拓荒时期那种荒凉、勇猛、草率的气质”②。当他们朝着荒野的深处继续行驶时，出了埃尔帕索，荒地便多了起来，农庄稀疏，彼此离得很远，每个小农庄就像一个孤岛。他们在此中行走，不禁令人联想至鲁迅笔下的“过客”，如果说“明知前方是坟，却偏要走”是鲁迅“反抗绝望”的一种姿态和方式，那么张惠雯笔下的主人公，则颇有些向孤独深处挺进的直面焦虑的勇气。果不其然，或者说，恰如他们所预见的，在即将抵达目的地时，目之所及的正是这样的风景：“一条南方的乡村土路，路边的风景是荒草、灌木和稀落的农庄，突然中断的、长满荒草的灌溉渠，以及从灌木丛后一闪而过的、混浊的无名河流。戴维想，那完全不像一个现代的故事，但它似乎又和这里的孤独、荒凉相得益彰。”③

　　无独有偶，在小说《维加斯之夜》中，机场的玻璃墙外是真正的荒漠景色：“路边没有任何值得注意的风景，连公寓楼房都是荒漠的黄褐色，而就在这些荒凉光秃的街道边上，稀稀落落地栽种着从温暖潮湿地带移植而来的矮棕榈，棕榈叶在狂风里就像被吹得横飞的头发。”④在小说《旅途》中，主人公同样行走在无边的荒漠之中，“她从未见过这么广袤而荒凉的地方，上百公里绵延不尽的褐色乱石山岗，山岗间是掺杂着碎石的沙地。一丛丛长着锯齿状叶子的沙漠植物紧贴着地面生长着，呈半透明的灰色，卑微而坚强，沿途就是苍茫、无人几迹的荒凉……”⑤

　　偶尔，荒原这一物象也被变形为现代城市中的某个具体场所。比如，小说《醉意》中的停车场，“此时的停车场是一片空阔的荒地，一辆车也没有，四周环绕着一片瘦高的杉树，杉树林后面是更茂密的林地，是长满树的坡地，以及空寂的草坪、雪融化在其中的宁静池塘……这不像是他们曾经来过的那个公园，它那么安静、荒凉，连草木也变得陌生了，似乎它们在毫无人烟喧嚣的时候终于又变回了自己，在完全属于他们自己的静寂和荒凉里散发出浓郁的生命体的气息，以至于杉树看起来就像一个个清癯、沉默的中年男子”⑥。再如，小说《夜色》中的空地，“在停车场后面，是一大块黑漆漆的空地。在这个过于辽阔的南方城市里，总是有这样的空地，有的杂草丛生，有的就是一片赤裸的土地，它们紧贴着繁忙的街道，也许旁边就是一栋办公楼，又或者对面就是一座体育馆，但它们兀自存在，荒凉而沉寂”⑦。

　　从语用学的角度加以考据，不难发现张惠雯对“在南方”的荒原物象的描写是极其浅白和粗粝的，她往往以“荒凉”“杂芜”“静寂”等等常见的“冷色调”词语白描出一个植被稀疏的荒凉之地。不仅如此，据不完全统计，仅在以上所列举的5部小说中，“荒凉”一词就出现过17次——其中，《暮色温柔》中出现5次，《旅途》中出现7次，《醉意》和《夜色》中各出现2次，《维加斯之夜》中出现1次——这难免有语用重复的危险和辞藻匮乏的嫌疑。不过，浅白不等于浅显，粗粝不等于粗糙：与其说她的词语是组织起来的，不如说是自然而然地流淌出来的，似乎她想到什么就写到了什么，目之所及，落笔成诗。张惠雯对于乔伊斯小说“绚烂之极的平淡、丰富之极的素朴、激情之极的冷郁”的这一评价，或许能与张惠雯的小说语言形成一种“有意味的对照”。如此看来，她这种自带诗性的语体风格，恰是张惠雯的一种自觉追求和独特创造。无怪乎张惠雯在一次采访中如是说：“我的小说总体而言并不难读，在选择词语的时候，在准确度相似的前提下，我一定会选更简单常用的那个词，但我还是希望读者可以读得更深一些，读出那些‘略去’的东西和语言的留白，理解那些并不那么明显表达出来的暗喻和意境。”⑧

　　值得注意的是，在张惠雯新近出版的小说集《飞鸟和池鱼》中，已很难见到一如“在南方”的荒原物象，荒漠、停车场和空地缩变为“在县城”的不堪冷貌，有限的荒原物象被无限的荒原事象所取代。从“南方的荒原”走到“北方的荒原”，我们惊喜地看到了张惠雯“走出荒原物象——走进荒原事象”的新变。这里所谓的“北方”，固然内含张惠雯从美国南方的休斯敦迁居到美国东北的新英格兰这一空间地理的位移，同时不能忽视的是，小说中的荒原事象“来到”——确切地说，应该是“回到”了中国北方的故乡。

