□ 孙若圣

　　《红高粱家族》是莫言迄今为止的创作高峰之一，然而《红高粱家族》在日本的译介过程却伴随着风波。其中最重要原因在于该书译者井口晃在翻译后记中对文本的描写方式及作者的思想旨趣提出了强烈质疑，这成为当时文坛的一个“事件”。井口晃译介新时期文学作品达120万字左右，是颇具盛名的中国文学专家，因此井口的解读对莫言及《红高粱家族》在日传播造成了一定程度的消极影响。

　　在本文中，笔者依照时间顺序脉络性地精读了井口及其他汉学家所著有关新时期文学的各种文献资料，发现井口对莫言的态度存在着从欣赏到批判的变化过程，并且井口对《红高粱家族》的质疑主要源于其对寻根文学思潮的批判意识，《红高粱家族》作为寻根文学的代表作，在特定时间点上成为井口集中火力的目标。《红高粱家族》日译本反映了当代文学外译时遇到的一个尖锐问题，即当译者对作品提出的批评与我国学界的期望不符时我们应该如何应对。同时，本文也揭示了外译研究的一种可能：即将某个单一的文学外译事件放入汉学家自身的文本脉络中进行考察，这有助于我们理解许多看似意外的单一事件背后的思想图景。

一、 引言

中国当代文学外译传播的研究中，莫言无疑是一个不可忽略的研究对象。

　　近年来，随着中国综合国力的日益增强，国家越发重视对软实力建设的投入。其中，国别文学在世界文学中的地位是衡量一国软实力标准的重要因素。正因如此，斯德哥尔摩时间2012年10月11日瑞典文学院宣布将诺贝尔文学奖授予中国作家莫言这一文学事件迅速引燃了学术界和民间自80年代后已不常见的“文学的社会轰动效应”。在国内主流媒体的叙事中莫言迅速化身为当代作家的典范，人民网称莫言获奖的特殊意义在于“他并没有表现出一种脱离中国社会和体制才能创作的特定形象，而是在现实条件下，书写出他所能达到的最好的文学，一定意义上展示了当代中国文学的气象”①。在这段话中诺奖委员会对莫言作品的承认被引申为对改革开放后文学体制的承认，莫言的获奖被视为社会主义新文化建设的成就。而在80年代中期凭借《红高粱家族》等佳作崭露头角的莫言获得诺奖似乎也可以说明，伴随着共和国改革开放历史进程产生的新时期文学终于进入了开花结果、收获历史评价的时刻。

　　与此同时，莫言获奖之后，莫言作品的外语译者们亦随之受到国内各方关注。莫言著作颇丰，作品在日本的译者多达6名，其中翻译作品较多、具有较大影响力的有井口晃、藤井省三、吉田富夫3人。井口从1988年的《枯河》开始，最先在日本译介莫言作品，其中代表译作为《红高粱家族》。藤井于90年代初开始涉猎莫言的作品，翻译了莫言的数部短篇及长篇小说《酒国》，并留下对莫言的数次专访见刊。吉田于90年代中后期开始翻译了包括《丰乳肥臀》《檀香刑》等在内的莫言诸多长篇小说，也是莫言自认最青睐的译者。对以上三位莫言日本译者的介绍中，国内学界及媒体呈现出相对一致的表述方式，即将研究/报道的焦点集中于吉田(一部分也聚焦藤井)，而谈到井口时不是一笔带过，语焉不详，就是对井口的翻译观提出批判或质疑。个中最大的原因在于井口在《红高粱家族》的译后记中对该小说以及莫言提出了比较严厉的批评。井口的批评(某种程度上可称为批判)大致可归纳为以下三点：其一，小说中多处出现的对麻风病人的歧视性描写；其二，莫言的用词粗鄙，缺乏美学价值。其三，文中洋溢着幼稚(たわいもない)的民族主义情绪。这样的评价与国内外文学界对《红高粱家族》的一般评价方式大相径庭，更与“展示了当代中国文学的气象”这种理想表述完全对立。因此，在莫言被树立为当代文学文化输出先行者的时代语境下，国内学界与媒体对井口批评的集体失语或许是一种最安全的处理方式。然而，正如莫言自述：“《红高粱家族》绝对是我的最有影响力的作品，因为迄今为止，很多人在提到莫言的时候，往往代之以‘《红高粱家族》的作者’。”②因此排除《红高粱家族》去考察莫言在日本的译介，既无法完整展示莫言在日本译介情况的全貌，亦忽略了日本汉学家对莫言认知的多样性。基于此，本文首先将以《红高粱家族》的译介为中心，全面考察井口对莫言的译介与评价。

