□ 巫 昂

　　问：关于你写诗的来由有很多个版本，我想听听你自己怎么说。

　　答：我最初写诗其实是因为我的师兄张剑给我介绍了一位笔友，在北大读研究生的蒋晖。他学的可能是文学理论或者文学批评，当时我在社科院文学所读现代文学方向的研究生，我们通信就为了探讨文学，我将最初写在日记本里的十四首诗歌手抄下来，寄给了他。其实就是从北京东北角的朝阳区望京花家地寄到了西北角海淀区的北大，这封信走了一个弧线，我也就奇奇怪怪地变成了一个诗人。因为蒋晖将这些诗给了当时在编民刊《诗中国》的谭五昌，这里面包括有好些年被认为是我的代表作的《凡是我所爱的人》。

　　这些诗发表后，我好像旋即进入了所谓的诗坛，很多人知道了我和我的诗，那十四首里，在印象中，确实有包括《凡是我所爱的人》在内的几首最初的代表作。谭五昌为了这个民刊的未来走向，在北师大组织了冗长又笨拙的作者研讨会，坐在我右手边的就是笑起来带着酒窝的沈浩波，当时他还在读大学，是北师大五四文学社的社长。我们大家年龄相仿，他的小兄弟是杨志和灵石，后来还有戴华，他们就来社科院研究生院宿舍找我玩，一来二去我们就很熟了。沈浩波做了个民刊叫《朋友们》，《朋友们》挖走了一些《诗中国》的作者，我记得还包括了周云蓬，周云蓬也做了一本民刊。那时候的诗人们都在忙着印自己的民刊，像是掌握了一些印刷的机密，都是同仁杂志。其实谁又想得清楚同仁的“同”在哪里呢？不过是为了跟其他年轻的诗人们一起玩，有理论能力的如沈浩波就提出了一些主张，我们就跟着附和。

　　本来，读研究生那几年，我是打算去美国读艺术管理的，所以一直在考各种英语考试，诸如GRE、托福、TSE什么的。故而1998年暑假我住在北大的女生宿舍里，也就是这期间我开始写诗了，并认识了周云蓬和他身边的朋友们，我经常骑着我的小破自行车去他们住的肖家河玩。

　　问：然后呢？《下半身》时期开始了吗？

　　答：大概是1998年底吧，沈浩波对《朋友们》开始不满意了，觉得太温和，太缺乏立场，那时候大家都很年轻，都想搞点事情；但是我没什么想法，我好像还沉溺于少年时代，写着天真的句子，被大量漂亮的句子淹没。所以，他们商议要做一本新的更有态度的民刊，好像是朵渔有一次从天津过来，在他所住的北师大附近的招待所，他和李红旗一起想出了《下半身》这个刊名。沈浩波不久后给我打电话，拉我入伙。他说话总是极富说服力，我觉得也没什么不好的，当即答应了。可能我骨子里也不是什么好东西吧。(笑)

　　其实《下半身》持续的时间并不算长，也就出了两期民刊，推出了我们这几个诗人，在京的沈浩波、李红旗、尹丽川、南人、李师江和我，在天津的朵渔，在山东的轩辕轼轲和盛兴，在西安的朱剑，以及在青海的马非。但是在整个诗坛似乎像一颗原子弹爆炸一般，“下半身”这个词的冲击力本身就是够够的了，从那之后，我也就名正言顺地被称为“下半身女诗人”，好像在做些什么见不得人的营生一般。另外一方面，一些在知识分子写作占主导的时代写诗被忌讳的词句与方法，上升为一种青年诗人写作的常识，诸如贴近身体、直接、不遮蔽等等。对于我们这些人而言，盛名之下必有后福，我们几乎就这么集体出道了，以摧枯拉朽之力。我记得第二期是在尹丽川家编的，朵渔、李红旗、沈浩波都在，我就住在附近，我和小尹的家变成了当时大家来玩的据点。我租住的房子很空旷，有两张半大床，地上也可以打地铺，故而成了宿舍，长年住满了诗人们，更年轻的80后诗人如阿斐、欧亚、阿丝、晶晶白骨精、竖等，也来跟我们玩，大家总是像是有说不完的话。李红旗称之为“数小无猜”，我觉得是很贴切的。