　　譬如，在小说《飞鸟和池鱼》中，即内含着一个隐性的事象，甚至可以作为近几年张惠雯诗化小说创作的题眼篇目，即人想如飞鸟一般飞去“更好、更广阔的地方”，然而因为种种现实的桎梏，不得不回来，做一条活动受限、目光有限然而荒凉无限的池鱼。这不免令人念及唐朝诗人柳宗元在《小石潭记》一文中的事象——“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依”。世人读之多临渊羡鱼，认为潭中鱼在水中游弋自如，然而鲜少人联系柳宗元其时被贬壮志未酬的遭际，继而想到“皆若空游无所依”的自由背后，何尝不是无根无由的漂泊之状呢？

　　人在荒原，皆若空游。张惠雯意识到人置身于庸常重复的生活里，每一天的日子不过像是在无边的荒漠中行走，终究难逃池鱼那般孤独、寂寞、无所依傍的“空游”之状，因此她在小说中对于“人在荒原若空游”的生存境况表现出极大兴味。而这也正是如前所述在语言中“‘略去’的东西和语言的留白”，是张惠雯小说中忍住“不说”的内容。

二、“人在荒原”的现代抒情

作为“荒原上的怀乡者”，张惠雯以自己敏锐的感知方式，将现代生活的片段，悄悄揉进荒原中人的“内宇宙”，从“(异乡)人在荒原”与“(故乡)人在荒原”的双重纬度上抒发了“人在荒原”的复杂情感。张惠雯所抒之情，并非小我世界的顾影自怜，亦非浪漫超我的情感漫溢，而是正如她节制的用语一般，节制地诠释着“史诗时代的现代抒情”，是行走于荒原之境、尽尝孤独之感的情景交融的情。

(一)

面对在荒原的“异乡人”，张惠雯描绘了身处生活荒原之中的“新移民”群像。这里所谓的“新移民”，已经迥异于20世纪八九十年代为谋取生存而经历某些酸甜苦辣的老一代移民——而今更多的是相对年轻的技术移民，也就是靠中规中矩的读书、工作立足此地的年轻人。他们的挑战已经不再是生存技能的获取，而是更高生活目标的实现。正如《在南方》的后记里所表露的：“当人不再需要和饥寒作斗争，那他的敌人就变成了生活的庸俗和麻木，对于移民来说，还有孤独感和自我身份的认知。集子里这些故事，无非写了对无论在哪里生活的人而言都普遍存在的问题，即那些灵魂内里的波动和幽曲的斗争。”

　　置身于生活荒原中的“新移民”们，首先遭遇的是“中年之痒”的情感难题：当曾经无畏的少男少女突然一下就跌进惶惑、颓败的中年时，似乎不得不以某种越轨的方式来证明自己尚有余力或者尚且年轻。小说中这样的事例屡见不鲜：《华屋》中的吴先生，厌倦妻子的一成不变，却因为贪恋妻子妹妹身上奇异的果香味儿而僭越雷池——张爱玲一语成谶，在庸常的生活之下，糟糠之妻成了“墙上的蚊子血”，得不到的反而成了“胸前的朱砂痣”；《维加斯之夜》中，三十八岁的“小”儿子为了排遣寂寞到赌城寻欢作乐，赌上了金钱、欲望和期待，最后却落得小说《废都》中的庄之蝶一般颓丧、败退的结果；《涟漪》中，“我”借故出差而与其他的女孩私会，新鲜刺激之下，计划回家与妻子离婚，然而在得知妻子怀孕的消息后，立马与外遇对象断了联系……

　　当然，这里的“中年之痒”并非男性的“专属”，也是“她们”的“特权”。譬如，《醉意》中的“她”——作为平淡婚姻生活之中一个向来顺从的妻子，想借着酒醉找寻夜里上山的刺激，试图做出种种“惊人之举”；《良夜》中的“她”，一个离过婚的女人，在出租屋内与小安暧昧度过两个温柔良夜；《天使》中的“她”，作为有夫之妇和两个孩子的母亲，在旧人还乡奔丧之际以身相抚、好心“眷顾”……

　　其实，在意识到“中年之痒”的问题之前，张惠雯的小说中，也曾聚焦过“青春之惘”的情感谜题。早在张惠雯的首部小说集《两次相遇》中，张惠雯就多写有情青年爱而不得的迷惘境况：无论是《爱》中遥远而沉默的微妙之爱，《如火的八月》中热烈而疼痛的坚忍之爱，还是《相伴》中被茧所缚的牢笼之爱……两年后刊行的小说集《一瞬的光线、色彩和阴影》中，张惠雯也确实刻画出了情感荒原中的种种爱情面孔：《年轻的妻子》中的忘年之爱，《爱情的五个瞬间》中初恋时分的纯挚之爱，《暴风雨之后》中偶然作祟的冲动之爱，等等。甚至，在扉页上张惠雯这样表露“恋爱中的女人”的心迹：“所谓女人，就是终生生活在爱情理想中的人，这不是说她的感情坚定不移，事实上她的感情可能经常转移，甚至转移到自己幻想的、并不存在的人身上，但她的理想是不变的，那就是寻找爱、在爱情中存在。”