二、 《红高粱家族》日译及作为事件的井口批评

凭借《透明的胡萝卜》(1985年)、《红高粱》(1986年)等一系列作品出道以来，莫言以其奇幻的叙事方式以及对农民内心深处隐秘欲望的精准把握在当时的文坛独树一帜，这自然也引起了日本汉学家们的注意。1987年，井口在《东方》杂志发表文论，高度评论了莫言作品《金发婴儿》和《枯河》，并在1988年出版的《季刊 中国现代小说》第一卷第4册中翻译了《枯河》，这是莫言小说最初日译之一。同年张艺谋根据莫言《红高粱家族》改编的电影《红高粱》柏林折桂金熊，蜚声海外。电影于1989年登陆日本，旋即受到日本各大主流媒体关注和好评。如日本权威电影杂志《电影旬报》(日文名：《キネマ旬報》)将该片评为1989年十佳外国电影的第三位(作为参考另一部华语片，侯孝贤的《恋恋风尘》排名第七)。也许是电影热播产生了附加价值，也许是作品的文学价值得到了承认，日本著名汉学家松井博光将《红高粱家族》编入当时最大规模的新时期文学日译丛书《现代中国文学选集》③中，丛书于1987—1990年间共出版12册，译者几乎囊括了当时从事新时期文学研究的所有重要汉学家。选集中井口负责翻译《红高粱家族》(底本为解放军文艺出版社1987年版)，其中选集第6册《红高粱》(日语译名：《赤い高粱》)收录了《红高粱家族》前两篇《红高粱》《高粱酒》，第12册《红高粱 续》(日语译名：《赤い高粱 続》)收录了后三篇《高粱殡》《狗道》《奇死》。两部译著先后于1987年和1990年出版，又分别于2003年和2013年由岩波书店以文库本(即易于随身携带的小开面版本)形式再版，成为新时期文学日译本中少有的获得再版的作品。《红高粱家族》(以下简称“《红》书”)展现了新时期作家积极融入世界文学潮流的尝试，以其为脚本的电影又在国际电影市场上大放光芒，因此《红》书被译入日本应该说是中日文学交流史上水到渠成之事。然而吊诡的是，井口在四本译著的后记里对《红》书以及莫言作为作家的职业操守提出了严肃批评，其意见可归纳为如下三点：

　　①对麻风病人的歧视性描写。

　　井口指出《红》书中存在大量对麻风病人的歧视性描写，甚至据此认为莫言已经“失去了作为作家的初心”，以下引用井口的主要观点。

　　《红高粱》这部作品中，如右文所举的对麻风病人的一些粗暴的，带有歧视性的言辞非常显眼。原来对待歧视就该执行零容忍。况且不得不说这部作品中莫言对麻风病人的处理方式过度了。……仅从这部红高粱上来判断，莫言的尝试难说成功。别说成功了，我甚至觉得莫言已经失去了作为作家的初心。④

