□ 耿占春

　　一种从中年开始的诗歌，有如育邦《迷楼》一诗所说，“背叛肉体与远方/仿佛我们从来都不曾年轻过”。生命真正的青春期是社会历史特性赋予的，一如虚无气息也隐隐来自历史属性。育邦却把它转向了非历史的佛学意味的领悟：“请把我的春天拿走/我只要这飘零萧索的秋天/你所褫夺的，正是我所轻视的/拥有一片落叶就是拥有整个世界。”(《四行诗》8)但育邦在《中年》时刻的自省仍然带有某种伦理意义：“我与世界的媾和/玷污了我的日子以及从前的我”，诗人着迷于美的表象与精神洁净，“在人与人构成的森林里/我总是采撷/那些色彩绚烂、光怪陆离的蘑菇/仅仅因为它们是有毒的”，对经验之物的失望让他的目光投向迟暮的时刻，“迎接日趋衰老的夕阳/它简朴得如一滴清水/凋零，流逝/却拥有寂静”。临近迟暮的境界通过回忆而重返时间的开端，“风，雪，……哦，那颗小时候的心/在灰尘中发光”(《返乡》)。育邦诗学的要素在《伐桐》集中逐渐显现：时间，开端与结束，循环，现象世界，伦理，美，重获天真的时刻……对育邦而言，经验的表述也逐渐偏离自白式话语，被转移到一种虚构语境，一种别样的魅力从经验世界生成。

　　向忧郁的星辰聚居地迁徙

　　苍穹无垠，他们写下诗行

　　虚构一种存在，形同虚无

　　他们失去舌头，焚烧玫瑰

　　月亮升起，疾病的隐喻高悬

　　(《己亥年，致湖山诸贤》)

　　对育邦来说，从经验世界转向虚构语境正是生命朝向天真的时刻。尤其《伐桐》的组诗部分，创制了一种明显的虚构语境，《薄伽梵说》引言说这些诗均出自《薄伽梵歌·遗逸部分》，《特隆世界诗选》源于博尔赫斯等所发现的秘密文献，诗人通过研究“发现并抄录”了这组特隆世界的诗歌。将话语置于虚构语境，意味着一种诗学释义的原则。对置身因袭的经验世界的诗人来说，虚构即意味着一次新的开端，意味着重获天真的时刻。

一

正像育邦的许多短诗一样，特隆世界也是从“夜”这个特殊时刻进入的。“他信奉黑夜”(《秋浦歌》)，为什么？育邦说，夜是“零度时刻，万物静滞/他领悟到生与死的极端荣光”(《南方之河》)。特隆世界也一样，唯有夜晚“孩子们睡去”，才能“领略时光的短暂平衡”。这个虚构时刻的特征在于，“无数混淆的自我不断闪现”，存在过的主体相互混淆，而且是无穷尽的，一颗晦暗的星球“散发出并不确凿的微光”，“寂静的帝国”已彻底“放弃季节的秩序”，“沉默地维持着我们之间的交谈”，无法断言“我们”是谁，无数自我的混淆使之丧失了实体。直至“孩子们在噩梦的惊吓之下/醒来，啼哭”。一个世界消失了。“孩子们”意味着与美学的虚构世界相对的“伦理世界”，由于监护人的责任，主体醒来。从“无数混淆的自我不断闪现”进入“真实世界”的，是一个被“孩子们”唤醒的伦理主体(《距离》)。而特隆世界则有如一个没有子嗣的世界。

　　空间也是非确定性的，“一切事物都没有阴影/我和语言，都不例外/一个位置就是所有位置”(《位置》)，这意味着一个词语在此处，也在彼处。一个词语就是一切词语。与自我相似，语言也存在着彼此混淆、循环和增生繁衍。在这个世界里，《艺术家》的角色理所当然就是非伦理主体的化身，没有记忆，没有再现，“我全部的生活经验来自于遗忘”——