　　张惠雯对于“中年之痒”和“青春之惘”的态度，在新近写出的小说《关于南京的记忆》中有过一段简短的抒情，这里可以作为一种“互文性文本”加以阅读：“很多年以后我才明白，这克制和坚忍恰恰可能是青春的产物，它源于情感的纯粹和敏感的自尊。而中年人的情感，却往往因掺杂了太多世俗的利益衡量和欲望，看似激烈，骨子里却世故、颓唐。”有多“世故”？有多“颓唐”？张惠雯借小说中人说出了中年人的情感颓状：“在三十岁刚过的时候，他还只是苦闷，但某一天，当他猛然意识到时间完全地背弃了他，把他囚禁一个冰冷而尴尬的境地，他感到委屈、不甘甚至愤怒。想象中灿烂光明的前途还没有出现，他却已经变成了另一个人。”⑨如是，张惠雯在小说中徐徐拨开中年生活的世俗外衣的同时，召唤的是掩藏在“情感的纯粹和敏感的自尊”背后的富有生气的爱。

　　只是，当唤爱而不得时，“异乡人”们则不可避免地面临着“人在荒原若空游”的境况。张惠雯在小说中将之形象化地表达为“临渊”或者“近崖”的、读来令人窒息的情感状态：“当一个人仿佛悬浮着，当你漂在无论是语言、幻想还是现实喧闹、惯性的浮沫上，即便你下面是生活的整个深渊，那种载浮载沉、置身事外的感觉也能让你多多少少感到解脱。”⑩(《临渊》)“我觉得身体有种轻飘飘的感觉，像是站在悬崖边，在我面前是整个回忆的深渊。回忆和窗户外面的世界那样发着光、令人眩晕。那时候，我也像是站在悬崖边。”(《涟漪》)“很多年后，他仍然做这样的噩梦：他在一条险恶的小径上拼命地奔跑着，后面有个紧追不舍的、鬼魅般的影子。然后，那双手猛地抓住他，或者，他突然发现无路可走，前面是深渊，他只好朝着深渊跳下去……”(《暮色温柔》)

(二)

昆德拉在《小说的艺术》中专设一章，讨论卡夫卡与“卡夫卡现象”，认为“卡夫卡现象”的重要贡献在于，揭示了现代人类生存境况的一种可能。面对在荒原的“故乡人”，张惠雯在还乡题材的小说中通过聚焦“底层之殇”，揭露和剖析了中国式“卡夫卡现象”，一批莫须有的“原罪者”，在“惩罚寻找错误”的过程中跃然纸上。

　　《如火的八月》里的春光，有一个能让人联想到明媚春天的名字，然而十分讽刺地，她却一度被窒息在“如火的八月”里：春光被迫成为哥哥屡次用于骗婚的工具，母亲存在的意义也并非给予她温暖和保护，而是毫无感情地为春光收拾好远行的行李，以这种无声却有力的方式催促她早点进城，如此而已。当然，春光深知自身不应为骗婚而生，在她与亮子的爱情来临之后，她也曾进行“微弱的抵抗”。然而作为贫家女儿的“原罪”，加之家人告诉春光想吃冰激凌、开理发店就不得不这样“努力”的“精神胜利”，很快就说服了春光继续接受骗婚的“惩罚”。每次与亮子约会，春光不得不偷偷地在山洞里进行。至于春光的第三次骗婚是否依然能顺利脱身，这对有情人究竟能否终成眷属，结局不得而知。爱情是纯洁的，只是现实并不总是尽如人意。类似地，沈从文的《媚金、豹子与那羊》中，也讲述了“惩罚寻找错误”的爱情故事：媚金和豹子因彼此的歌声而相互倾心，同样相约在洞中相会。只是，豹子想送媚金一只纯洁的小羊羔以表对媚金的钟情，苦苦寻找了一整晚。然而待豹子匆忙到达洞中时，却发现媚金以为豹子欺骗了自己而自杀，最终，豹子为报答媚金的忠贞也以自杀进行了自我“惩罚”。在这部短篇小说中，“那羊”的物象出现了70多次，它左右着这对男女的爱情与命运，是导致他们殉情的罪魁祸首，甚至有学者论定“这完全就是一桩事先找羊的凶杀案”。那么，真凶果真是这只小山羊吗？其实，找羊只是个事象，《媚金、豹子与那羊》实际上寻找的是人性中的真爱。沈从文这里所要传递的，是以豹子和媚金纯洁的爱来衬托他所处近乎无爱的荒原时代(此文写于1928年)，诚如其所陈：“爱情的字眼，是已经早被无数肮脏的虚伪的情欲所玷污，再也达不到另一个时代的纯洁了。”

