因诗本身读得我投入并唏嘘感叹的现象不多。之前，颜梅玖的诗歌，给我一种“不明觉厉”的印象，但随着诗集出版，深沉的感觉迅疾由指尖传导至心田：这何止是一个“灵魂缺席的诗歌时代”，多少诗人连最基本的生活情感都缺损了，甚至吝啬到湮灭了关乎体温的情绪，不是佯装大师派头怪力乱神，东拼西凑，就是学舌国外诗人言不由衷的洋泾浜，生搬硬套那些人所共知的场景、节律和偏好。颜梅玖的诗歌，怎么看都不像舶来体，年过不惑，生活的经历摆在那儿，这样的人，精神的发声不可能沦落到为爱慕虚荣而轻飘飘至不达目的不罢休的死磕状。参照恩斯特·卡西尔的“语言起源的问题，在一切时代对人类心灵产生了一种奇特的诱惑力，带着理智的最初的微光，人已经开始奇怪这件事情”一说，就不难理解颜梅玖近年蹿红诗坛的强势走向，真正的诗歌，是超越性别、卖相和“会做人”的处世哲学的。最起码，当此时，我已经是一个虔诚的读者。正好前阵子读过一央视记者的社会调查笔记，我立即修改我的QQ签名。具体怎样？颜梅玖的诗歌给予了有力的回答。
“真理，权利，荣光，圣洁，这些都是你们的/而爱和沉默是我的”，必须得承认，是《与我无关》让我注意起了颜梅玖。我关注的是她一再宣言式的表白，似自言自语，又有些歇斯底里，那些情绪强烈的诗句经她说出来，很快在风中散开，在诗人的江湖上激荡起错乱的涟漪：有人骂骂咧咧，有人指指点点，有人感同身受，有人拇指竖直。她的一系列身体之诗让中国诗坛早春的气候一再反常，一个女诗人以她刻刀般的犀利言辞启悟大众：诗歌溢出清新小调之外的景象无比广大，诗歌本身甚至比戏剧、电影、小说、小品等艺术形式刻画现实更加入木三分和更具张力。颜梅玖的诗歌，以女性视觉为切口，在现实版图抒写生死悲歌，她笔下的大量她者形象，显赫而峻急，强化了现实在诗歌中的无尽悲情。“冒险的女演员、欲望的主角、虚无的替身、红色的举动、三分之一的晚餐、在时间还未到来之前就结束的句子”，那个“有着多个身份”的“她”，折射了“急之国”中个体生命遭遇之叵测，喻示了滚滚红尘中的人性无奈。这种赋予母性身体并含有艺术深度的建构方式在不少传统文学形象和传奇人物中，都可以找到类似的投影，如《警世通言》中怒沉百宝箱的杜十娘，张爱玲笔下那些对现实疼痛一唱三叹的市井人物。但是，诗歌体现的功能显然富有超越的意义，颜梅玖其实想要表达的是当下女性的自主和向心力。她的心气更像是埃及神话中的伊西斯、基督教中的圣母玛利亚——一种大地之母的存在。女性特征的遽然入诗并没有弱化或俗化诗歌的内涵，相反，这种对女性诗歌的超越给当代汉诗带来了新的景观。
可以说，颜梅玖的诗歌已经超越了白话诗诞世以降，尤其是20世纪80年代崛起的那批为开放诗潮冲荡而涌现的出卖自身器官，追求自恋、放浪的表现主义，从而混淆先锋概念的女性诗歌。我完全相信，她一定有着对“肉体的先锋”的觉醒，至少在我看来，她的这批身体诗歌是一等一的严肃文学，是艺术视觉下的发肤之痛的上乘之作。她的一系列身体之诗，其所唤起的现实沉重感，难道不具时代特征？她们悲催的命运呈现展示了女性的当下感。遗憾的是，在自由受挫，幸福难觅的生活底色下，这种悲剧色彩在诗歌中的缺席已有经年。我不止一次听人说起，其实中国文学的最大悲剧是没有悲剧，中国诗人的最大悲哀是漠视现实，这漠视的代价是精神的消沉，灵魂的退场。纵观同代女诗人，对现实的在场，确实是需要补课的，善于思考现实并提炼诗意的诗人荣荣就说：“如果我们的诗人放弃了当下精彩的生活，我觉得这是诗歌的灰暗，是现代诗的悲哀。”
