□ 刘智跃

一

刘鸿伏先生的《南荒记》是一部内容非常奇特的长篇小说。一幅幅色彩浓烈的风景画，一帧帧情调浓郁的风俗图，给予读者独特丰富的审美感受。作为湘方言区人，我能够从小说中读到熟悉而亲切的湖南方音；作为土生土长的湖南人，我对小说描绘的风土人情与地方色彩既熟悉又印象深刻，尽管这些昔日的记忆正在逐渐远去；作为同时代人，我对作家描绘的生活场景感同身受，饥饿、苦难、求学、生产劳动……事事处处烙刻着时代的印记。这是一种既亲切又新奇，既熟悉又陌生的阅读体验。在新世纪文学追求可读性、通俗化、商品化的大潮中，它可以称得上是一部比较清新独特的新乡土小说。

　　乡土小说写作是百年中国新文学的重要现象。20世纪的中国，乡土小说的取材对象可以是范围广大的中国社会及其人物，这与传统中国社会的乡土性质直接相关。费孝通说，从基层上看去，中国社会是乡土性的。在中国基层社会生活着的，都是土头土脑的乡下人。近代以来，中国陆续出现了真正意义上的都市，但是都市数量既少，地域范围窄，人口数量也不多，社会文化影响自然有限。范围广大而封闭自适的乡村，数量众多而且世世代代扎根乡村的乡民就成为乡土小说书写的对象。“五四”以来，大量的新文学写作者都是从乡土社会走入都市谋取生活新出路的第一代“都市人”，如“五四”乡土小说作家中的王鲁彦、许钦文、蹇先艾、彭家煌、许杰等，30年代的京派乡土小说作家沈从文、废名等，其他乡土小说流派作家如沙汀、艾芜、萧红等。这些人虽然逃离乡土，“侨寓”都市，但个人精神和记忆与他们从小生活的乡村世界丝丝不能分离。也就是说，乡土构成了他们人生的背景与精神的归宿，提供了写作的素材与资源，同时也规限了他们的文学想象与文化视野。“五四”以来中国乡土文学创作队伍庞大，作品蔚为大观。

　　这其中，还要除去那些只能算作是农村题材小说的部分。也就是说，不是所有写作乡土社会与乡土人物的小说都是乡土小说。丁帆先生为此做过比较严格的界定，以区分农村题材小说与真正的乡土小说。他认为，乡土小说最重要的美学特征是“风土人情”和“异域情调”给人的审美餍足。“光是写‘乡’写‘土’，尚不能构成‘乡土小说’特征的全部，只有加上风俗画的描写内容，以及对风景画的关注，才能算得上真正的‘乡土小说’。”因此，20世纪60年代到70年代大量反映农村和农民生活的作品，被排除在乡土小说范围之外，充其量只能被称作农村题材的小说，比如柳青、李準、王汶石甚至“山药蛋派”作家的许多农村题材小说都是这样，它们“有意排距了这种看似装饰性很强的审美内容，以全部的笔墨倾注于人物的描写和对既定主题的阐发”。

　　如果以地方色彩和风俗画面作为乡土小说两大要义来衡量的话，刘鸿伏先生的《南荒记》是一部不折不扣的乡土小说。小说描述的地方是一个远离县城、偏远闭塞、交通不便的山村，跟外界的联系就靠一条毛板船，距县城有一百多里水路，村里没有电灯，没有汽车，这里的人靠山吃饭，种地为生，出门爬坡，吃红薯饭，喝竹笕水，住茅棚屋。因其偏僻与闭塞，这里几乎不为外人知道，更增添了它的风景之殊与异域情调。村子像一个孤独的鸟巢隐匿在大山里，它“临水而居，依山而建，山环水绕之际，大江疾奔，群山攒拥”。春天，“春风款款，春阳懒懒，山野间莺飞草长，杂花生树。长丘大田就像一块明镜，浅浅的田水汇映了天上的云彩和鹭鸶的影子，映了村中的瓦屋与水牛的影子，像一幅好看的水彩画”。夏天，“知了的叫声像一阵雨从树上落下来”。秋天，“鹞子飞过山梁”。冬天，“雪，飘飘洒洒，不眠不休，天和地，一白再白。连山都抹平，水都比铁坚硬”。村前的小河，江水近乎透明，连河床上的小石头小螃蟹都看得清清楚楚，翠色水鸟在河上飞来飞去，啼声清亮。村后的金鸡岭，人迹罕至，砍柴赶山打猎的人都上不去，“偶尔出现采药人的踪迹，就如神仙中人物，飘在云里雾里，一声啸叫，跟虎豹相似，啸声在重峦叠嶂间对撞，像乱飞的鸦群”。