　　《红高粱》里有许多关于麻风病(汉森病)的令人瞠目的偏见与歧视性描写。⑤

　　②用词粗鄙。除了对残疾人歧视这一事关作家职业操守的问题外，井口还对莫言文学中的修辞方式缺乏美感提出了批评，如：

　　莫言的叙事里经常出现粪、尿、屁股、屁、阴茎等品味低下的词语。(中略)莫言的这种姿态与手法固然可以延展去伪存真的幽默世界，但一旦过度就会变成欠考虑的粗暴言辞。⑥

　　③幼稚的国族主义(民族主义)情绪。如果说歧视性描写和用词粗鄙是针对莫言个体的话，那井口对书中浮现的国族主义情绪的批判则直接指向当时在中国文坛方兴未艾的寻根主义文学思潮以及对这股思潮过度的吹捧：

　　将《红高粱》的作者莫言比作“中国的加西亚·马尔克斯”，甚至是“超越”马尔克斯的人(中略)，我觉得这种陈腐且毫无意义的类比最好可以消停了。每当译到这部作品处处浮现出幼稚的“民族精神”礼赞，“原始”世界的赞美之处时，我就不禁苦笑，笔触也不由停滞。⑦

　　以上引文可以看出，井口对莫言及《红》书的指摘已经远超一般批评的限度，而达到了可谓批判的程度。原本借助电影春风可能引起日本读者阅读兴趣的《红》书或是因为译者莫名的解说作祟，或是因为与同时期进入日本的法籍华裔作家亚丁作品《高粱红了》重名，《红》书无论是初版和再版都未达到汉学家们期待中的热度。这是新时期文学在日本的译介史上一次充满争议的事件，事件的焦点人物即是译者井口晃。井口毕业于东京都立大学中文系，在同系担任助教时曾与竹内好、竹内实等学者共事，彼时的都立大学在竹内好倡导下开创了重视中国现代文学研究的学风，井口亦是这股风潮的响应者。新时期文学诞生后，井口与昔日同门一起积极投身新时期文学译介，创立了当时日本唯一一本新时期文学翻译专门杂志《季刊 中国现代小说》⑧。“作为日本唯一一本专门译介新时期文学的杂志，发行年限长且具备一定发行量的《季刊》对新时期文学在日本的传播译介发挥了举足轻重的作用。”⑨在该杂志第一期发行的9年中，井口共翻译作品36篇，平均每期一篇，总计1102页⑩，笔者粗略统计共约88万字。加上《红》书、贾平凹《鸡窝洼人家》等单行译本，井口译介总字数达到120万字左右，且涉猎的原文主题非常广泛。显然，井口对新时期文学具有强烈的学术兴趣及丰厚的学识储备，并且较为全面地把握了新时期文学的发展历程及总体状态。这样一位具备深厚学养且热心译介新时期文学的汉学家对《红》书提出严酷批评，不仅是一个令人惊诧的事件，更是一个亟待厘清来龙去脉的翻译史课题。为了得到答案，笔者意图脉络化阅读井口所撰有关新时期文学各种材料，首先归纳其对新时期文学的主要观点及审美倾向，而后基于时间轴回溯井口对莫言的各种言说，重建井口对莫言认识的变迁过程，还原其对莫言批判发生的原因及经过。

三、 对井口批评经纬的回溯

通过精读井口的译介及文论可以发现，相较一般汉学家倾向于翻译与自己审美情趣相一致的作品，井口涉猎范围极广，且不以好恶作为作品翻译的依据，而是以作品在中国文坛有无影响力作为是否译介的基准。但在评价这些作品时，井口却依旧保持着自己的好恶观：对于与自己趣味相符的作品，井口在译后记中不吝褒美之词。而与自己趣味不符的作品，井口亦会直抒胸臆，进行较严肃的批评。受到井口正面评价的作品大致可具有以下3种要素：