　　同样自觉让“惩罚寻找错误”的，还有《垂老别》中的老头儿王老汉。王老汉夫妇一辈子被两个儿子视为累赘，始终处于被遗弃的境地，尤其妻子去世后，他更是陷入极端困窘的境况，认定自己之所以被儿子推挡抛弃是因为自己的“错误”——他老得如同一匹残疾的老马，不应该去打扰两个儿子的生活。王老汉对老牛的辛酸告白，道出了“惩罚终于找到错误”之后的“自我判决”：“你不知道这回事儿，你哪会知道？人老啦，就是这一条路。你也老了，到时候人家把你牵到那地方，什么都由不得你……我不说了，我何必说这些呢，到时候，你要忍着。你要忍着，你啥都懂得。你想想人老了，不也是那一条路，都一样。”最终，王老汉选择悄无声息地离开，离开之前还要把儿子孝顺的谎话编得圆满，竭尽全力维护儿媳“孝子孝妇”的伦理人设。杜甫《垂老别》云：“人生有离合，岂择衰盛端！忆昔少壮日，迟回竟长叹。”张惠雯古为今用地化用杜甫的诗典，目的就在于揭示一个老无所依的现实悲剧。

　　如果说春光遭遇了爱情荒原的时代，王老汉流浪在亲情荒原之中，小说《绳子》中，那个因为偷了三个玉米就要被“绳”之以法的十三四岁的少年，则迷失在更普遍却更冷漠的人性荒原中。少年无论如何都想不到，会陷身于这样一场小题大做的审判：赃物是三个还没长熟的玉米，罪行是“盗窃国家财产，破坏人民公社”，接受的惩罚首先是绳子的捆绑：“把绳子紧紧地绕过犯人的脖子，结结实实地捆住他的双臂，把它们朝后勒紧，勒到屁股那边。”献出绳子的，也就是间接促成他的死亡的，是把“狠毒当成勇气”的孩子。然而在《绳子》中，这样的孩子还不止一个。比如，光脚的野孩子，讲述他如何把家里的猫举过头顶，再重重地摔下来；如何去河边钓青蛙，钓上来再把青蛙的皮剥掉；如何敢用女人做针线的钢针，扎大牲口的眼睛……每每读到《绳子》中略有些残酷的叙述，不觉让人脊背发凉，同时想到鲁迅《狂人日记》中“救救孩子”那一声呐喊，想到沈从文《湘行散记》中杀人的场面，想到莫言《檀香记》中对于酷刑的围观……从“吃与被吃”到“看与被看”，再到“无心的施暴与必然的受暴”，人性的荒原始终存在。

(三)

中年何以不痒？底层何以不殇？

　　作为“荒原上的怀乡者”，“在南方的异乡人”和“在北方的还乡者”的双重身份，赋予张惠雯认识世界的双重视角和对位思考的双重眼光，也化炼成为两种抒情、两幅笔墨。不同于沈从文缅怀湘西世界而对现代城市病猛力抨击，张惠雯的现代抒情，对于“异乡的人”颇多“共感”和“欣赏”，像是音乐中以和平与同情气氛为主的柔板；而对于“故乡的人”则更多的是怜悯和隔膜，极像音乐中以刺激和残酷气氛为主的急板。

　　当她作为“在南方的异乡人”，在全球化时代的去国别化认知中，文化、语言的不同非但没有成为张惠雯理解“新移民”生存境况的障碍抑或隔膜，反倒使她在“生活共同体”中真切地“共感”到庸常生活加之于身上的“生命不能承受之轻”。对于“异乡的人”，张惠雯在笔下给予了他们更多的理解和同情，甚或有时还会表现出一定程度的欣赏。

　　勿以有限身，常供无限愁，是张惠雯笔下的“异乡人”在生活荒原中习得的生活哲学。直面生活庸常，同时不惧怕自然衰老，即便是日渐衰老的荒野上的女人，也可以成为荒野上的小花。比如：“在这个被男人们控制的实验室里，她就像荒野上的一朵小花。他对她印象很好。他觉得她其实长得很漂亮，只是她过度严肃的表情、她的勤劳和微微的神经质令她缺少了美人那种风流。”(《欢乐》)再如：“一个女人开始走向衰老，她不是即刻变得皱皱巴巴，而是那些形状好看的眼睛、眉毛、嘴唇犹存，但那层夺目的光泽没有了，像一朵花干燥了，失去了它难以形容的、魂魄般的润泽……但只要她坐在那儿，只要你们开始说话、悄然观察对方的眼神、接近对方的声息，你又会在她身上慢慢发现过去的那些东西，那些东西一丝一缕地拼凑起来、一点点发出光亮，每一点光都慢慢地照亮你往昔记忆里的某个部分，而这光亮又因为隔着时光的雾霭往往带给你某种令人心碎的、更为复杂的情绪。”(《天使》)如此观之，中年无非也如少年、青年、老年一般，是人生必经的一个阶段。不至于谈“痒”色变的关键在于，她始终笃信杜拉斯的箴言：“爱一种不死的欲望，是疲惫生活中的英雄梦想。”也正因为笃信“爱的理想”，张惠雯从不在小说中下设伦理的藩篱，甚至将无所畏惧的爱作为对于无爱的婚姻和琐屑无聊的生活的抵抗。从伦理学的意义上看，某些越轨的行为或许会被扣上“有失道德”的标签，但是张惠雯深知小说无法也不必站在道德伦理的制高点上做任何的价值判断。因此归根结底，她关注的始终还是现代人面对庸常生活的一种境况。小说中相对的伦理自由，是这一类题材的现代抒情极具思想超越性的地方。