　　与风景的原始奇异之美相比，小说大量渲染、铺排与描写的地方风俗更加奇特，更加富有地方色彩。这是一个有神的世界，人们普遍相信万物有生命，有灵性。村中那棵老樟树是成了精的，每天晚上都会有一个穿白衣裤的女人坐在树杈上梳头。这里，打鱼的祭祀河神、水鬼，打猎的祭祀猎神。天旱季节，人们抬着龙王菩萨求雨。刘务很小的时候，爹娘就请巫师作法，拜屋边一块大石头做干娘，保佑除病消灾，长命百岁。人们相信树老会成精，砍老树，要选时辰，要举行告树神的仪式，赶妖驱煞，烧纸符，念咒语。刘务受伤后，他感到自己的天眼意外被打通了，他什么都能看到，什么都能听到。这里，人们普遍相信法术。刘务的爹会止血法和起水法。三麻子的爹利猴子是一名有神通有法术的巫师，他能施法术让自家的雄鸡下蛋，还会使梅山呼蛇术捉蛇。刘务被利斧劈中前额，三麻子爹念止血咒，用强盗水，挽救了他的性命。刘务得了梦游症，爹请巫公为他收魂治病。弟弟高烧不退，爹请老巫公来家施法治病，收走家里的煞神，弟弟的病当夜就好了。各种日常生活细节充满地方特色，如吃红薯丝饭、木甑饭、清炒栀子花、苦鳊屎炒辣椒、渔粱坝捉鱼等。喝酒的名目前所未闻，如猪饮、树饮和龟饮。民间活动如风雨桥上听月琴、大田里舞狮子。丧事活动如吃老饭、洗沐、穿寿衣寿裤、守灵、哭丧、出殡、路祭、下葬等。奇异事件如刘务家从来不结果的李子树突然开花并结了满树的果实，一个霹雳打塌了青龙首上的大墓等。还有怪异的诈尸、神秘的赶尸、身份特殊的穿衣人等，都有浓厚的地方特色。

　　小说中的“灵异事件”和“刀生”两章，集中笔墨描写灵异鬼怪事件和地方神奇风俗，是小说风俗描写的重点。在前一章里，当地人信仰的神仙像凡人一样贪玩，打闹，生嫉妒心。梦游中的刘务走入了一个神鬼不分的世界，这里的人走路像在空中飘着，啃吃木头，抱着母猪亲嘴。他还看见女人裸体，成人性交，村人盗墓，半夜劳作等。他还在梦中遇见了自己的爹。后来，更严重的是，大白天都有人进入梦游状态，梦游人漫山遍野游走，像活死人。一切事情都反着来了，春耕变成了秋收，上午播种下午开花结果。万物逆转，时令错乱。刀生的故事更加神奇。刀生住的石头村，像是一个远古部落的地方。村子里每个月都要举行一次祭祀仪式，村子里有祭坛，有庙宇，有一座很大很古老很诡异很阴森的蜕皮屋。人们白天睡觉，晚上打着火把干活吃饭，戴着夸张丑陋的面具出门。人们抽蚊香，吃蛆虫，煮剥皮老鼠。刀生出生，是他娘自己用菜刀剖开肚子掏出来的。刀生长相奇特，眼睛比绿豆还小，却视力敏锐。刀生的弟弟是神奇的再生人，他投胎来他家是为了报仇，他甚至还找到了自己前世的家，拜认了亲人。