　　遗忘痛苦、欢笑、绝望和背叛

　　我的艺术经验有一个伟大的源泉

　　经年累月，我总是忙于为暴君树碑立传

　　现在，仅因艺术良知的催促

　　一方面，我开始粉碎已有的一切典籍

　　摧毁人们由于长期或短暂幻觉形成的思想遗产

　　——真理，艺术，宗教，或者其他

　　另一方面，我开始无穷无尽的书写

　　——重写曾经存在(也许并不存在)的典籍

　　写在流水上，写在白云间

　　这里暗藏着惊心的艺术悖论，“因为特隆并不存在”，因为有无数混淆的自我，因为生命之虚幻，才“总是忙于为暴君树碑立传”；但真正的虚幻是连暴君和围绕着权力书写的典籍也不应变得真实。因为我们活在一种“人类梦境”中，必须要在书写的过程中，“建立虚幻的镜像”。虚幻符合这个世界的美学本质。美学的彻底性重新抵达了伦理。而诗歌就是对曾经存在的“典籍”的重写，但不是写在石头上的法典，而是无尽的书写，在流动不居的介质上。我们仅仅拥有变化的“真理”，仅仅拥有诗。

　　由此艺术悖论，艺术家就是一个寓言意义的“革命者”，“因为讨厌成为救世主 /他成了一位革命者/忠于所有使人毁灭的东西”，但他知道“革命早已失败”，正是一个“浅薄平庸”难以适应的世界“激发了他的斗志”，而且，又是“黑夜”：“他的大革命往往/从天黑开始，至天明结束/随着一次次包含失败的反复。”(《革命者》)美学维度与伦理维度的张力构成了虚构与现实的脆弱平衡。在虚构意义上，只有瞬间的秩序——“流水”与“白云”的秩序即诗的意义秩序——才是理想世界的秩序。

　　在“艺术家”“革命者”之外，特隆世界里最主要的角色“妓女”是另一种非伦理的存在，“是她，作为新晋的导师/引领我走过精神的废墟”——

　　她只通过行动给我身教

　　她超越了主义和信条

　　同时面对一切，保持着开放

　　她时刻准备无所谓的躯体

　　她致力于反对道德的学院派

　　妓女是非伦理主体的象征，因为“一切都是市场/所有人都是顾客”，这是对世界的尊重又是系统化的贬低。主体“混淆了无数的自我”，“她混淆了此岸或彼岸/她随波逐流/她在岸边漫步”。主体，语言，艺术家，革命者，一切存在之间的无分别，造成了一个非伦理的特隆世界，一个古老的佛学世界，然而又是一个颠覆性的世界。一个非伦理的世界具有欲望的短暂属性。《辋川诗草》中也出现过这一欲望形象：“那些朦胧闪现的美女和傍晚的忧郁/也曾牵引了你的潜行。”

　　作为特隆世界的唯一公民，“履行着作为君主和臣民的双重政治使命”。这是一个人的“城邦”，他同时体味着统治、权力与自由。“……在边界模糊的地带/我逍遥自在”(《公民》)，过着自我与他者混淆的生活和小职员式的“营生”。同样的情形也投射于《辋川诗草》：“你每天进进出出，写着应制文/以人类最卑微的姿态展示着你的儒雅/那些纯粹的时刻却在黑夜中不停地向你呼告”(《辋川诗草》2)，在育邦笔下，“黑夜”是“纯粹的时刻”，具有本真性伦理的意义。为什么“黑夜”与世界构成了本真性的关系？白昼是一个小职员式的平庸世界，诗人表现出对“光”的认识论不信任，对建立在视觉基础上的区分、清晰、确定性认识论的废黜。

　　特隆世界是一个睡梦中的“城邦”，一种夜晚的时间，时刻受到醒来的惊扰，“睁开双眼，我不知道身在何处/现实的城邦正伸展它的趾爪”，它“不是虚构的象征/甚至不是梦的褶皱”。他说，在白昼的城邦里，“我只热爱夕阳西下/热爱时间尽头的阡陌——/黄昏保留着溃败的优雅”(《城邦》)，因为接近夜，迟暮也成为诗人心中的天真时刻，“就像探究河之两岸：彼此之间多么相似，相互混淆才是它们持久的爱慕/从此/他抛弃一切已有的或正在形成的福音书/心怀喜悦地屈从于一次日落的偏见”(《从此》)。自我与他人、此岸与彼岸，“混淆”确证了天真。