　　当她作为“在北方的还乡者”，笔锋就常带批判的锋芒。学者曹霞在《一代人的归去来辞》中认为，张惠雯作为70后返乡者，在“归—去—来”的个人创作史中，固然延续了肇始于鲁迅、许钦文、王鲁彦、沈从文等人的现代性批判的母题，然而对故乡的审视、隔膜、批判往往与丰沛细腻的情感相缠绕。的确，对于一个还乡者而言，在一个人童年和少年的记忆里，故乡多半像是一方明朗、干净的“明净水域”，仿佛一个总是沐浴在阳光和暖风里的、充满游戏般的轻松喜乐的温馨所在。然而，当有朝一日归去来兮，“辽远的国土”尽在眼前，乌托邦的眷恋被荒原之中的孤独感所湮没，故乡的“失乐园”本质尽显。于是涌上“还乡者”心头的不是久违的感动，而是使“还乡者”绝望地喊出——“少小离家的人也许应该一去不返，才能保持记忆里那一片净土！”

　　此去经年，到底发生了什么？记忆中的故乡到底变成什么样子了？真实的它又是什么样呢？在《街头小景》中，她这样描述县城荒原一般的景象：“连日阴沉，冷飕飕的风不时扫过干燥、覆盖着一层薄薄尘土的街道，街边那些污秽不堪的塑料袋就会猛地扬起、翻卷。终日看不见太阳的脸，只有那个散发着苍黄光线的白球，像一只浑浊的、病恹恹的眼珠。这苍黄的光里没有一丝热力和温暖。而在这样的光底下，也是一个生了病的城镇，它的病是残酷、冷漠、愚昧……如今我用成人的眼睛看过去，我的故乡就像天空中灰云积聚起来的厚墙，了无生机，处处透露出闭塞的风气和各种陈规陋习。”巨大的隔膜在小说中的“我”和记忆中的故乡中间立起了一堵厚障壁，“我”的自白道出了“北方的还乡者”的心声：“我就像契诃夫小说里描述的一百多年前的人，从彼得堡或是莫斯科回到自己外省小城的家乡，对一切陋习不满，变得愤世嫉俗起来。在当地人眼中，这大概不过是挑剔、忘本。而我这样一个人不正是他所写的那种多余而又无用的人吗？我读了那么多的书，我对一切有自己的看法，批判起什么来毫不留情，但那又如何？我甚至对付不了那个凶狠地敲诈我母亲的老太太。”这个“荒原上的怀乡者”，在异乡尚且寻求爱的理想，回故乡却只能变成“最熟悉的陌生人”，这是一个巨大的反讽，也是张惠雯的现代抒情极为深刻的地方。

三、“发现只有(诗化)小说才能发现的”

“发现只有小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。”米兰·昆德拉在重评塞万提斯的遗产问题时，多次强调和重申“小说家作为一位发现者”的职责所在。他认为好的小说必须有所发现，“没有发现过去始终未知的一部分存在的小说是不道德的。认识是小说的唯一道德”。现代以来，小说无时无刻不忠实地伴随着“人的发现”，诗化小说更是强调通过现代抒情的方式“向内转”，探索人的具体生活，抒发人的真实情感。从这个意义上说，“诗化的小说”的历史，就是诗化小说不断发现人之境况的历史。

(一)

关于“诗化的小说”的定义，学界迄今没有一个确切的定论，没有定论似乎也是一种“未完成的结论”。但从文体学的意义上警惕“小说的诗化”将小说“化”掉，表达了学界诗化小说批评的基本共识。批评家吴晓东指出：“诗化小说是指小说当中渗透了诗歌的审美元素，使小说具有了诗歌的意境和效果，但诗化的小说仍然是小说，并没有变成诗歌。”张惠雯的小说，因为“遍地荒原”的审美意象和“人在荒原”的现代抒情而具备了“小说的诗化”的倾向，然而真正决定其成为“诗化的小说”的重要原因还在于，她的小说体现了“诗化的小说”的“发现”功能。

　　那么，张惠雯在其小说中发现了什么呢？

　　现代小说理论的奠基人亨利·詹姆斯指出：“小说家创作兴趣的来源丰富多彩，就像人们各自有自己的习性，这些各自不同的兴趣反映了各自与众不同的头脑。”而作为“荒原上的怀乡者”，进入张惠雯头脑中的，表现出她强烈兴趣的，则是对于人在荒原生存境况的可持续性发掘。如果说遍地荒原的审美意象创设了一种荒凉之美的情境氛围，人在荒原的现代抒情则素描了“人在荒原若空游”的生存境况。无论是“(异乡)人在荒原”还是“(还乡)人在荒原”，终归还是落实到具体的“人”上。