　　但是盛筵必散，当时我们基本上都处于一个大学毕业与成家立业之间的Gap Year，都是25岁左右的年纪，生活还没能像海啸一样吞噬我们，把我们挟裹走。非常感谢诗歌，让我跟这样一群堪称个个才华横溢、有趣又好玩的朋友们聚在一起，这种友情即便是后来变成了暗河，潜入地下，也依然相伴终生、深刻、不可泯灭。

　　问：你现在如何看待“下半身”对你的影响？

　　答：我其实是一个受过严谨的学院派训练的、科班出身的人，这个底子是难以更改的现实，“下半身”让我领悟到了某种诗歌写作态度上的解放，彻底地撕碎了知识与文化对于我的束缚。实际上我后来体会到，一个人如果受过严格的专业训练，再来做彻底的解放，完全地打开自我，犹如“戴着镣铐的舞蹈”，在自然与松弛之余，还可以隐约看到底下范式的轮廓与痕迹，这会是最为完美的状态。我整个大学时代乃至之前，都是一个小说读者，我读书很快，也算是很多，大学四年几乎都是待在复旦的文科图书馆中度过的，内心更像是想要写小说。没想到突然写起了诗歌，我觉得为了写小说而做的所有的准备都举重若轻地转移到诗歌上头去了。等到我在2000年左右开始写小说之后，人们又说我的小说一看就是个诗人写的，姑且将这当作一种夸赞吧。诗歌使得我对于语言的自觉和张力到达了一个顶点，甚至可以说，此后的二三十年，我一直对语言保持着敏感与直觉，这跟写诗打下的基础不无关系。无论写诗还是写小说，语言都是我们的生命，失去了对于语言的感受与敏锐性，就失去了生命。我始终坚持认为，不要为了谋生或者别的什么，伤害自己的语言，也就是伤害自己的生命。

　　问：创造力对于你来说意味着什么？

　　答：我觉得自己是个典型的创造性的人才，不适合做繁冗事务的螺丝钉，不适合在复杂的人际关系中消耗精力，所有的不适合我基本上都毅然决然地放弃了，这成就了现在的我可以感受到了发自内心深处的真正的自由。日常而言，我是个自律到近乎变态的人，多数情况下不容自己放纵，工作总是列着清单，要完成一再完成二，根据轻重缓急。如果把自己放在一个相对封闭、近乎零社交的环境中，我差不多就是个工作狂的状态，所以一年之中，到了秋冬交界之际，我都会安排远行，好让自己彻底地放松下来。基本上，我不太信任灵感，只知道人如果在电脑跟前坐久了，自然而然地就能写出点什么。人是不可能总是写代表作和杰作的，那些低谷，那些沟壑，也都是自然形成的过程。特别是如果你认定要做一辈子这件事情，耐心与坚韧与无论如何我都要继续前行的意志，相对而言，是更为重要的。

　　问：你曾经在美国待过三年，这三年主要是做什么呢？写诗了吗？

　　答：交代一下我的工作经历吧，在研究生毕业后，我入职了《三联生活周刊》，成了一种后来被称为深度调查的记者。那段时间的生活可以说是有惊无险，这期间我倒还在写诗，并在种种奔赴事故与新闻事件一线的路途中写短篇小说。那又是一段很长的故事，有很多奇特的经历，我了解了真实的世界和社会，接触了形形色色的人，尤其是在灾难冲击过后的受伤的人们。我觉得记者是一个小说家不错的前史，海明威、马尔克斯都是如此。