　　这个特隆世界也通向辋川，这是诗人“最终的梦想：在共生共存的大自然与你之间/你们相互交流着属于对方的思想/在天真的峡谷中/你的梦在梦之外”，自然成为拥有思想的主体，而“同僚，上级，师生和朋友不再出现”，语词亦被物自身所取代，“如果有些词的话/都像山涧中的水——流淌，清冽，纯洁”，语言与典籍，“和它代表的一切也该废除/这里不适宜过多的喧嚣/林深不知，明月相照/这里的事物超出了你所想要的”(《辋川诗草》5)。“辋川”也是另一种特隆世界。

　　在育邦的诗里，书或典籍，语言文字，是虚构的起点，象征着诗本身，处在实在与虚无、信与疑之间，“无法确定的拂晓/青山逶迤……他放下了手中的书/俯下身来/在沙滩上，写字”(《暴雪将至》)，书写行为是虚无的，又是人的信靠。因而，书写总是出现在脆弱的介质上。在一个虚幻世界，语言也不能不是虚构的，语言只能是诗。语言=诗=原初虚构。“在接近无限的辞典中/词语一天天地衰弱下去/黑洞正在形成，侵蚀书脊/一种事物与另一种事物之间/相互依赖被打破/孤寂却繁衍了下来/但它并不孕育什么”，语言与事物相互循环，语言与主体相互混淆，“编撰者厌倦了工作,他们打着哈欠”。特隆世界的虚构性最终指向了虚构的起点，即语言。《辋川诗草》也如此写道：“你无法实现一个完美的世界/尽管你竭尽所能对它进行缝缝补补。”育邦诗的最终指向是诗人的自我阐释。只有自知虚构的语言才避免了虚妄观念的固化。因而，唯有佛学-诗学的语言才让他稍觉安心——

　　夜雨滴落在梧桐树叶上

　　在汉语中，我安下一座隐秘的家

　　薪火只能摧毁我们的形骸

　　舌头终将化为舍利

　　我们成为自己的供奉人

　　供奉舌，供奉语言

　　(《夜访鸠摩罗什寺》)

二

处在中间位置的人怀着一种不可能的渴望，置身于开端、起源的时刻即天真的时刻。诗歌的虚构正是一个开端或起源，正如神话、宗教经典或史诗是虚构话语的一个开端。诸神开启了一种话语方式。在此意义上，育邦诗中的神灵或诸神处在一个悖论位置，承受着质疑和批评。诸神的符号意味着允许一种特殊的提问方式。《与神灵书》写道：

　　你没有灵魂，轻浮地在云朵和飞行器中穿行

　　我从绝望中攫取，重建一个忧伤却激宕存在的盛大时光

　　我如此卑微，且来路不明

　　你高贵，却不懂得死亡

　　我在黎明前恸哭，长歌招魂

　　你享受祭献，不知羞耻

　　作为偶像，你坍塌在虚伪的神殿和虚无的时光中

　　我的花朵将在黑暗中盛开，如同节日，释放拘禁日久的绚烂

　　育邦的长诗《薄伽梵说》，以印度古老的神灵“薄伽梵”(或黑天)之名说话，诗人这么做并不违反古老的“梵我一体”或关于合一、一致的教义。起点又是黑夜：“黑暗降临，人们入睡/我潜入他们/我身躯单一，阴影多重/在晦暗处交互……”在育邦的语义光谱中，“夜”是一个起源时间，或是时间开端和结束的微弱平衡。夜犹如一个渊源，是万物相互混淆的时刻。薄伽梵与万物合一，人的最大成就则是与他合一，而薄伽梵指明的路径是物：“人类醒来/我消退……为一片树叶/或一朵鲜花/弃绝所有的供奉”。(《薄伽梵说》之一)自然神论早已衰落，但诗歌是任何时代里的神话：“想念我/我就进入你的存在/你在厨房里修行/就会抵达星星……”(《薄伽梵说》之二)

　　育邦甚至将一神的意象也纳入诗歌的诸神。“人类在傍晚的时候/失去了一个形象”，人们都是受难者，也是那个拯救者，“我们隐讳地承认/人人都是木匠的儿子”(《木匠的儿子》)。诗人在一切现象里“寻找那唯一的形象”，“如果遇到一位盲人/他的眼中正长出一棵质朴的桃树/请为他掬一捧清水/请为他冒险微笑”(《赞歌》)，无论是不具姓名的人，还是一个历史中的人，都可能是那“唯一的形象”，“藉孤愤，他退隐静修/明夷之心鲜血淋漓”(《明夷——过余姚黄黎洲先生墓》)。育邦的诗书写了文化史上诸多人物，陶渊明、王阳明、董其昌、石涛……以至东荡子，都是失去的形象或无数混淆的自我。对那唯一的形象，育邦有时不免讽刺性地说：“我们轻而易举地指认出另一个自己”，但果真如此，“所有的恶时辰都将化为爱的河流”(《假面舞会》)，所有的时辰都会朝向天真的时刻。