　　张惠雯笔下的这些人，没有英雄，也鲜少奇特之处，她所聚焦的往往是日常生活中普通人。对此，张惠雯有十分自觉的创作观：她在与《文艺报》的对谈中提到，自己的写作，“就是使日常生活不那么日常，去除掉那些过于庸常的东西，发现其中微妙、诗性的东西。我对小说人物基本也是这样的态度，我并不想创造经历多么奇特的人，我想做的是去发现普通人身上发光的东西。这瞬间的光芒、看似死水般的生活中的一道涟漪，就具有了诗性，就构成了文学表达的意义。我很喜欢诗人艾略特的一句话：诗人的任务不是寻找新奇的感情，而是把寻常的感情化炼成诗。对于我来说，我的任务也不是寻找新奇的人和事，而是把寻常人事化炼成小说”。

　　同样是“发现普通人身上发光的东西”，张惠雯还乡题材中的普通人与萧红笔下弃儿般的底层小人物，“新移民”题材中的普通人与张爱玲所叙写的“普通人的传奇”相比，是否具有不可复制的孤本意义呢？

　　在还乡题材的小说中，《如火的八月》中的春光/《生死场》中的金枝，《垂老别》中的王老汉/《呼兰河传》中的有二伯，《良民周三》中的周三/《呼兰河传》中的冯二成子等等在人物原型的意义上都可以形成“捉对”关系。萧红笔下的底层小人物是作为弃儿的萧红与弃儿般的底层小人物相互生成的过程。同为弃儿的特殊身份，得以洞见那些阳光照不到的阴暗之所，有机会深入底层小人物的生活和内心，感同身受着北中国大地上金枝一样的弃儿们内心巨大的悲苦和孤寂，并对久处在边缘性地带的“家族以外的人”给予了特殊关照，比如后花园中孤独着的磨倌儿冯二成子，比如客居在厢房一隅的有二伯等等。这些静默的小人物往往因不同的原因被置于弃儿的边缘化境地，如出一辙地诠释出一种寂寞的忧郁。

　　不同的是，张惠雯并没有在农村生活的亲身经历，她十七岁赴新加坡留学，十五年后又移居美国。几乎毫无农村经验的她，如何发现农村中普通人的真实生活？这就涉及艺术的真实与经验的真实之间的关系问题。张惠雯在《经验与写作》一文中谈到还乡题材小说的创作，更多依靠的是广义上的经验——而非狭义的、约等于经历的经验。具体而言，经验是出发点，但除经验外，还需具备洞察力和想象力。所谓洞察力，不仅观察我们这代人生活，而且以这代人生活的视角洞察更具有普遍意义上的更为广义的生活。“‘生活’涵盖的东西太多了，它是我们眼中的世界，是我们心灵上的所有投影，任何给予我们印象、激发我们联想的人与事，这就是我们生活的一部分。如果一个人的生活就是自身及同龄人的经历和哀乐，我觉得这有点狭隘，也不符合事实。”与此同时，张惠雯同时警惕的，是想象力的缺失。为此，她举了契诃夫笔下的万卡作为例证，认为他能令读者产生一种更高层次的、人性的共鸣，因为读者可以把这悲怆之感联想到任何人身上，而这是小说最本质的真实感，也是最难达到的真实感。从这一点上来说，张惠雯的笔下的普通人虽然是一种有距离的观看，但是恰恰是局外人的眼光，让她能够在人性的普遍意义上达到一种高度。

　　而在“新移民”题材的小说中，张惠雯的《华屋》《年轻的妻子》与张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》，张惠雯的《暴风雨之后》与张爱玲的《封锁》等多部作品中同样存在比较文学层面上的“捉对”关系。类似于张爱玲的苍凉美感，张惠雯的小说中自带一种荒原之上的荒凉美感。然而不同的是，不同于张爱玲的笔下那些“不彻底人物的彻底悲剧”，张惠雯笔下的“异乡人”鲜少面对“彻底的悲剧”，他们也会发现生活日复一日的荒原本质，但并未因此忘记对真实生活的捕捉。这里，不妨把张惠雯对自身生活的体会，作为小说中“异乡人”们生活态度的注脚：“我的生活就是这样：没有独特的生活经验，没有起伏波折的经历，一切平坦顺利，像一本情节平淡、书写日常的小说，但我并不以此为缺憾，因为没有起伏的生活也可以细腻丰富，而情节跌宕起伏的小说也可能十分粗糙寡淡。况且，这种生活本来就是一种真实的存在。”这正是有别于张爱玲的“张腔张调”。

(二)

不仅是“发现普通人”，而且是“发现普通人身上发光的东西”，这是独属于张惠雯的“温柔的诗意”。当下许多执迷于短篇的写作者，坚信短篇小说自有一套独特的诗学。譬如，王安忆曾在《短篇小说的物理》一文中将其形容为“精灵”，认为短篇小说“极具弹性，就像物理范畴中的软物质”，是能够将过于夯实的生活启开缝隙的“温柔的奇迹”。

