[作者单位：江苏省苏州市善耕实验小学，湖南师范大学文学院]
江南自古出俊杰，江苏尤甚，苏童和叶兆言更是其中的佼佼者。在五四以来的文学生态形成中，在中国新文学的发展过程中，江苏文学一直拥有显赫的地位。体现了绵延深远的江苏文脉的作家，前有柳亚子、朱自清、叶圣陶、刘半农、俞平伯、周瘦鹃、钱钟书等文学大家，继而有汪曾祺、张贤亮、吴祖光、陆文夫、高晓声、李国文等文学名家，今有苏童、叶兆言、黄蓓佳、范小青、毕飞宇等文学新锐。他们不仅提供了众多的优秀乃至堪称经典的文学作品，并因其独特的文学品质令人瞩目。可以说，在延接、贯串江苏文脉上，苏童、叶兆言是关键性节点，起到了难以替代的作用。时至今日，新时期文学经过了四十多年的探索与实践，当各种文学思潮褪去后，苏童和却叶兆言依然活跃在文坛，笔耕不辍、创作不息，在很大程度上构成了当代江苏文坛的双子星座。
本文之所以将苏童、叶兆言相提并论，是因为这两个同为江苏籍的同辈作家，具有相似的人生经历(语文老师—文学编辑—专业作家)，相通的知识(中文)结构，相近的文学教养，以及由此形成的创作资质，这都使得他们具备了被相提并论的可能。在对两者进行比较研究中发现，苏童、叶兆言都视小说为一种典型的叙事艺术，同时在小说创作的叙述特征上又彰显出独特的审美差异，所谓同中求异，个性纷呈。
一、 虚构与写实
苏童写了一篇随笔散文叫《虚构的热情》，诚然，文学作品都具有某种艺术虚构的属性；不过，随着时代的发展，非虚构类作品、纪实文学创作也不断涌现，再用艺术虚构来概括文学作品的属性，已经难以说清文学的问题。于是，这篇散文中的“独语”颇有一股小说发生学的意味。作者在写作过程中通过虚构手法进行创作，将内心世界通过文字展现出来，从一到百，让更多人体会其精神世界，这便是小说的独到之处。“虚构的热情”成为苏童坚定而自觉的前提，对文学“虚构”的执迷不悟的固执，甚至是对此孜孜不倦的终身追求……恰好是这一点使苏童和其他作家有所区别。有别于苏童的作家有很多，这其中就包括叶兆言。可能是受祖父叶圣陶的平实、朴质的写实化创作的影响，与苏童的体验式创造(虚构)不同，叶的书写方式是以自身的经验为基础的，在第三代作家中叶兆言的写作功夫实在了得，往往将现实加以虚构创作。当然，这不是简单的个人经验(生活经验、文学经验、知识经验)的审美呈现，而是对个人经验的抽象、凝练和深化，也是叶兆言小说曾被归为“新写实小说”的原因。与此同时，叶兆言与“新写实小说”的差异是“常常把很实在的事情写虚”，这恰好和《红楼梦》的写作手法一致，从大体上看是满纸荒唐的故事编造，从细节上考究却又是满目心酸的事实依托。我们不妨换一种思路，前面说过虚构是文学创作的一种属性，曹文轩先生指出小说文本的虚构有两种：“对现实的虚构和对虚空的虚构”，前者是对已有世界的调整和修改，以便让这个世界更为完美并使人向往，它是一张新的预言或警示，虽然无法被验证但我们的灵魂可以融入其中；后者是在想象基础上演绎出来的世界，如伊甸园般令人神往，既美妙使人愉悦又令人沉思。叶兆言的虚构属于前者，苏童的虚构属于后者。而无论对虚构是否“热情”，苏童和叶兆言体现出不同的叙述特征，这是毫无疑问的。
二、 想象性与仿真性
苏童和叶兆言不同的叙述方式特征首先体现在想象性与仿真性之别。对苏童创作素有研究的张学昕先生把苏童小说称为“想象的诗学”，“想象的诗学”体现在苏童小说的叙述方式上就是想象性特征。苏童所有的创作都是建立在自身的想象力之上，展现出带有古典气息意味的叙事风格，成为其创作的动力源泉。苏童凭借自己过人的想象力来对“虚空”进行全新的构建，这种写作手法不仅仅是对现实的模仿，更是对个人想象与感受的再度创造，使小说作为想象性思维的叙述载体，走向高度的艺术自觉。由于这样，苏童小说不以纯粹客观的态度来再现生活，在“枫杨树故乡”系列中作者的创作不再是对现实的书写与重现，而是对自我内心世界的全新探索与真切表达，他的写作几乎没有拘谨和困惑，更多的是依靠审美想象进行尽情尽兴的发挥。
苏童年仅二十六岁便创作了《妻妾成群》，这部作品得以问世完全在于他内心深处一闪而过的古怪欲望，即试图探寻自己内心的秘密花园，体会他人的独特生活。于是“陈家大院”就在苏童的笔下欣然诞生，他“闯入”这个虚拟空间的女性世界，借此表明他对人性和人类生存境遇的看法。而他对女性世界情感体验的缺失，以及对女性生活可能性的摹写，都源于他纯粹的“虚构的热情”。虽然他的虚构世界与现实生活存在着无法想象的距离，但“兴趣和距离导致我去写，我觉得这样的距离正好激发我的想象力”。所以他在“对虚空的虚构”中充分体验着艺术创造的妙处。