　　当诗歌使用泛神论或自然神论的修辞，它就转向一种新的神话。这种神话再次确认人与世界的统一。这一主题在育邦的诗篇中有意象繁复的表达，“当我们脱离自我时/就穿上矛盾的衣裳/倾向于水，随物赋形的贞洁/倾向于火，永不停歇的死亡传递”(《登南北湖鹰窠顶》)。《薄伽梵说》中的“我”是一种泛神论的或自然神论式的存在，因此他说“不要祭祀我”，不如“修剪好自己的指甲”或“给窗口的仙人掌浇点水”。灵性的导师提供的不是教义，而是——

　　微弱的悖论

　　引导你走向自己(《薄伽梵说》之三)

　　《薄伽梵说》里的“我”并非一般意义上的神，而是一种“无分别者”式的存在，“我一直生活在其中/并生长了植物性的根茎/那个无分别者有时会进来/像到我的家中做客一样/他希望周游三界……”，一切事物都彼此可以画上等号，成为泛神论式的存在，“我与他在遥远的时空中/相互成为镜像”(《薄伽梵说》之六)。诗的神话指向人的内在性，指向自我与世界的自然神论式的关联，“那个世俗世界里吃饭、上班、写作的我”，在每个“傍晚和凌晨”之间，“我神圣地生活在家庭次宇宙中/努力处理好古老的欲望和物质的种种关系”(《薄伽梵说》之四)。这一主题在育邦的诗里有着美妙的变形记：“从无尽的睡眠中醒来/他变身为河流/妻子变身为石头……孩子变身为一头白色的小马驹/在河滩上漫步，有时涉水/进入父亲的血脉之中……”，夜是一个天真的时刻，“世界没有醒来/家，尚属完整……”(《深夜中的家庭》)。又是夜，一个本真性的时刻，一种朝天真开放的时刻。白昼世界彼此分殊的诸种个体，在“黑夜”重获无分别的统一性。

　　当自然物的形象与人的形象重合起来，一种新神话的语言就诞生了。这是东方古典神话的特征，诸神不介入历史，诸神介入自然，“每一滴水中，都危坐着佛陀”(《四行诗》2)。诸神不是固化的形象，而是每次介入自然物的瞬息形态，是人可以在某个瞬间领悟而又稍纵即逝的表象。“我们既不属于历史的黑夜/也不属于沉默的白昼”,超越虚无的循环,“请记住，我们仅仅归属于/瞬间，一次幻觉”(《我们是永恒水果的一部分》)。

　　有一些呼喊的、哀怨的

　　总把我视为精神导师

　　我告诉他们不是的

　　他们不信

　　我告诉他们自己就是自己的导师

　　他们不信

　　我告诉他们请闭上眼睛，生活在自己的存在中

　　他们就信了

　　污秽的事物在身边流动

　　他们不敢看

　　纯粹的事物环绕着他们

　　他们不知晓(《薄伽梵说》之六)

　　这是古典东方神的特征，他不亲手救援，他让人通过自我认知获得神圣智识，有如《秋浦歌》所述，“……山岚与尘土的交界之处/一只白鹭缓缓升起/黄昏暧昧……这偶然的时刻/神圣，纯粹”，让生命朝向天真时刻，而无需一个人格化的拯救者——

　　我无航渡之舟

　　我不怕任何水流

　　我原是一个呼喊者

　　我原是一个哀怨者

　　当我丧失恐惧

　　才发现自己

　　就是驻扎在一切世界里的无分别者

　　(《薄伽梵说》之六)