　　①尝试脱离中国古典小说叙述传统，使用某种新文体的作品。井口非常重视文体的创新，对超越中国传统小说叙事模式的作品从不吝褒美之词。比如，井口翻译了采用复调方式写作的史铁生小说《我之舞》并评价道：“这部作品中，青年作家史铁生尝试使用汉语(汉字)这样一种定型且内质遭到限定的文学形式(语言)，描述一种非定型的念想中的世界，可以说这是对横扫中国文学的‘现实主义’风格的一次超越的尝试。”此外，井口还高度评价赵本夫的小说《夏日·月光·雪夜》“在瓜蔓式(指线索清晰的传统叙事手法：笔者按)小说横行的今天显得十分罕见”。由此可见，井口期待的是超越中国传统小说框架，尝试新文体或新叙事手法的作品。

　　②可以为当时中国文坛带来某些新理念的作品。井口对蕴含新理念的作品通常表现出鼓励的态度。如面对80年代中期女性主义在中国受到质疑的境况，井口翻译了蒋子丹、王安忆等作家的女性主义作品。在评价蒋子丹的《假月亮》时他谈道：“我感到在中国女性主义也缓缓站稳了脚跟，虽说观念性的自我独白显得有些粗糙，有些意气用事，但让我们把这理解成从形到质都试图突破既有框架的作家蒋子丹的年少气盛吧。”另外在当时王安忆小说的译后记中，井口指出针对王的批判是“非文学性的、庸俗的批判家”做出的，以此表达对王安忆的声援。

　　③创作态度真诚的作品。作为批评家，井口一方面希望看到中国文坛涌现出含有新思潮的作品，另一方面分外重视作家的创作态度。比起故弄玄虚的概念炒作或对某种思潮的跟风式追逐，井口期待的是能从作品中读出作者构思文章时的真诚。例如他评价何立伟的《石匠留下的歌》时说道：“不人云亦云，不猎奇，青年作家何立伟拥有将理所当然的事情写明白的精确目光以及能写出耐读作品的力量，在同时代作家之中他值得关注。”在这里井口认为何值得关注的理由正是不故弄玄虚，用精确的笔触写平凡的事物，这样作品就具有耐读性。对于王安忆也给出了几乎相同的评价：“能用精确的目光捕捉平凡日常生活的阴影的作家。这两三年来王安忆配得上这句话，可以说她已经成熟了。中国的作家群体中有许多人处于将熟未熟的状态，亦有些人虽然成熟了但发声过于喧哗而扎眼。与之相比王安忆显得尤为可贵。”这些批评都表明井口崇尚用真诚的态度，精确的笔触写出耐读的作品。以上事实说明井口的审美倾向侧重于新时期文学中蕴含新思潮，使用新的写作方法且写作态度不玩票的作品。

　　与之相反，遭到井口批评的多是些维持中国传统小说叙事体例，或是被井口认为写作态度不真诚的作品。例如在《鸡窝洼人家》的译后记中井口就评价道：“在摄取世界‘现代文学’的概念及手法上，平凹表现得非常保守。他过于执着于旧式的‘故事性’‘情节性’。习惯阅读‘现代文学’文学的读者会觉得平凹的作品过于扁平化，有些说书风格，甚至有点陈腐。”笔者想要指出的是，如果说体例守旧还有比较清晰的判断基准的话，那写作态度不诚恳则是非常抽象的概念，很大程度上有赖于井口自己的主观思考。通过考察可以发现，井口认为写作态度不诚恳的作品中有相当一部分可归类于寻根文学。如井口在阿城《专业·炊烟·大风》的译后记里评价道：“在我记忆里，阿城和韩少功都是刺激性的‘寻根文学’的主将。希望这些作家并不仅仅是写一些这里译出的‘三题相声(三題噺)’式样的文章，而是可以写一点有阅读价值(読みごたえ)的作品，这是我对他们认真的期望。”三题相声是一种日本坊间流行的游艺形式，由听众任意出有关时间、地点、人物的三个关键词，再由表演者将关键词串连成一个故事进行演绎。井口把寻根文学的作品比作三题相声，可以说是非常不客气的批评了。而认为寻根文学是写作态度不踏实这一认知亦直观体现在《红》书的译后记中，成为井口对《红》书批判的基本逻辑之一。