在苏童的历史小说如《我的帝王生涯》等作品中，他徜徉于亦真亦幻的历史时空，确立自己想象性叙述的触发点和腾升处。《碧奴》这部小说的背景是在“孟姜女哭长城”的传统故事框架之上重新构造的，作者以这个故事为母本展开叙述，以自己超凡的想象力来演绎一段传奇的故事。在这个全新的故事里，“哭”成为苏童创作的一个非常关键而又典型的写作要点，从名字到主体经过一系列不同寻常的改造与编排，这部“悲伤到顶、浪漫到顶”的作品以崭新的姿态面世。苏童笔下的碧奴经历种种磨难，这些磨难是原本故事中所不曾拥有的，苏童用其巧妙的构思加以充实，使我们看到碧奴所经历的每一件事都动人心魄、困苦万分……就像刘勰所说：“神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”苏童在异想天开中重构了一部“孟姜女哭长城”的小说文本。
苏童的小说想象性叙述的极致是《我的帝王生涯》。在这部作品中作者虚构了一个犹如白日梦般的虚幻世界，犹如水中月，镜中花一般迷离缥缈，神似“庄周梦蝶”。小说看似在描写现实，其实是在表达虚幻与妄想。苏童以端白的人生劫难折射出世人的伤痛与悲惨命运，展现人生百态，其洒脱不拘的文字与汪洋恣肆的想象，应和着端白“帝王生涯”中漫无目标的人生漂泊，从而真实表现了苏童的创作意图：“进入历史、参与历史创造的强烈欲望，也是对自身在逝去岁月里不能创造生活的一次心灵补偿。”
“叶兆言的写实功夫在第三代作家中属佼佼者，但他常常把很实在的事情写虚了。”“常常把很实在的事情写虚了”的“写实功夫”在某种意义上也可以用来解释仿真性叙述。叶兆言的书写方式常以自身的经验为基础，其写实能力可谓是登峰造极，他擅长于将现实加以虚构，呈现出虚实相生的意味。他的仿真性叙述既脱胎于写实性叙述更是对传统写实性叙述的超越，它虽然也是“意在笔先”，也有一个业已存在的题旨，但它不再是一般意义上的对历史的、现实的生活的反映，更不是外在强加给作家的，而是作家从生活实践和人生体验中感悟出来的合理而富有启示性的题旨，它以个体生存状态与世俗生活的细节去勘探、表达人类共同经验和精神向度，使小说创作具有启示录式和讽喻式特质。
比如“夜泊秦淮”系列，似乎并不是他人为的操作叙述，而是秦淮河的人事风华无意中闯入他的笔端。这种书写方式常常使读者放下心中的防备与芥蒂，能够坦然又平静地感受江南的烟雨气息以及历史的斑驳消沉，促使读者产生共鸣。这个系列小说看上去像南京的风俗史和金陵的文化史，而“把很实在的事情写虚”又驱使他不动声色地潜入故事，在人物形象和情节设置上，以具有真实性和表现力的细节与世俗生活、日常伦理产生联系，将小说写作变成“对现实的虚构”，并在“虚构”中超脱宏大叙事的历史观念，去表达自然生长的人生状态和自然组合的世界形式。
在《艳歌》这部作品中叶兆言讲述了迟钦亭和沐岚二人的一生以及他们的家庭琐屑。一件件家常小事通过平实而客观的语调叙述而出，其中既没有大波大折，也不存在生离死别，平平淡淡、简简单单间便道尽一生。《艳歌》有一个简洁和收敛的结尾：二人即将离婚之际，迟钦亭却又遇到了初恋……作者对此未做评论，只是像一个旁观者讲述着所见所闻，并试图告诉读者：爱情、婚姻并不是一首令人激情澎湃、如痴如醉的“艳歌”，而是表面并不华丽美艳的、不以人的意志为转移的生活常识。
《枣树的故事》具有明显的先锋写作意味，小说中有五个角色充当叙述者，五个叙述者各自利用与女主人公岫云的关系进入以岫云为核心的故事。诚然，五种不同的视角会形成叙述阻隔，破坏通常意义上的叙述统一性，由于“多少年以前或多少年以后……”的句式被叶兆言反复运用，为文本叙述提供了“共时态”和“历时态”时间转换的契机，以及彼此交错、相互重叠的有序叙事方式。所以，客观的阅读效果并不令人感到文本结构的混乱无序，反倒是在每个叙述者与岫云的每一种关系中，都能获得对岫云的人生故事的解读。而且，叙述上的进退有据和化出化入，实际上也给叙述带来了独特的节奏形式，体现了叶兆言致力于“对现实的虚构”的良苦用心，达到了仿真性叙述所追求的效果。