　　一个非人格化的或者去人格化的神，他像事物一样蜕变、衰落，却又周而复始，“我如期走向世界的隐秘之处/周期性地蜕下自己的皮……修复，繁殖，融合”，对于一种古老的智慧而言，于自身感受万物，就是重获天真的时刻：“在我体内，风和水/相互致意/隐秘之花亦如尘世之花/开放，或凋谢……”他说，“我蜕去了忧伤/获取自在”(《薄伽梵说》之七)。《薄伽梵说》中的这一精神在育邦的诗里无处不在，《司空山》一诗写道，“他卸下衣钵/两手空空，心亦不再思空/野马飞越真理与存在的争辩”。自我与物性的混合，达成了世俗与神圣之间的微弱平衡，“我的遭遇超越了所思所想/变故次第降临”，当湖面上的“一对鸬鹚拍打着翅膀”，他说——

　　这时刻，就是我的时刻

　　把自己置于最低限度的幻想之中

　　(《薄伽梵说》之九)

　　“我”是薄伽梵，是诗人，也是“非我”，实质上“我”是一个修辞学的位置，来自语言的虚构力量。“我在散步时/经常碰到上帝，有时他是佛陀/然而这并不能减少我的烦恼/我不是约伯，我不擅于质问。”语言的虚构是实体化自我的解毒剂，因为“自我虚构像病毒一样/——复制，增殖……”(《薄伽梵说》之十)。他说，“一生下来/我就看清了自己的遗容/自立时我就从容地为自己收殓”(《薄伽梵说》之十一)，为着让自我转化为非我，与物性达成一致。

　　有一座坟墓对应着我在尘土中的坐标

　　在日复一日的自我奴役中

　　请你帮帮我，帮我过一下你的生活

　　也请你过一下我的生活

　　这个假设如此美妙(《薄伽梵说》之十一)

　　一切神话都包含着难解的人类困境，但神话又将难以纾解的苦痛经验转化为一种和解状态。诗歌亦是一种修辞学的慰藉，“这有利于保存我忧伤的尊严/还有偏见的毒素”。

　　一个多么脆弱的孩子

　　他把解决之道寄托在缥缈的睡眠中

　　一个多么勇敢的孩子

　　他在无知中

　　完成了自己(《薄伽梵说》之十二)

　　神话叙事的核心事件出现了，在《薄伽梵说》中，也在长诗《七月》里，构成了它真正的主题。这个“孩子”也出现在育邦诗的核心秘密之中：“每一天，都有一个哀伤的黄昏/每一生，都有一个死去的童年……镌刻在身体上的法典均不可侵犯。”(《无题》)“孩子”是每个生命都将失去的自身，“孩子”是每个人最先失去的属性。但唯有孩子才能在“无知中完成自己”，如《墓地》一诗所述：“我们坐在死亡的门槛上/轻声哼起儿时的歌谣/蕨叶闪现……哦，我们即刻认出——那是我们丢失已久的面容。”《薄伽梵说》中的“我”“在镜子前，制造连绵的虚无”，而“在坟墓前”，最终让“傲慢的心在此低头/并渐至溶入尘土”(《薄伽梵说》之十三)。

　　诗人“构建两个重要的关联”，“一个在你我之间/一个在世界与我们之间”，这属于尘世的两重关联，世界与我们之间的关系充满虚无的气息，而“你我之间”的关系则“意味着存在的本质——/极端的痛苦/并非虚无”(《薄伽梵说》之十四)。在育邦的诗思中，一切皆源于尘世的，身体的，感官的生命。甚至爱亦是如此。“我们挥霍的不过是弱小的感官/贪恋的/仍然是挥之不去的尘垢。”(《薄伽梵说》之十六)但育邦也给予感官功能以无上荣耀，“上帝躲在春山中，/派遣杜鹃，不倦歌唱……哦，大师侧耳聆听，流水中的雨声”(《谷雨，一个故事》)。而“你我之间”的情感关系终将通过物性转向“世界与我们之间”慰藉意味的感性关联。

　　在《薄伽梵说》的最后，生物史的片段插进一部个人叙事，成为神话完成的必要部分，“我降落到沙漠上/这时才回忆起自己是水生动物的后裔/翻阅厚厚的进化史，多么沮丧/我的根源仍旧是水/单调的繁衍，复杂的精神史”，神话意味着人与自然关系的转变，“我点燃火把/摧毁水的秩序……”(《薄伽梵说》之十七)。最终他像“那个孩子”一样走向返程，走向生命重获天真的时刻，自然-母体再次充当了温暖的家园。