颜梅玖的智慧在于，她找准了自己架接生活现实与精神需求的通道，这种定位看似简单，但其实很吃力，要面对的纷扰、藐视何其少？一种偏见认为，让诗歌关注现实是冒风险的事情，一个被现实捆绑的诗人难以达成诗意的最大自由度。其实，对于新诗而言，诗歌语言与日常语言没有本质的不同，诗歌成功的依据在于内在感性的飞跃、想象的独特，在于每个人抒发感情的方式和对待情感需要的强弱。我欣赏颜梅玖对待“我们”有着斯特林堡在异性面前的那种“我愿意，我愿意处于疯狂”的情绪，这份率真，是担当，也是自身精神的根基。
批评家刘波在《时代现实下的诗歌审视》一文中指出：“在诗歌创作中，你不写到一种极致，不亮出一种绝对，不交出一颗真心，那种美感是出不来的。在写作上，你必须把自己逼入绝境，随意地写出的作品，力度何在？对写作没有困惑、挫败感与敬畏之心，没有难度的创造，那充其量也就只是码字而已，离真正的诗还很远。”
在我看来，颜梅玖的诗歌，就兼具极致、绝对、真心、美感和力度，其诗情感奔放、精神自由、表达任性、意境宽阔，其洞彻世道的敏锐、驾驭细节的感觉、探测人性的细腻、体悟生活的专注之功是了然的。在如今这个年代，现实对于身份的认同同样是尖刻的，也是无情的，文化认同也是社会的认同，颜梅玖用她独特的“恨”与“狠”，证明了她的诗意追求。她在诸多诗作中凸显的反差与悖谬强烈而下沉，孕育和砥砺了她的专注，她的决绝，以及毫不掩饰的精神洁癖。文字的放达与现实的抗争，如同激烈的对垒和争辩的场面，而这种对垒和争辩无关时局，无关道德，更无关爱惜羽毛与否；它们只围绕一个看不见的圆心，自我辨认、自我界定；其寸步不让的狠劲儿，捍卫着诗性主体免于崩溃的底线。她甚至酣畅痛快到忘了节制为何物——真正诗歌状态的进入无需环顾左右，但凡小心翼翼者，诗不成器是必然。
矜持是坚持的底色，坚持是矜持的底气。精神与现实的矛盾对冲亦如墨西哥诗人帕斯曾说过：“诗歌创造是以对语言施加暴力为开端的。”我曾经说过，很欣赏颜梅玖撒开来的那种写作状态，她诗歌纵横捭阖的态势，正是汉语独具的如峰峦叠嶂、刀光剑影一般的特征，象形文字联句成章的规律就是当代汉诗的传统。说实话，我的比较学启发来自张艺谋对闫妮的评价。同为艺术，表演向外，诗学向内，但都离不开内在功力与禀赋。颜梅玖在短短几年之间的创作井喷，让无聊庸俗的嫉妒者嗤为“暴发户”，但有道是“台上一分钟，台下十年功”，这种能量积聚的过程与觉悟，非庸才可以为继。只是她的选择多少有些令人出乎意料，没有走外貌协会路线，而是忠于事物的本质真相，在探究中寻找快乐，大气任性，而不是以贩卖人所共知的那些小伎俩取胜。狄德罗主张的“诗需要的是一种巨大的粗犷的野蛮的气魄”，为颜梅玖鼎力推崇。就我的观察，她的吸纳力在同代诗人中绝对属于翘楚，比如对诗歌的认知，她坚持“艺术论”而不以“工具说”看待，就具备水准。她公开以维克多·什克洛夫斯基的观点佐证自己的主见——艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。
在她的创作谈中有段话印象深刻：“诗人应该不断地否定自己，就像毕加索，当别人津津乐道他的蓝色时期，他已经进入立体主义时期、超现实主义时期。只有敢写的人才能获得更大的进步，如果没有创新，写作就会陷入自我模式化。对诗歌的实验性，我很认同。在诗歌手法和表现形式的陌生化上，我会继续尝试。”我们欣喜地看到她的努力和取得的成绩。