　　风景描写和风俗展示像一颗颗洒落的珍珠，缀满全篇，使得小说异香馥郁，满篇生辉，成为小说审美内容一个很大的看点和亮点。

二

新文学乡土小说自鲁迅发端，在百年迁延流变过程中，虽历经作家更迭，写作内容不断变化，但主要有两大传统，一个是鲁迅开创的启蒙主义传统，还有一个是沈从文开创的文化守成主义传统。有人从作家的乡恋心态将现代乡土小说分为两种不同的艺术形态，一种是鲁迅为代表的对乡土持清醒冷峻批判态度的乡土小说，一种是沈从文为代表的对乡土持深情眷恋态度的乡土小说。丁帆认为，从艺术表现来说，以鲁迅为代表的乡土小说以乡土写实的笔法，将“五四”为人生的文学观念，贯穿于对乡土悲剧故事的讲述和人物悲惨命运的揭示上，以批判国民劣根性，表达对民族文化的深刻忧患意识为使命。从“五四”乡土小说作家许钦文、王鲁彦、台静农、蹇先艾、彭家煌、许杰等，到20世纪30年代叶紫、吴组缃、沙汀、艾芜、路翎等，一直到新时期作家高晓声、何士光等，都继承了鲁迅先生的乡土小说写作观念和艺术传统。启蒙主义乡土小说以现实主义的文笔描述乡村农民的生活与命运，表现了强烈的传统人文主义精神和现实的人道情怀。以沈从文为代表的乡土小说则别开一面，用主观抒情的浪漫笔调，开启了乡土小说的“田园诗画”风格，是散文化、诗化的乡土小说。这一传统自20世纪30年代废名、沈从文等京派小说奠基，经萧红、孙犁、汪曾祺、刘绍棠等众多作家的乡土小说创作得到继承与延续，并形成了多种变体。

　　学界对乡土小说创作形态和风格的划分基本上大同小异。丁帆在评价京派大家废名的小说艺术特点时说，废名的乡土小说主要具有两大审美内涵，一是“把景物描写作为书写自然的本体象征”的浓郁的抒情色彩，二是处理人物、情节时均运用“淡化”的手法。这一风格特点在《南荒记》中特别明显。

　　前面我们分析了小说文本内容中大量的风景描写，在构成小说浓烈的异域情调的同时，还进一步增添了小说的抒情色彩。在作家笔下，这些风景不是单纯的自然风景，而是带有强烈画面感与主观色彩的抒情风景。比如，乡村傍晚的远景，“从山那边的大河里飞起几百只几千只白鹭，在最后一抹夕阳里，它们银色翅膀的边缘涂上了一层金粉。几千只翅膀银光闪闪、金光耀眼地从大河那边鼓涌而来，越过一排奶子一样的圆形山丘，扇动的翅声像潮水由远及近，淹没了整个村庄，声音浩大得有点惊天动地，让人心神不安，它们最后都落到大樟树上去。那棵巨大无比的樟树顿时像下了一场暴雪，变成了白皑皑的一棵树”。再看近景，“夕阳的田野有大片红蜻蜓款款地飞动，它们成群结队，密密麻麻，从低矮的草丛飞到更低的水洼，又从水洼升上田埂上叶子金黄的酸枣树树颠。微凉的风吹过，它们就像满树宁静的音符复又悠悠荡荡散落到碎金闪烁的稻田里去”。远近的层次感书写着乡村无处不在的立体美感。还有夜色下的乡村，“夜色愈来愈浓重的时候，屋顶下的动静最后归结为零，在辽阔的阒寂里，只有不眠不休、无处不在的虫子们，仿佛约好了一样，开始了滔滔不息的合唱或者浅唱低吟，整个大地乐音缭绕，让人感觉一种生生不息的力量”。不同时段的风景描写呈现着乡村的永恒之美。还有，苦寒的冬天里，弟弟在屋外撒尿，“尿水刚刚落到雪上，立马就冻成一根弯而细长的冰柱，散开的，都结出一粒粒的冰珠子”。这种殊异的景象确实令人惊奇。