　　他来到根茎的存在地

　　词语先于意识——彻底解体

　　在最深的黑暗中，在母亲温暖的子宫里

　　静坐，游行，或漫步(《薄伽梵说》之十九)

三

从虚构开始的神话式叙事，将痛苦经验转换为欣悦的想象，然而如果我们从隐喻式的结尾向原初经验追溯，就会感受到诗中回响着的一种伤痛的音调。可以说这就是育邦的诗学：“他致力于——/构建一座循环之夜的迷宫/把往事与随想编织进飞毯”(《七月》)，在一切的变容中重新“认出自己”。经验的书写即使没有神话结构，在修辞层面也同样意味着一种变形。长诗《七月》尤为如此。

　　当我再次见到他

　　我就把他变成一棵小树苗

　　种在我的院子里

　　居住在我的目光之下

　　承接雨露，恪守泥土

　　他正成为我的一部分

　　从身体的某个部位中

　　悄悄地生长(《七月》5)

　　死亡转化为相互融入的生命，转化为“我”、自然物、孩子的三位一体。变形记是与死亡或已逝之物相关经验的神话式修辞方式。在神话与现实的临界点上，从伤痛转换至慰藉，又从隐喻的融合再次回到孤独的体验：“我已用尽泪水中的盐分/亲爱的……我们之间再也不能相互馈赠/我能给予你的/是最后的凝望。”(《七月》9)。《七月》的叙述围绕着消逝了的“那个孩子”，“看不清他的面孔/背朝大海，从海岸线走来”，直至“黑夜”降临。“他带来了你的一封信/可是我/一个字也不认识。”(《七月》10)然而“那些必然失败的想象力/带给我短暂的荣光”(《七月》11)。想象力和隐喻变成了救赎性的力量，“返回大海/我需要积攒足够多的怜悯/海面上的飞行艺术家/仅仅依靠爱……与信仰”(《七月》15)。在《七月》里，在育邦的其他诗里，黑夜、海与孩子也是一种核心隐喻，“秉笔直书的唯有黑暗史/那里，有个孩子在河边久久徘徊”(《四行诗》4)；“十二个人，从大海中走出来/带着鲛鱼愤懑的面庞/围坐在火焰周围，饮酒”(《己亥年，致湖山诸贤》)。

　　孩子的意象即是特指的“那个孩子”，又是一种象征，处在成长与死亡之间的所有“孩子们”，“他们向着鲜活而生/他们朝着死亡而去/明亮透彻的大眼睛里/闪烁着未知”(《七月》17)。与之相似，“母亲”既是经验存在，也包含着与孩子相对的一种救赎性的隐喻，或许也是救赎的无力的象征。“母亲在瓢泼大雨中听到了可怕的寓言”，“她从那儿眺望大海/她看到她的孩子像海豚一样/在海面上欢呼雀跃”(《七月》17)。海、母亲和失去的孩子是一种叙述也是一种修辞，它也是《小夜曲》的主题：“烛光照亮海滩与寻找的人们……母亲提着灯，沿着大海”寻找丢失的孩子。这是经验性的场景还是一种隐喻？

　　育邦诗的修辞在现象与隐喻、感知与象征之间寻求着平衡，“你从哪一颗星星中降落/我并不知晓/我认识的/是泪水的果实”(《七月》19)。孩子不只是指向有别于诗人自身的另一种存在，也是诗人失去天真的时刻。

　　忧郁的午后

　　你迷失在生命的最初十年里

　　细微的位移就会造成不可挽回的悲剧

　　墓石坚硬

　　铸就不可改变的心灵秩序(《七月》24)