仿真性叙述走向极端的是《王金发考》、《作家林美女士》、《关于厕所》、《故事：关于教授》、“赛珍珠”系列等，《王金发考》的写法甚至可以归为古人说的考辨、辨订之类。作者总是喜欢虚构出一位叙述人，无论是记者还是侦探，运用到杂闻轶事进行创作。如，《走近赛珍珠》用“我”的作家身份和农村经历链接两个故事，以及赛珍珠获得诺贝尔文学奖的事实。这类小说将文学、史传、学术考辨杂糅，将纪实与虚构融汇。在仿真性叙事这一写作立场不动的前提下，探索小说和散文、随笔如何包容的问题。时髦的说法是它们属于跨文体的写作，也有人说是它们恢复了中国文学中的“文章”传统。我认为，这已不仅涉及小说写作的仿真性思维，而是牵扯到小说观念的扩充和延展——小说是什么的问题。
总之，叶兆言仿真性叙述的成功之处在于将二十世纪八十年代的小说创作从模式化的枷锁束缚中脱离，以平淡的语调还原出真实简单而又普遍存在的日常生活，将小说与现实紧密交织，血肉相融。
三、 直观化与直觉化
苏童和叶兆言不同的叙述特征还体现在直观化与直觉化之分。直观化重在“观”，直觉化重在“觉”，前者是非理性(诗性)的叙述，后者是理性的非理性(智性)叙述。苏童小说叙述直观化的集中而直接的表征是叙述话语的意象性。汉语言文字是一种象形文字，“仰则观象于天，俯则观法于地”(《易经·系辞下》)的“观物取象”是它产生的基础，“观”和“象(象形)”使苏童的作品拥有了一种“直观”品质。
众所周知，每一个汉字都具有超脱自然的特性，汉字代表的就是一种原型意象，这种意象是主客体融合的产物。“汉语话语在语音、语汇、语法等方面都具有鲜明的意象性……这对于文学的具象思维和意象创造独具妙处。”简单地说，在文学创作中，直观是通向美观(艺术化)的必然路径。
苏童通过想象性叙述建构了独特的艺术世界，同时，他又借助直观化叙述来表现这个艺术世界——完成从直观到美观(艺术化)的使命，这个最佳的表现途径就是意象性叙述。“意象不仅帮助苏童在小说中塑造了凄清幽怨的叙述氛围，而且它还构成了小说叙述的深层动力。”
总之，苏童把意象当作小说叙述要素，凭借意象化叙述而展示作品的表现力、创造力和想象力。而且，意象化叙述将苏童与其他作家区别开来，彰显了汉语小说创作独具一格的审美形态和艺术素质。
如果说苏童的直观化叙述是直接通过意象或视觉感受来“观(看)”出作家的叙述目的，那么，叶兆言的直觉化叙述是通过作者和读者的“觉(非理性感知)”去解悟作家的叙述目的。
直觉化叙述首先体现在叶兆言小说叙述的平静而节制的态度。叶兆言很少以第一人称去写作，这正是因为主观语调掺杂了太多的个人情感，会影响读者的阅读体会。叶兆言最喜欢美国作家海明威，看中的就是海明威小说叙述的节制和冷静。纵观叶兆言的每一部作品，皆以历史的推进顺序从生活的方方面面细致讲述娓娓道来，颇有一股从容气概。
上述小说的故事中都没有预设什么“微言大义”，叶兆言只像旁观者一样冷静而又客观地言说世事人生，笔调节制平缓，也没有情节上的开合起落。阅读的简单和理解的困难形成了文本的叙述张力，挑起了读者探究的欲望，这也是叶兆言小说的一种叙述魅力。
“反高潮”叙述与其说违反写实性创作的一般套路，不如说符合叶兆言的直觉化叙述原则。这种叙述形成了他的写作策略，也成为他构建小说的筋骨，增加了小说叙述的审美张力，从而使得读者掩卷沉思，产生了关于小说、关于人生、关于世界的更深层次的领悟。这既是叶兆言小说独特审美观念的展现，也是更高意义上的写实性创作。
注释：
①曹文轩：《小说门》，作家出版社2003年版，第101页。
②张学昕：《南方想象的诗学——论苏童的当代唯美写作》，复旦大学出版社2009年版。
③苏童等：《没有预设的三人谈》，《大家》1999年第3期。
④杨雅莲：《苏童新书〈碧奴〉重写孟姜女传说》，《华夏日报》2006年1月17日。
⑤张长青：《文心雕龙新释》，湖南大学出版社2008年版，第295页。
⑥张学昕：《想象与意象架设的心灵浮桥——苏童小说创作论》，《辽宁师范大学学报》(社科版)1998年第4期。
⑦王干：《叶兆言苏童异同论》，《上海文学》1992年第8期。
⑧张玉能：《汉语话语实践的意象性与信息时代的文学性》，《安徽师范大学学报》(人文社会科学版)2004年第4期。
⑨葛红兵：《苏童的意象主义写作》，《社会科学》2003年第2期。
⑩葛红兵：《苏童的意象主义写作》，《社会科学》2003年第2期。
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