　　在美国，我工作，主要是写诗歌、小说和专栏，完成了一个长篇，并在此期间出版了。我在波士顿两个写作中心上了小说类的写作课，可以说这段时间解决了我很多关于写作创作的困惑，给了我向前走的勇气。当然了，我也没想到这段经历决定性地决定了时隔多年之后，我自己创办了一个在线写作中心并日益壮大。作为写作课学生时期的我，感觉通过另外一种语言也可以激发自己母语的写作，感受到了充分掌握和精进小说技术的重要性。小说是一种基本功问题没有解决便难以为继的艺术，当然了，不管什么创作都需要充分地解决基本功的问题，绘画、音乐、表演等等，诗歌也不例外。一个诗人或者小说家的灵感或者说作品的前奏，就像是悬浮在技艺与技术之湖上空的云，天赋是促使湖水蒸腾为云的更好的条件，然而，有些笨笨的人通过在湖面上扇扇子也可以造成云，并且降雨。如果有人或者很多人一直说你天赋异禀，你要警惕自己很快就可能江郎才尽了，因为文学乃是一种若非持续学习，诚恳接纳不同意见，以及永远保持一颗朴素、坚韧的心，便无法继续的事业。甚至可以说，缺一不可，与其感激天赋，不如感激坚韧，至少对我自己来说，是这样的。

　　问：回国后你开始了认真的创作了吗？

　　答：是的，回国后我完成了第二部，其实是第三部长篇小说《瓶中人》，过了几年也算是出版了，这两部长篇都没有在文学杂志上发表，各种原因吧。作为一名滞销书作家，我也没有什么在销售业绩和市场上拿得出手的书，即便看起来已经出版了很多书。那些年，我基本上每年写一两个短篇，力争每一篇都写得别具一格、扎实且具备隽永的风格。大概在2012年，我还开始了推理小说以千计系列的写作。组诗《美国往事》似乎得到了诗参考的一个奖。诗歌界高度肯定了我2007年以降，旅美三年的诗歌作品，这其中包括很多人耳熟能详的一些短诗《乳房》《需要性》《空白》《寒流逼死海鸥》和《性用品商店》等，长诗《犹太人》和《给沈浩波，和下半身》，实际上我自己更喜欢的还有其他一些。我觉得第一阶段十年，诗歌跟我关系才真切地、牢靠地建立了。

　　我觉得诗人的生命确实跟人自身的生命一样，会是分阶段的。好像确实是从美国回来以后，我更加坚定了自己将终身写作的信念，这种信念伴随着对生活认真的思考和权衡。这些年我享受到了随时随地可以专注的便利，过着多数时间隐居、部分时间旅居的自由生活。

　　问：那么宿写作中心又是出于什么契机成立的呢？

　　答：之前说过没有，我出身于一个持续五代的基督教家庭，我的童年乃至于后面的成长经历，都是充满了爱的，我的母亲更是一个真挚、柔软、聪明无比的女性，她给了我很多支持和鼓励。在这个意义上，我是个幸运儿，唯有被爱充满的人，才能够去爱，且将爱当作一种奉献的动机与内容。所以，从事普及与教育对我来说，是一件自然不过的事。

　　从专业角度，我观察到了中国文学特别是小说，实际上出现了严重的断代，余华他们之后的小说家，严格来说，人少且作品贫乏。而且作协系统包括不少文学杂志形成了一种封闭结构，一些人反复得到实际上并无多少读者的杂志版面，一些文学奖声誉日下。这些文学杂志在2010年之后，也变成了杂志编辑部互相交换发表机会的自留地，给予新人和系统外作家的空间少之又少。而一些出版机构和相对民间的团体，则形成了第二体制，这两个球体将文学创作变成了两个封闭的体系，而非更看重作品的开放的系统。不少80后90后的青年作家，用20个世纪80年代开始的先锋派写作的余温和实际上比较初级的技法在写作，举个例子：用某种文白交杂的短句子，而且是所有人都在用这种句式装模作样，诞生了一批拷贝纸小说作者。这让中国小说重新面临了启蒙时代之前的“说人话”的问题，遑论创新与突破。没有人为行业的命运负责，基本上所有人，只有抢到了包山就尽力多吃包子竟不惜噎着这条路可走。

　　当然了，我个人认为抱怨和对抗无济于事，不如自己亲自来建设点什么。所以有了宿写作中心，我们以培养文学新人为己任，做文学课程，做读诗群普及诗歌，今年开始还有了宿文学奖诗歌新人奖。确定这是我想做且持续做下去的一件事。