　　厘清井口的审美情趣后，我们再来回溯其对莫言认识的变迁。1986年7月，井口在《东方》杂志上发表文章介绍了1985—1986年间莫言作品的发表情况，并着重点评了《金发婴儿》，彼时井口在字里行间并不乏对莫言的赞赏。细读该文本可以发现两点：其一，井口称自己最初关注莫言是在阅读1985年发表于《北京文学》的《枯河》时。从这点可以看出，与大多数从电影《红高粱》暴得大名后再关注莫言的汉学家不同，1985年井口就已意识到莫言的存在了。其二，井口对莫言作品的第一感觉是“充满异色”，井口认为在当时重视“客观事实”以及“故事性”的中国文坛，莫言的作品宛若清风拂面，令人耳目一新，属于自己所中意的写作态度真诚，文体上具有创新意识的作品。井口谈道：“尝试摆脱这些限制(前文的‘故事性’等：笔者按)的莫言果然是一个异色调的存在，今后一段时间内我会持续关注他。”果然，时隔不久井口就又发表了一次关于莫言的言论。1986年11月，中国当代文学国际研讨会在上海举办，包括井口在内的6位日本汉学家出席了会议。1987年1月，6人齐聚在东京的民间组织中国研究所，以座谈会的形式发表了会议感想及对当时中国文坛的看法。席间针对近藤直子谈到莫言在中国引起的争议，井口提出“莫言是还在修行中的作家”。这句话可以理解成其对莫言异色调认识的延伸，一方面表达了对莫言成熟后的期待，另一方面通过强调莫言还未完全成熟以构成对莫言的保护。可以说在当时，莫言及其作品符合井口的审美期待。井口对莫言的认知转变最初体现在1988年的《枯河》译后记中，井口指出：

　　莫言在作品中经常描写被赤条条的暴力左右命运的人的生或死。但是，莫言并不像“社会派”那样进行控诉，也不表达同情。在莫言的诸多作品中，无情的暴力和残酷的生死不加修饰地成为构筑莫言“美”的世界的契机和素材。莫言是让人产生兴趣的同时，也感到些许危险(危なさ)的作家。

　　这里井口在莫言构筑的“美”的世界上打上了引号，井口眼中莫言的美学世界未必是“美”的，而是四溢着冷漠的暴力和无可回转的命运，而莫言作为自己美学世界的造物主却仿佛置身事外。这样的作家让人“感到些许危险”。吊诡的是，井口在阅读《枯河》时对莫言发生兴趣，却于1988年翻译《枯河》时觉得莫言的文学令人不安。个中原因可能是井口在翻译时细读文本，感到了莫言在处理命运生死这些严肃命题时的麻木，也可能因为井口阅读了“莫言的诸多作品”后，重新认识了莫言的写作态度。总之自1988年开始，井口对莫言的态度由维护和赞赏转化为怀疑和不安，也为之后在《红》书日译本中对莫言的批判埋下了伏笔。

　　需要注意的是，不安并不会自动进化成批判。而从《枯河》后记里的“危险”到《红》书后记里的“失去初心”，井口措辞力度变化之大令人震惊。那么《红》书究竟有哪些莫言以往作品中不存在的要素与井口的文学观发生了冲突呢？井口指摘书中存在对麻风病的歧视性描写、用词粗鄙、幼稚的国族主义三处缺陷，但细究其文可以发现，井口批判的真正逻辑原点正是令《红》书在中国批评界获得盛赞的寻根文学思想，三处缺陷可被视为寻根思想落实在《红》书中的具体症候。而对寻根思想的批评又和井口一直抵制的不踏实的写作态度相勾连，这一点在《红高粱 续》1990版的译后记中表现得尤为明显。文章中井口对莫言在《红》书之前以《透明的胡萝卜》为主的创作成绩持肯定态度，随后介绍了始于1985年左右的寻根文学思潮的起因及特点，并指明莫言与韩少功、阿城等人是寻根文学的代表人物。但在随后的论述中井口对寻根文学提出了较多非议，该段篇幅较长但为本文重要论据，故在此整理后部分引用：