　　重读张惠雯的短篇小说，往往会对如前所述的“弹性”和“柔软”滋生出新的认识——“发现只有(诗化)小说才能发现的”，也是一种“温柔的诗意”，是属于张惠雯的小说的诗学。那么，温柔是什么？“温柔，是创造一个人为的空间，另一个人在里面像孩子一样被对待。”米兰·昆德拉如是说。而在张惠雯的小说中，“温柔的诗意”体现在如何稀释真实生活中的苦痛和忧愁上，体现在如何将生活片段化炼成诗意的文学表达，这一点在敞开式的结局中可见一斑。

　　首先，在对苦难的救赎中，实现由恶到善的转化。如，在小说《绳子》的后半部分，曾经把“狠毒当作勇敢”的献出绳子的男孩，跨越数十年坚持行善行、做好事，即便不能挽回此前的罪恶，但在迟到的救赎中，被“绳”之以法的男孩与献出绳子的男孩隔空获得了和解。其次，在对结局的延宕中，实现痛苦的弱化。如，小说《如火的八月》中，春光虽然听从哥哥的安排去了城里，但再次行骗的动作是未完成的，将来时的结局便给读者一种“没有结局的结局”。再如，《暮色温柔》中，结局就定格在戴维和雅各布踏进家门口之前的最后一段对话上，至于他们的感情最终能否得到家人的祝福，抑或再次被驱逐出来，没有确切的结局。最后，通过诗意的结尾，向生活的远景凝眸，来弱化当下的苦痛。一个有趣的发现，如果将《垂老别》结尾的一段文字稍作形式的变化，取消段落形式，而仿照诗歌作分行排列，无须做任何删改润色，它就变成一首首“牧云者”的诗歌：

　　天上到处是碎棉絮一样的云片儿，

　　田野里一片空寂荒凉，

　　冬麦苗细瘦的叶子紧紧匍匐在地上，

　　冻得坚硬的土路

　　在远处和一条灰色公路连在一起。

　　依此做法，我们同样可以一字不减地将小说《路》中的结局，视作“牧云者”的外一篇诗歌：

　　她正想着是不是要下雪了，

　　雪片便从厚幕一般的云层中缓缓飘落下来。

　　雪静寂而稀疏地落着，

　　渐渐地，

　　仿佛云层被雪撕开了一个豁口，

　　周遭又放亮了，

　　旷野变得明净、安详。

　　这种敞开式的结局，温柔之处在于，创造了一种不怎么激烈的、然而“最赋予孕育性的结局”。西方古典美学中，莱辛在《拉奥孔——论绘画和诗的界限》中指出，雕刻家要在既定的身体苦痛的情况之下表现出最高度的美。所以他不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。试想倘若拉奥孔一下被蛇咬住的瞬间，口张得很大，然后涕泗横流号啕大哭……遭受痛苦的主角想必只会引起人的反感，而不是油然而生的美的怜悯。

　　类似地，试想一下，如果《绳子》中的苦痛没有被救赎，读者会不会多了义愤填膺而少了对于救赎的反思？如果《如火的八月》中结局没有被延宕，春光很不幸地被套住了，是否就只剩撕心裂肺的哭喊？抑或十分侥幸地从中逃脱，欢喜也会冲淡这种批判的反思？如果《垂老别》中的王老汉不是暂时停下来做一个凝眸于生活远景的“牧云者”，而是直陈给读者露宿街头，或者横尸荒野的结局呢，是不是就过于苍白而且残酷了？唯有张惠雯这种诗化的处理方式，以一种不直白而富于暗示性的“最赋予孕育性的结局”，包含过去，也暗示未来，让想象有自由发挥、诗意驰骋的余地。

(三)

截至目前，张惠雯已出版四部小说集，分别是：《两次相遇》(2013)、《一瞬的光线、色彩和阴影》(2015)、《在南方》(2018)、《飞鸟和池鱼》(2021)。本文从审美意象论的角度重读张惠雯的小说，“遍地荒原”的意象营造与“人在荒原”的现代抒情共同化炼为张惠雯小说中的荒原意识——如果说“发现普通人身上发光的东西”使得张惠雯完成了“发现只有(诗化)小说能发现的”这一诗化小说的使命，那么，张惠雯“发现的连续不断”(并非写出的作品的增加)则造就了张惠雯“诗化的小说”的历史和价值。

　　作为现代诗化小说的流脉中的逸流别支，张惠雯“诗化的小说”因为荒原意识的注入而获得一种别样的景观。这里的荒原，不再仅仅是审美的意象，更是认识人、发现人的一条幽门别径。正如赵园对荒原的看法，她认为荒原更联系于认识论，“它被作者们创造出来，主要用于表达人关于自身历史、文化的认识，关于自身生命形态、生存境遇的认识”。而张惠雯在荒原意识之下创作的小说，在古今同炉、中西融汇的现代夏松说进程中都具备了可持续发现的中间物特征。这种可持续发现，正是米兰·昆德拉所呼唤的“小说的精神”，即：“每一部作品都是对前面的作品的回答，每个作品都包含着小说以往的全部经验。但是，我们时代的精神却固定在现时性之上，这个现实性如此膨胀，如此泛滥，以至于把过去推出了我们的地平线之外，将时间缩减为唯一的当前的分秒。小说被放入这种体系中，就不再是作品(用来持续，用来把过去与未来相接的东西)，而是像其他事件一样，成为当前的一个事件，一个没有未来的动作。”