　　每个人都注定要失去自己生命里的“那个孩子”，丧失那些无忧无虑的天真时刻，它似乎就是一种“心灵秩序”，但在诗人看来，在隐喻的层面上，这是可以重新恢复的心灵秩序，在“命运之轴轻轻转动”的时刻，“我们像孩子一样参与游戏/获取某种天真的时间”，如《辋川诗草》所说：“荒芜的生活被抛弃在山隘之外/你重新找回了属于童年的胜利。”在经验之后重获天真的时间是可能的，“此时，山谷中泛起一团微暗的光亮/一朵灰色的云在上方游弋/——这时你认出了你久已遗弃的面容/只需一个眼神即可实现相互间的致意”(《辋川诗草》6)。天真的时刻一去不返，然而又能够不断重现，“再次踏入刺槐小道/我就明白，失去的时光/是秋天的镇静剂/死亡，被揭下的便签/一张接着一张/幼小的心灵，唯一的容器”，童年无限遥远，然而一条石子路就能够通向它，“路上铺满石子，通往梦境/一条寂静的救赎之路/颠簸，隐现/炊烟里升起重现的时光”(《石子路》)。育邦如此钟情于孩子或童年，因为“孩子”是我们心中最先死去的人，童年是我们最先丢失的灵性。

　　你最终接受了你最初拒绝的生活法则

　　从外到内，那么彻底

　　就像行将就木之人接受死亡

　　你心中的荒草繁盛无边(《七月》27)

　　育邦在别的诗篇里也处理着这一主题，如《中年》一诗所哀叹的，生活“玷污了从前的我”，丧失了天真的时刻，趋于平庸而又躁动不安，唯有“死亡带来最后的教诲”(《秋浦歌》)。而最后的教诲从时间转向了空间，即转向了感性体验的在场，“你有什么好担心的呢/沿途风景怡人/树叶，花朵，溪流/丰富而生动/在夕阳的照映下，闪烁着/细微永恒的光芒”(《风与死亡》)。

　　《七月》的世界既是一种“你我之间”亲密关系的世界，它让“我已用尽泪水中的盐分”，也是“世界与我们之间”感性直观的世界，“日月星辰，山河大地/本是微尘/只是浩瀚世界的一次电闪”(《七月》16)，最终，痛苦的情感在其中消失了，“一阵清风，一场暴雨/曾经的那个你必然地消亡了，因为你领悟了辋川/你所遵守的不外乎青山绿水和隐秘已久的内心之痛”(《辋川诗草》4)。当诗人把令人伤痛的人伦世界转换至“浩瀚世界的一次电闪”，我们就回到了一个美学直观的世界，感性的在场让我们重获某种天真的时刻。

　　而在这个感性的空间里，时间被塑造成循环的模式，“我有一座自己的园子/从未整饬，日趋芜秽/守候着属于它的一次次/日出，以及月落”，“空气芬芳，螽斯在鸣叫/这小小园子的草丛中/蕴涵着宇宙之道/给予夜晚不倦的教益”(《我有一座自己的园子》)。现象世界的循环，成为时间的节奏和教益。“他那坚毅的内心存在/不时被潮水般的欲望所驱使/落下又升起，循环如月亮”(《潜行者》)；“月出，接着日没/鸟儿集落与飞散/——从未停息的循环/你的偶然成为永久的淹留”(《辋川诗草》7)；“世界正走向衰老/万物的主宰者已疲惫不堪/你在烈火中祈祷/毁灭吧，新的七天就会降临”(《归去来兮》)。“循环”是现象也是隐喻，如果直线时间是中年模式，循环时间则是童年天真时刻的重现，在《七月》里，诗人在哀伤的经验世界里寻求着天真时刻，而这一天真，既存在于感性直观，也存在于现象的隐喻——

　　那些隐喻从未放弃显影的机会

　　倘若一直沉默

　　山川、海洋和大地便落入其中(《七月》16)

　　对诗人来说，隐喻有如心智的陶醉，有着酒一样迷醉的力量，“哦，痛饮吧/手握真理的微小国王”(《致米丁》)，育邦写到王维时亦是献给诗-语言本身的颂歌，“所有的事物依据惯性，一直在睡眠中/你的到来，像在小范围内诞生了一位上帝”,所有事物“都被你赋形，注入生命，自由地律动起来”(《辋川诗草》4)；诗人是一位匿名信仰的创立者，“夤夜时分/他利用水/创立一种宗教/然后，安然睡去”(《潜行者》)；“他自负，藉修辞/展开一幅绵延的水的卷宗”(《秋浦歌》)，他也是谦卑的，诗人的语言书写在脆弱的介质上。他如此“致湖山诸贤”：“亡灵们栖息在石砌的房子里/用天真的嗓音创立一种信仰”，对育邦来说，诗就是经验之后重获“天真的嗓音”。