　　与当初的宏伟设想相反，1980年代在中国文学界掀起风潮的寻根文学短时间内就偃旗息鼓了。……这种挫折的最主要原因我觉得终究要在主张、实践寻根文学的作家、文学家们身上寻找。

　　拥有长久历史，披着沉重传统外衣的既存文化就像高大的废屋一样。虽说已经没有了生命力，但其存在本身就带给了周围巨大的影响，要把这成为障碍的废屋推倒，只得费时费力地仔细挖坑，埋炸药，实行爆破。……但我不由觉得主张寻根文学的青年作家们所做的只是在废物旁边造了一个小小的样板房，然后短时间内大肆宣传了一下。……拉美文学从表面上看确实和中国的寻根文学一样描述着荒凉的原初世界，以及对那样世界的信仰，但拉美文学的基层部分一直保持着向外部世界开放的姿态，作品中并没有自以为是的民族意识以及矮小的自我权威化。因此拉美文学作为“世界文学”，可以引起广泛的共鸣。而另一方面，以拉美文学为蓝本的寻根文学仅仅止于“返祖”，将荒凉与粗糙(荒々しさ)当做卖点，这根本就是无根的小把戏(「根」なしのお手先芸)。

　　在后记中井口自身的批评由《红》书指向寻根文学。寻根作为中国当代文坛涌现出的最重要的思潮之一，一时兴起又匆匆落幕，毫无疑问有其自身的局限性。井口偏向于将寻根主义思潮放置于作家工具理性的维度进行解读，认为寻根文学的基层从来就是封闭性的，作家们并没有下过通过寻根的方式与传统叙事方式决裂的决心，而不过是一时将中国各地的民间神话、奇风异俗当做面向外界的卖点，是在走向世界的冲动下对拉美魔幻现实主义文学的一种急于求成的形仿。因此寻根文学不存在作为世界文学的基础，而是小圈子里一时间的时髦把戏。《红》书作为寻根文学的扛鼎之作，井口对其不满也在意料之中了。在1985—1989年这5年间，井口对莫言的认识经历了一个从赞赏到警惕最后到失望的转变过程。这个过程的最终结果就是井口在《红》书译后记中对莫言进行了爆发式的激烈批评。在井口眼中，寻根文学并非一般评论界所认为的新思潮新方法，而是充满“自以为是的民族意识以及矮小的自我权威化”的产物。具体到《红》书则是“将原始的民俗、神话加以粉饰的赝品”。莫言对麻风病无节制的描写及对消极意象的滥用则是典型的“马马虎虎写出来的展现生命本能冲动”的文本操作，是创作态度不真诚的直接表现。