　　除了这种比较大段的风景铺排，小说还有很多“顿化”的情—景描写和人—景描写，有很强的抒情味和诗意。所谓顿化，就是小片段的简笔勾勒，景与情，景与人高度合一，饱含抒情味的风景点染。如刘务到河里洗澡，“少年站在齐腰深的河水里欢叫一声，蝉声和云朵就一齐落了下来，落到清澈的流水里去”。暮色中，刘务骑在爹的肩上出去玩，“箩筐大的月亮从东边升起来，照着刘务和爹，还有晚归的农人，以及这尘世上的事物，恍如古老的剪纸”。四爹孤身一人住河边一间破茅屋，“他每天都要在岸边坐一坐，一个人。仿佛永远只有一个人。寂寞像水雾一样弥漫着他的世界。在他的身后，是一片简陋的柴屋。那是他的栖身之所。竹门半开着。似乎也从没关过。偶尔，他会关上那门，隔断一河恼人的涛声”。大雪天，爹出远门找寻失散多年的亲姐姐，“刘务送爹过了溪上的木板桥，看爹挑负重担渐行渐远，密集的雪，落满了爹的全身”。晚上睡觉，家里把狗忘在屋外，刘务开门引狗进屋，“木门打开的那一刻，一天风雪迎面而来”。刘务跟着爹到老老舅家借粮，“刘务和爹过风雨桥时，木板吱呀作响，溪上回风散漫吹过，爽然作丝竹声”。刘务在苇荡割芦苇，“刘务手里的弯刀，薄而锋利，一挥，就割下大片金黄的芦苇，再一挥，落霞与芦花齐飞，洁白的芦花纷飞进粉红的液体一样荡开的晚霞中去”。“刘务的刀，挥动在灿烂的朝霞中，在被雾气萦绕的苇荡和无垠的天地之间，小小少年和他的弯刀，就像一点不可描述的奇异的光亮，跳动着，前行着。”活泼的玉米请刘务到自家吃苦鳊屎炒辣椒，“刘务高兴地答应一声。一朵白云从天上落下来，刚好就落在玉米的羊角辫上，看上去像开的一朵花”。刘务和弟弟出外借书回村子，“弟的竹马敲在冰雪上，笃笃响，真的像马蹄声。竹马响过江南的村落，响在白茫茫雪野，留下童年的影像”。这种描写风景的特点是不事铺张，点到为止，但由于人物主体凸显，情感饱满，常穿越时空，令人遐想，有较大的想象空间和情感色彩。

　　一般来说，文学中的景物描写或多或少都带有抒情色彩。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”中国文学本来就有赋比兴的传统，借物起兴，借景抒情是传统文学常用的艺术手法。但是，与传统文学作为艺术手法的景物描写不同，现代小说的景物描写不再是服务于文学主题或者人物塑造的表现手法，而是成为文学抒情的本体和象征。也就是说，写景具有主体性地位和自足性审美价值。《南荒记》中的写景同样如此。不管是前面提到的风景铺排还是点笔勾勒，风景之美都具有自身的本体性和象征意味，并进一步奠定了小说的风格基调。

　　再看小说处理人物和情节的手法。刘务在小说中主要是记录者角色。小说大部分的内容和故事是经由刘务的眼睛观察和心理感受传达给读者，人物起串联整个小说各个部分的作用。这种随刘务的视点转移来构思文章的方式，类似于散文中的移步换景手法。小说由一些内容不同的小故事拼联而成，小说中的刘务，时而亲力亲为，时而袖手旁观，时而隐匿不现。即便在亲历亲为时，他作为观察者和记录者的角色基本没变，可以说，故事中这个南荒僻地的风俗、风景和人事变化主要是通过刘务的眼睛传达。在“刀生”“雪地里的蚂蚁”“年月日”“诡异的人鸟大战和全牛宴”等章节中表现得最为典型。刘务到同学刀生家去玩，起到了一个导游的作用，向我们讲述了石头村大量的奇异风俗。总之，主人公刘务在小说中是贯穿性的而不是表现性的。贯穿性人物的作用主要在组织结构方面，而表现性人物的作用主要在主题功能方面。在传统小说中，人物大多是表现性的，如《水浒传》《三国演义》《红楼梦》等小说塑造了很多性格鲜明的人物，人物本身蕴含有较大的思想艺术价值，人物在故事结构、情节发展和主题表现上具有非常重要的作用。而小说《南荒记》对刘务本人的刻画笔墨较少，人物形象比较淡化，性格并不突出。即便是集中笔墨写刘务的几个章节如“裤子”“苇荡”等，小说笔墨也并非聚焦于人物形象、性格和心理等传统方面，而是以之为中介展示风景风俗和经历传奇，读者也往往被小说中的这些内容吸引。“裤子”一章中，与表现刘务性格相比，百纳裤、挖中草药、滩头砖厂做事的经历更富有传奇性，更抓眼球。“苇荡”亦如是。