　　一方面，张惠雯的荒原意识“在世界中(in the world)”，显现了西方现代主义的思想投影。譬如在艾略特的《荒原》几乎同一时期，诸多西方作家一度着力于对于荒原意识的省思：卡夫卡在《变形记》中描写人无根的漂泊感，赫尔曼·黑塞在《荒原狼》中展现人之无所依傍，塞缪尔·贝克特在《等待戈多》中还原人的荒原处境……以上这些作品都或多或少曾是张惠雯书桌上的座上客，在《卡夫卡的启迪》一文中，她尤其强调了卡夫卡对于自身创作的指导性意义。在直至后现代主义小说中，卡尔维诺对“世界石头化”背景的讨论、博尔赫斯无尽头的荒原一般“交叉小径的花园”，米兰·昆德拉生活荒原中的“不能承受的生命之轻”也从不同纬度上丰富了张惠雯对于荒原意识的感受和认知，而在《我阅读中的三道门》中，张惠雯恰恰将这三位看作其小说精神的启蒙人。这里，荒原这一意象的营造大致包含两层含义，即作为自然的物象和叙事的事象，而荒原意识则随之包孕着借由描写荒凉意象以展现人对自身乃至人类生存境况的认识。

　　另一方面，不能忽略的是，张惠雯小说中的荒原意识也“在历史中(in the history)”，在此意识下讨论的思想母题也跟中国现代小说中的文学史脉络血脉相连。诚然，在中国现代文学史中，“诗化的小说”并不难寻，但是具备荒原意识的“诗化小说”确不易找。综观学界对于中国现代小说家的荒原意识的研究，从鲁迅到萧红、沈从文，从萧红到张爱玲，再到新时期文学以来的乡土小说家刘恒，先锋作家余华、苏童……对荒原意识的开掘，不仅在对作家的“重新发现”上发挥了一定作用，更重要的是，诗化小说家以自己的方式实现了小说的职责。张惠雯坦言，“国内的作家我觉得到目前为止，最好的是鲁迅和沈从文”。故而，从荒原意象的营造到荒原意识的开掘，张惠雯在“诗化的小说”流脉中进行着可持续性的发现，对于张惠雯的发现，似乎也应该放到“在世界中(being in the world)”且“在历史中(being in the history)”的动态进程中去进行。

　　张惠雯曾说：“有一类作家善写某一类人，如和自己类似的人，譬如卡佛，他写早婚者、酗酒者、被家庭和生活诸种压力弄得弯曲、绝望的人……这种作家当然很好，他从自我经历汲取灵感，真实地表达了，准确地呈现了，而且形成一种风格。但还有一类作家，譬如巴尔扎克、屠格涅夫、契诃夫、福克纳、鲁迅、卡尔维诺……他们写形形色色的人，形形色色的生活，同样能抓住其最具文学性的特点，写得准确、真实、具有风格，这无疑是更令人敬佩的、善于萃取经验的大师。”张惠雯无疑是属于后者的。按照王国维在《人间词话》中的“境界说”，张惠雯是一个擅长“造境”而非“写境”的作家，从“有我之境”到“无我之境”的过程，“无我”并不意味着丧失了“我”的个性，而是如鲁迅采取“杂取种种人，合成一个”的写法一样，寻求更为普遍意义上的“实验性的自我”的可能性，如此方才更易引发更大的同情，更强的“共感”。这一点，正符合T.S.艾略特在《传统与个人才能》中所述的“非个人化理论”：“它看起来是适应的，也许倒是独特的，或是，它看起来是独特的，也许可以是适应的；但我们总不至于断定它只是这个而不是那个。”也正是在“发现的连续不断”的意义上，张惠雯的诗化小说值得被更多研究者发现。

　　注释：

　　①张惠雯：《暮色温柔》，《在南方》，北京十月文艺出版社2018年版，第151页。

　　②张惠雯：《暮色温柔》，《在南方》，北京十月文艺出版社2018年版，第155页。

　　③张惠雯：《暮色温柔》，《在南方》，北京十月文艺出版社2018年版，第172页。

　　④张惠雯：《维加斯之夜》，《在南方》，北京十月文艺出版社2018年版，第124页。

　　⑤张惠雯：《旅途》，《在南方》，北京十月文艺出版社2018年版，第21页。

　　⑥张惠雯：《醉意》，《在南方》，北京十月文艺出版社2018年版，第79页。

　　⑦张惠雯：《夜色》，《在南方》，北京十月文艺出版社2018年版，第67页。

　　⑧张惠雯、樊金凤：《把寻常人事化炼成小说》，《文艺报》2021年6月18日。

　　⑨张惠雯：《维加斯之夜》，《在南方》，北京十月文艺出版社2018年版，第146页。

　　⑩张惠雯：《临渊》，《飞鸟和池鱼》，北京十月文艺出版社2021年版，第190页。