　　当然，寻根思潮是否就是投机取巧的表现？或者新的文学思潮是否一定要以摧垮旧有的范式为目标？笔者认为这些井口批评中的原理性问题存在着可供争鸣的余地。如随后亦成为莫言译者的著名汉学家藤井省三就在《红》书出版不久后对井口的批判提出质疑，认为莫言对麻风病的描写其实暗合了苏珊桑塔格(Susan Sontag)“疾病的隐喻”这一理路。即如花似玉的“我奶奶”被贪婪的家人卖给富户单家罹患麻风病的公子做儿媳，而民众对于单家的怨恨、羡慕及恐惧都被投射在了对古时被认为是因果报应的麻风病的印象上。不过莫言本人似乎并未将此作为一个问题。1992年藤井对莫言的采访中，面对藤井提问为何小说中频繁出现残障人士形象时莫言答道：“我并无特别考虑之处。于我而言残障者是非常普通之人，如我家南面即有一户，一家三口都无法说话，因此我是在无意识中描写残障者的。”此外笔者所查，桑塔格论文集《疾病的隐喻》(Illness as Metaphor)初版于1978年，中国大陆地区较早引用该书的论文刊载于1989年《读书》杂志，最早译本为译文出版社2003年出版。考虑到莫言的外语阅读水平及80年代中外出版流通的实际情况，莫言在80年代中前期创作《红》书时从桑塔格书中直接获得启示的可能性不大。但从形成的文本而言似乎可以判断莫言虽未将“疾病的隐喻”理论化，但在无意识中与桑塔格展现了某种思维的共通性，即麻风病在古代未明确致病机理且具有较强的破坏力和传染性，因此在传统社会的认知中被认为是对患病者本人道德缺陷的某种报应。“我奶奶”被以一头驴的代价卖给罹患麻风病的单扁郎这一情节本身即预示着“我奶奶”可能的悲惨命运(随后县长、村人、花脖子等人的言论更加印证了这门婚事对女方的悲剧性)，在这样的情节设置下，莫言对单扁郎病症的种种描写更像是为了“我爷爷”与“我奶奶”随后离经叛道的行为提供道德上的正当性。藤井用“疾病的隐喻”的路径解读《红》书，在与井口争鸣的同时也为莫言研究提供了一个具有启发性的新视角，为《红》书日后在日本的重评埋下了草蛇灰线。

四、 《红高粱家族》事件带来的启示

作为翻译史上的一个事件，笔者至此已通过脉络化的文本精读厘清了井口对莫言批判的来龙去脉，以及批判背后隐藏的井口在近5年时间里对莫言认识的变迁过程。毫无疑问，这个事件对当下中国文学走出去的现实情境依旧具有启示意义。作为迄今为止在日本流通的唯一译本，井口译介的《红》书对于中国当代文学在日本传播的重要性不言而喻，译文后记中对莫言及该作品的严厉批评也会为中国当代文学在日本的传播带来一定影响。《红》书日译所导致的种种局面，主要受译者自身的审美标准、客观的时代背景及作家主观因素这三个要素的制约，这三个要素依旧是当下中国文学走出去时需要直面的议题。

　　就译者的批判尺度来看，季进曾发问：“作为文学核心的情感是否总是平等的，而且能够平滑地，不带任何意识色彩地传递到另一个国家和民族的人民那里？”需要注意的是，这里受问的对象并非另一个国家的人民，而是把文学带到本国人民那里去的译介者，于中国文学外译而言也就是汉学家们。他们对中国文学的翻译与解说直接影响了外国读者对中国文学的好恶与认知。更需注意的是，一国的汉学家群体绝非具有统一审美的标准化群体，而是由知识积淀与审美情趣相异的知识分子个体所组成。例如同样是红高粱野地里“我爷爷”和“我奶奶”无法无天的风流韵事，井口看到的是对麻风病人的歧视与寻根文学中的“劣根”，藤井看到的则是麻风病作为“疾病的隐喻”的原理性问题，这种审美情趣的差异必然导致两人对《红》书的评价产生分歧。可以想象如果由藤井或其他更加积极评价《红》书的汉学家译介此作，该书在日本可能获得较现在更热烈的反响，中国当代文学的魅力亦可借由《红》书及译者的解说得以彰显。就时代制约来看，中国在1992年加入《伯尔尼公约》以前，外国译者翻译中国作家作品时无须征得版权所有人同意，甚至不需通知原作者。据藤井回忆，90年代初藤井与莫言通信时莫言表示只听说《红高粱家族》在日本翻译出版，但出版社并未提供样书。最后还是藤井在日本购买此书寄给莫言，莫言才得以见到自己代表作的日译。这个合法不合理的现实表明当时中国作家在海外虽被译介，但作家有些时候还是无法确保自己的正当权益。当然今日版权环境较当时已不可同日而语，中国作家们在外译时的版权转让已初步实现了规范化。就作家主观因素而言，谢天振指出，莫言对他作品的外译者表现得特别宽容与大度，正是这种宽容大度让他的译者放开手脚，大胆地“连译带改”以适应译入语环境读者的阅读习惯和审美趣味，从而让莫言作品的外译本顺利进入西方主流阅读语境。然而，这种宽容与大度有时会带来副作用，即给予译者评价及修改译本的过度自由，《红》书日译本就是典型案例。试想翻译《红》书时井口和莫言之间如果存在积极且有效的交流，井口可以就麻风病描写、寻根思潮等问题听取莫言意见的话，想必不会做出如此严苛的批评。个中原因一方面井口作为译者不积极与莫言取得联系之不作为自然难辞其咎，另一方面莫言经藤井提醒后未主动向井口提出交涉，而是放任井口在后续版本中继续把持《红》书的评价权一事也值得商榷。