　　情节淡化主要表现在，小说没有中心事件，故事情节缺乏线性推进的发展性和力度，矛盾冲突不明显，缺乏有序发展的开端、发展、高潮和结局。因此，小说的内部结构也缺乏连贯性，呈现出随意性和无序状态，使得有的章节甚至可以打乱或颠倒阅读顺序而不影响整体阅读效果，有些类似“冰糖葫芦式”的叙事结构。洋洋洒洒三十万言的小说由诸多相对独立的小故事连缀成章，有如蒙太奇组接起来的镜头与画面，意义就隐藏在组接的方式与技巧之中。这是散文化小说构思的基本风格写照。

　　总之，从文体风格来说，小说毕竟是叙事的艺术，人物与情节既要淡化，又不超越小说文体边界，是不容易做到的事情。其次，这种尝试还常常冒着失去部分读者的代价，需要作家有很大的艺术勇气。

三

从主题构思、文化情感和审美内蕴来说，传统乡土写实小说更多以批判乡村封闭愚昧与国民劣根性的弱点为主，而乡土抒情小说更多对乡村传统文化的讴歌与赞叹，但这样的概括很容易陷入整体主义的泥潭。事实上，中国新文学内部的情况要丰富复杂得多。丁帆认为，“五四”乡土小说既有张扬“五四”文化情感能量的一面，又有眷恋乡土文化情感的深层无意识心理的一面。类似的情感主题对于“田园诗画”风格的乡土小说同样存在，沈从文对原始文化和原始生命意识的认同和礼赞，本质上是为了达到对现代文化的某种认同。有人将这种批判与认同的主题表述为“反叛”与“眷恋”两大主题，它们“在整个20世纪中国乡土小说创作中，基本上是以杂糅胶着的状态呈现”。《南荒记》的主题意蕴和文化情感也是这样一种丰富复杂的多元形态。

　　《南荒记》虽然不像《芙蓉镇》那样，有“唱一曲严峻的乡村牧歌”的政治冲动，但小说还是昭示着比较具体的时代背景。小说故事开始提到“那个时候物资匮乏，不饿饭就已经是阿弥陀佛了”，时间指向还比较模糊。“现在村子里流行着一种叫水肿的病”，再加上“生产队”“知青下放”“破四旧”“红卫兵”等信息，时间基本上就比较明确了。小说结束的时候，刘务备战高考。这样算来，整个小说故事时间跨度大概十年左右。这与小说主人公刘务的年龄成长基本吻合。

　　这是中国历史上非常罕见的十年，社会的动荡、混乱，物质的匮乏，与政治上的偏执、狂热共同织成那个时代的杂乱色彩，国家满目疮痍，人民穷困潦倒。刘务生活的这个乡村，无疑就是当时社会的最底层。对刘务他们来说，最大的困难和威胁是物质缺乏，生活贫困，是饥饿的日常，是死亡的威胁。小说共十六章，从头至尾铺满饥饿的底色，布满死亡的阴影。“差不多每一个孩子都在饥饿中长大，每一个已经长大的人，都在饥饿中老去。只有饥饿和天灾人祸，还有病痛，才是人生如影随形的东西。”在这种情况下，人最低的生理需求都无法得到满足。刘务爹参加生产队的集体劳动，“起早贪黑出一天集体工，十分工分，折算人民币还不到一毛钱”，父母一年到头辛苦劳动，全家人仍然无法糊口。再遇水旱天灾，就有生存之忧。刘务要买一条裤子，两块钱，家里拿不出来，他自己采草药，到红砖厂做事，上山砍柴，陆陆续续花了一个学期的时间。人们一年到头吃红薯饭，不被饿死就是侥幸；清炒栀子花，就是美食；菜油炒笋，算是丰盛饭菜。为了渡过饥荒，爹带刘务到老老舅家借粮，来回80里山路，全靠步行挑担。