如《婚姻之诗》采用白描的手法再现人生不同阶段的各种彷徨与孤独，这样的命题值得思考：选择婚姻是为什么？人类需要它的什么？如果两人一起催生出的是怨恨、火药，日子繁杂而紊乱，那何苦还要情感的捆绑？也许就是害怕孤独，害怕自己被留下，怕被边缘化，所以围城里的人不断地习惯迁就，向命运妥协。其实，生活的结局是，孤独的围城中的人更多是在对自己妥协：经常在热闹的人群中，回忆历经的片段，故土的，爱情的，山水的，生活的……他们像石块砸开表象平静的水面，真如“一头受伤的鹿瘫软在生活的薄冰上”，环环感伤荡漾开涟漪。在《独是一辆火车》《清明之远》《蒹葭之远》《世事之远》等作品中，每个汉字都是立体的，鲜活、结实、华美，有的热情如火，有的冷峻若冰，有的如暗器尖锐，有的像月光皎洁。它们无一不欢腾，奔跑着全融进情绪孤独而稠密的血液，和清泪的盐粒里。爱情、乡愁、孤独、自由，被誉为经典文学作品中的四大主题，读颜梅玖的孤独主题类诗歌，感觉是强烈的，胸腔压迫着心跳，沉静的忧伤清晰可触，感动那真实的节奏像时钟的摆幅一样。
但值得注意的是，她的诗歌语言与内涵永远都是“反证”的，总是能够产生热烈到熔化，激情到冷静的效果，在指向日常生活时，“似做了一个全堂水陆的道场，磬儿、钹儿、铙儿一齐响”，仿佛鲁提辖砸向郑关西的拳头一样精彩。
“清泉路341号”，属于小薇和她老公
二十岁的小薇，五十岁的老公
二十岁的鲜活肉体，五十岁的臃肿衣裤
二十岁的天真、浪漫，五十岁的老练、迟钝
二十岁的旺盛，五十岁的瞌睡、心梗、高血压
二十岁的叽叽喳喳，五十岁的咳嗽和无言以对
五十岁的老公每天坐在一楼
这个片段出自《清泉路341号》，堪称诗歌版的《七十二家房客》，在小镇的偏僻之处，命运上演了一场催泪的大戏，琐碎、凌乱，对接了碎片化的时代影像，其最终揭示的还是人的故事。诗歌写景不算高明，诗歌有人才算高迈。
洗漱。化妆。鞋带。拉链。手机。提包。钥匙
急匆匆出门。工作。午餐。下班。开门。鞋带
拉链。倒在沙发上。吃饭。闲聊。短信。淘宝
洗澡。睡觉。做梦。失眠。起床。排队上厕所
“生活日复一日/但结局总是会加速”，这个结论道出了规律，也证实了作者的发现。颜梅玖的气度在于敢硬碰哐当作响的现实，这种不归并小我欢愉和不耽于生理勃起的抒写，视野开阔，心性分辨力极高，在三寸金莲般的类型诗歌流行的当代诗坛，自有可取之处。由此，我不禁想起青年诗评家王士强的一句话：“诗歌反映现实、关注社会、表达时代实则是一种职责与荣光，其中最关键的在于是否以诗的方式来写、写得如何的问题。”共鸣的回响无疑是显在的。
可以说，《清泉路341号》是独特的，文本厚重，风格的超现实主义赫然醒目，承载的意义指向覆盖面大。这是一个具备诗剧特质的作品。说它独特，原因有四：一是改变了诗歌固有的套路，以剧目的心理特性出现，运用场景与场景的对话，来抒写市井小民的种种无奈；二是打破时空局限，将同一空间里的不同时段中的人物搬到现实的镁光灯下夸张变形，不同行业，不同人物的心理，不同的人物命运在同一空间里出场；三是悲剧性人物演绎灵魂的剖白，摆脱那种隔靴搔痒、蜻蜓点水似的现实隐喻，更好比照惊人相似的人物命运(文中的人物都可在现实中找到原型，他们的表情和动作都是内心的真实袒露)；四是对所谓行乐主义思想的疑虑，现实的沉重需要释放，但释放的尺度是有限的，特别是面对极其复杂的时代环境与场域，让诗性人物从高尚的神位走下来，解构习以为常的主体高贵的思想体系。作者始终保持用怀疑的眼光和颠覆的度量碰撞约定成俗的价值观和人生观，诗中的梅梅、小薇、苇子和娜娜都是小人物，血肉丰满，因“小”得有型而熠熠生辉。高尚与下作，全凭读者的阅历去判断。而阅历，正需要人生为代价。
全诗为多声部或者交响式的组合，丰富而不单一。全诗借由小人物析出了许多文本故事，但作者很刻意地避开了他们的结局，就像中国画的留白，变复杂故事为衬景之用。因为在人物面前，人们自然会生发许多联想，但蕴藏在其中的思考则绵绵不绝。诗人有意无意为诗拓宽了想象空间，提供给读者上下腾跃的机巧，此谓独到之处。