　　以上种种原因的合力导致了附有译者强烈批评的《红》书译本在日本出版发行。笔者认为面对这种情况，“遮蔽”该译本并非最佳处理方式，甚至可能纵容该译本在日本对当代文学的传播带来持续的负面影响。对此我们应当积极应对，如由学者撰文对井口在批评中提出的相关质疑做出解答，或者在海外联系合适的出版商与译者，重译重评《红》书，从而让日本读者听取另一种阐释，让其自行做出判断及选择。中国当代文学走出去的过程中，既有来自海外的赞美之声，可想而知亦有质疑之声。如何正确认识并灵活应对后者正是关系到我国文化输出战略成败的重要课题。

　　本文系教育部人文社科青年基金项目“日本汉学家对中国八十年代文学的译介与阐释”(项目编号：17YJC751033)阶段性成果。

　　注释：

　　①范玉刚:《莫言获奖的多重意义》，人民网：http://theory.people.com.cn/n/2012/1022/c245417-19341777.html(2019年7月15日浏览)。

　　②莫言:《散文新编》，文化艺术出版社2010年版，第163页。

　　③《现代中国文学选集》所选作者依次为王蒙、古华、史铁生、贾平凹、张辛欣、遇罗锦、莫言 、阿城、王安忆、陆文夫、茹志鹃共11人，其中莫言作品2册，其余作家每人1册，因此选集共12册。

　　④井口晃:《第一、第二章へのあとがき》，莫言著，井口晃译：《赤い高粱》，德间书店1989年版，第234～237页。

　　⑤井口晃:《訳者あとがき》，莫言著，井口晃译：《赤い高粱》，德间书店2003年版，第312～313页。

　　⑤井口晃:《訳者あとがき》，莫言著，井口晃译：《赤い高粱》，德间书店2003年版，第312～313页。

　　⑥井口晃:《訳者あとがき》，莫言著，井口晃译：《赤い高粱 続》，德间书店1990年版，第328～329页。

　　⑦《季刊 中国现代小说》创立时的8位同人是市川宏，井口晃，大石智良，岸阳子，山本达夫，田畑佐和子，牧田英二，和田武司。全员于50年代负笈都立大学，直接接受过竹内好的指点，8位同人也多次在公开场合及媒体上强调团体与竹内好之间存在学术上的精神系谱。如“编者共9人，基本都是以鲁迅研究闻名的已故都立大教授竹内好的弟子”，《朝日夕刊》1988年7月22日(此时近藤直子已加入，故而编者为9人)。

　　⑧孙若圣:《〈季刊 中国现代小说〉的创刊与竹内好的思想遗产》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第6期。

　　⑨饭冢容:《〈季刊 中国现代小说〉第一期完結に際して》，http://www.mmjp.or.jp/sososha/soso/soso067.html#SO2，(2019年7月16日浏览)。