　　不仅刘务家贫穷，乡村人家普遍这样。人们严重营养不良，面有菜色，很多人患水肿病。光棍娶不起老婆，盗小媳妇新坟满足自己。小学生穿化肥裤子上学，不但露屁股蛋，连小鸡鸡都无法遮住。毛五跟人打赌吃下一块生猪皮，赢回一条猪肠子，连里面的猪屎都吃。村里闹蝗灾，饥饿的人们吃蝗虫的尸体。猪瘟流行，人吃病死猪肉。一个生红薯可以留住一个女人作堂客。刘务同学刀生上学，书包是用“装化肥的化纤袋子缝制的”，裤子几乎全是补疤，鞋子是橡胶皮子缝的。石头村人把剥皮老鼠和肥白的蛆虫当作最高级的吃食，与其说是习俗，不如说是物质极度贫乏的生活写照。人鸟争食成为村庄一种生存常态，人们毒杀乌鸦、麻雀，满山坡落一层黑压压的尸体。

　　比贫穷、饥饿更令人揪心的，是死亡。全篇小说，除了刘务奶奶活到古稀之年，自然死亡，其他写到的都是非正常死亡。主人公刘务，几次差点死掉：被利斧劈中前额，头朝下插进红薯地里，出麻疹……乡村里的其他人则是各种死法，刘婶娘上吊自杀死，泥鳅婶娘吊死，刘务叔叔发疯死，二姆妈在茅厕里摔死，小女孩薇薇被雪活活压死，稳叔年纪不到半百病死，三麻子爹得急症死，堂伯娘山崖摔死。死的原因和方式多种多样，患水肿病死，抢吃瘟猪肉发病死，毒蛇咬死，渡船沉没死……还有不明原因的死亡，住在河边的四爹，经常从河里捞起上游漂来的无名死尸，男女老少都有。

　　残酷的现实、苦难的生活对人是一种磨砺，更多的是一种伤害。比如读书，“刘务好多同学基本上读到小学或者初中就辍学回家干农活了，有的甚至连小学都没有读完，比方刀生”。求学过程中，刘务的好友泥鳅辍学学漆匠活，三麻子辍学拜修伞匠为师。跟刘务一起读到高中的，只有黑皮一人。刘务喜欢书，可是无书可读。刘务爱读书，但家里连基本的读书条件都不具备，无书可读，无灯照明，无桌写字。买一本字典，要下好大的决心。还有繁杂的家务，打柴、放牛、关鸡埘、倒马桶等。在这种生活境况下，企图反叛命运，寻求别样的生活几乎是一种本能的想法。“作为一个农家子弟，刘务读书最大的动力，就是为了跳出农门，改变自己甚至整个家庭的命运。”刘务是这样想，刀生也是这样想的，黑皮应该也是这样想的，不然，他也不会跟父亲苦苦争取读高中的机会。

　　这就导致了小说主题和情感上的矛盾。一边是小说诗意叙写的风景与风俗，一边是作家沉重感叹的饥饿与死亡。从前者来说，它表现了一种审美的悠然心态，一种对乡村生活的欣赏、神往和赞美。而从后者来说，它恰恰无法提供这种欣赏和赞美的基本心理动机和情感基础。鲁迅先生说，灾区的饥民总不会去种兰花；就连贾府中的焦大，也不会去爱林妹妹的。

　　丁帆认为这是乡土小说文化批判的背反现象。作家童年少年时期的乡村生活背景成为一种固定的、隐形的心理视角和情感积淀，与作家对都市获得的新的世界观和认知世界的方式发生化学反应，城市作为乡村的背反物，使作家更清楚地看到了乡村的本质。于是，“一方面是对那一片‘净土’的深刻眷恋；另一方面是对‘乡村’的深刻批判。从某种意义上来说，‘乡愁’便包含了批判的锋芒；而‘异域情调’又饱含着对‘乡土’生活的浪漫回忆”。这种背反情绪的交织，成为“五四”以来乡土小说作家共同的创作情感和乡土小说的宿命。