诗人林庚认为：一个文学作品有三件基本东西，一是人类的根本情绪；二是所写到的事物似变其实不变；三是感觉，即诗人以怎样的情绪落在某一件事物上，或者诗人怎样叫一件事物产生了某种情绪。
深层意蕴的营造，与诗人潜在意识的突发状态，有着极其微妙的传切与媒介关系。颜梅玖说过：“对于题材和主题，我从来不刻意，但每一个阶段我都有一个计划，比如这段时期的诗我注重突出女性意识，关注眼下时代女人普遍的感情及出路，开拓诗的广度和深度。题材、主题，形式和风格如果都呈现出多姿多彩的态势，就会对读者产生新鲜感和吸引力。”且看《哑巴之诗》：
他不再说话。不再谈论美好的设想
窗户关着
没有风吹动什么
她也没有一句要说的话
他们的手指没有再缠在一起
她呆呆地看着窗外急剧变暗的天空
炊具不再歌唱。水龙头不再歌唱。马桶不再歌唱
床铺也不再歌唱
一切和从前没什么不同
“当下，人们大多情感沙化，趣味粗鄙，精神沉沦，心灵扭曲，人伦丧失，关系冷漠，都已十分严重。”钱理群的眼观之察其实大量存在于诗坛，什么时候，标榜关爱草木的诗人在意过身边的弱势群体？那种在文字里假惺惺，贩卖善良，在名利前尔虞我诈，极尽恶毒本性的真相还少吗？反观颜梅玖写女性主题，不自我泄情、滥情，也无为赋新诗强说愁的顾影自怜，不拿“小碎步”和“脂粉气”取悦读者，而以女性特有的敏感和悲悯之心介入生活，敢于正视苦难，她的不麻木不仅为自己，而且是拥有对苍生寄望温暖的坦荡与真诚的胸怀。尤为可贵的是，她能自觉地不断矫正既成的写作习惯，以革新的实践慕寻着诗歌的真味，因此，她的诗总是能带给读者巨大的阅读激情、快感、震撼。
透过诗歌的“气”可知，颜梅玖貌似一个冲动的人，其实心藏大静，她写黄昏、大海、落日、闪电、野牛、蝙蝠、蜜蜂等自然风物，洞悉独到，冥想浩远，走笔大气，无理而妙，她似乎“完全掌握了伟大的技艺”(《落日之歌》)，思接个我生命与万有自然。作为诗写轨迹的常态，从生活现实向自然现状的转换，是必然，也是一种深远的能动指南。正如一诗家所言，有睿智打底，一旦诗与激情结合起来，便会发生层出不穷的艺术形象，获得一种神奇的魔力。她的江湖之远，她的灰尘之爱，她的“空瓶子此刻是一个极好的隐喻”都在一再提示她不可粗疏地面对生活。无论从宏观的审视，还是微观的挣扎，她都需要管控诗绪的摆幅，加力高蹈与及物的守恒，在新的跨越中，不断尝试着与生活、与世道、与万有中的自我一再相逢。我悟到了《其实我们从未相逢》一诗的“有意思”，明白写作的触点来自哪里。与其说是为撇清与酒肉朱门那臭不可闻的流言，还不如说是为了撇清与俗世纠缠不清的关系。
其实，颜梅玖最为我欣赏的是她在诗歌中表现出来的变数，“在与语言相处、相爱的过程中，她像一位魔术师一样得心应手”(李荣语)。她兼有多重笔力，既可宏叙现实，也能细摹万象；既可复活人性，也能陈述心说；既可冲和淡泊之优雅，也可粗粝苍劲之豪情；既可下沉人世之重，也可高蹈悠远梵音之美。这变数是优秀诗人成长性必备的质素。比较不少西方诗人耄耋之年还在“日日新”的事实，不得不哀叹当代汉语诗坛流行的可笑也可悲的狭见，一些诗人甚至未过“习诗关”就妄谈风格定型。吊诡的是这种迷信拔苗助长年少轻狂里能横空出世天才的帮凶大有人在，结果是不见成材，却只见僵尸被加速催生、朽坏，以及堆放的苍白无气的分行产品。艺术规律重在探索，诗人成长亦有不尽的实践。好在颜梅玖是清醒的，她说：“体验重复，无异于西西弗斯推石头。”也是，她面对的丰富和多彩也绝对不容许她重复自己，她也不会满足于自我复制！
于诗，尽管她已业有所成，但她不会停歇赴约的脚步：“……我会继续尝试！”是啊，世界微笑着站在她的对面，一次相逢岂够？
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