　　作家本人恰恰拥有这种人生经历。他16岁离开乡村，大学毕业后一直在都市工作生活。对他来说，生活环境的改变，肯定会导致心理视角和情感方式的变化。仔细品读他26岁写作的著名散文《父亲》，其中就有这种情感转变的自然流露。当年，正愁于田间苦作的他，突然接到大学录取通知书，心中瞬间感受到别样的滋味，“山里的暮色升起来，村庄里传来亲切的犬吠声，还有晚风里斜飘漫逸的山歌子，还有河水和捣土筑屋的声音。我忽然感到这种声音的另一种韵致，它们不再有从前的沉重忧郁”。之所以这种“沉重”瞬间变得“不再有”，源于他变化了的身份感和观察乡村的眼光，尽管此时他还站立在乡村的土地上。那么，在实实在在拥有了都市身份和长期的都市生活经历以后，他这种“不再有”的情感还会更加明显和发生更深刻变化。古代田园诗和现代抒情风格的乡土小说，在某种情感上具有异曲同工之妙。但现代小说在写实和抒情的背后，始终隐藏着两种不同的观察视角，即小说人物视角和作家的第三人称写作视角，这是现代乡土小说超越古代田园诗而获得现代意识和现代审美特性的原因所在。

　　小说既有少年刘务观察乡村的眼光，又有作家无处不在的第三人称叙事者的视角。前者与乡村生活是平视关系，因此，内容多显得沉重而压抑。同时，它与其他乡村人物的视角同一，如刘务奶奶、父母、稳叔、三麻子、泥鳅等，比较整体地呈现了乡村生活的原貌。后者是一种俯视乡村生活的姿态，它超越了个体的体验性，保持了一定的审美距离，主体活跃，想象勃发，呈现为浪漫的主观审美和抒情色彩。这两种视角的交织，营构了作品主题多元和作家情感多样的小说审美面貌，矛盾而又统一。

　　这种多视角交织的写法融入了某种程度的后现代写作特征。小说已经褪去了“五四”乡土小说的文化启蒙色彩，它对乡村的主观抒情也不再被看作是对都市生活和都市文化的反动。它对乡村神异灵验文化风俗所做的自然描写，以及它采用人物视角还原乡村现实的写法等都可以看作是后现代小说去中心化、去本质化的写作特点的体现。如果这可以看作是伊格尔顿所说的“共同文化”设想的话，那么它包含着生态审美、和谐文化等观念与思想，而又超越这些具体文化形态。它追求乡村和都市形态共处、文化共生的和谐关系，乡村与都市不再是拥有传统概念边界，呈现为隔绝状态和对立关系。因为在后现代社会，不管是乡村眼中的都市，还是都市心中的乡村，都是概念分离的表征，因而都是不完整的。后现代人的最大悲哀在于他们既厌倦了现实生活的都市，又无法回到理想境界的乡村，精神无依靠，身体无着落。而摆脱这种状态的最理想的方式也许就是可以随意寄托精神和栖息身体的大地。

　　[本文系湖南省社会科学成果评审委员会课题(XSP20YBC098)的阶段性成果。]

　　注释：

　　①费孝通：《乡土中国》，生活·读书·新知三联书店1985年版，第1页。

　　②丁帆：《中国乡土小说史论》，江苏文艺出版社1992年版，第170页。

　　③丁帆：《中国乡土小说史论》，江苏文艺出版社1992年版，第170～171页。

　　④高旭东等：《诺贝尔文学奖与中国：从鲁迅到莫言》，《山东社会科学》2013年第2期。

　　⑤陈继会等：《中国乡土小说史》，安徽教育出版社1999年版，第6～14页。

　　⑥丁帆：《中国乡土小说史论》，江苏文艺出版社1992年版，第85～87页。

　　⑦丁帆：《中国乡土小说史论》，江苏文艺出版社1992年版，第272～280页。

　　⑧陈继会等：《中国乡土小说史》，安徽教育出版社1999年版，第13页。

　　⑨丁帆：《中国乡土小说史论》，江苏文艺出版社1992年版，第44～45页。

　　⑩特里·伊格尔顿著,方杰译:《文化的观念》，南京大学出版社2006年版，第93页。