□ 王文静

　　《白雪乌鸦》(2010年)是迟子建继《伪满洲国》(2000年)、《世界上所有的夜晚》(2005年)之后创作的又一部以灾难为题材的长篇小说。与《伪满洲国》中的战争灾难和《世界上所有的夜晚》中的矿难相比，作品选取1910—1911年之交的哈尔滨大鼠疫为题材，其意义就不再局限于白山黑水间瘟疫历史的书写，也不只是作者出于创作惯性而延续的“一种均匀的创作节奏，一种稳定的美学追求”，应该说，迟子建在对于灾难书写的“三连击”中，不仅递进式地呈现了灾难的形态，反思了灾难中人性的困惑和裂变，还有一个更重要的写作实践上的超越，就是在极端性、偶然性、瞬时性、爆炸性的非常态的灾难事件与她擅长的平和的、稳定的、具有秩序感的“小人物”的平淡生活之间搭起了一座桥梁。当然，这座桥梁不是灾难与日常的机械连接，恰恰相反，迟子建通过灾难书写的支点，使她的日常话语获得了矛盾冲突更加丰富的语境；而灾难事件本身也因为日常视角的观察，为作者一向秉持的“晶莹明亮”的文字风格提供了史诗般的社会背景。在社会历史发展变动的转折点上，这些人和事就集中体现为生命的无常，而人们在无常中表现出的生死观、生活观，又取决于他们日积月累的生活日常。此时，“日常”因灾难书写的参与获得了情感价值和审美体验的张力，并在与“无常”的对峙下，成为一个人物故事、历史意蕴与民族心理同时发声的厚重讲述，饱含着作者对于灾难的反思和超越：这种反思和超越也因作者的美好希冀成为一种“常道”，正如作者在《白雪乌鸦》里的鼠疫过去之后写道的“现在天高了，大地一派欣欣向荣的气象，这个囚笼分明被烂漫的春光绽裂了”。

一、黑白交叠的灾难主题

从某种意义上说，人类社会的发展史就是一部承受灾难与战胜灾难不断循环、此消彼长的历史。中华民族历史悠久、地大物博，复杂的自然环境和社会发展形成了数不清的灾难事件，“人类在这里所要应付的自然挑战要比两河流域和尼罗河的挑战严重得多”，先秦时代就有“日妖宵出，雨血三朝，龙生于庙，犬哭乎市，夏冰，地坼及泉，五谷变化，民乃大振”(《墨子·非攻》)的记载。可见，灾难叙事作为文学母题之一，其突发性、毁灭性的悲剧力量是其情感体验的核心。

　　《白雪乌鸦》展现的便是历史上确有其事的哈尔滨1911年大鼠疫，在这场“如水泻地，似火燎原”的瘟疫中，傅家甸——这个在哈尔滨三个城区中因最接地气、最有人气而被形容为“相貌平平的素服女子”的所在，短短十数天之内就被死亡气息所笼罩。小说以线性叙事的方法记叙了从鼠疫的前奏、暴发到肆虐、治理直至最后的平复，讲述了王春申、翟役生、傅百川、周耀祖、秦八碗、陈雪卿、纪永和、翟芳桂、谢尼科娃等生活在傅家甸的普通人的家庭生活、个人命运和灾难突降时的复杂人性。小说以白雪和乌鸦两个意象的组合为题，首先取的是二者哀婉不祥的意象特征，呼应了灾难的不幸、不祥。在哈尔滨人看来，“白色是苍茫色，吊孝才用”，而传统中乌鸦也常因为能嗅到腐败或死亡的味道成为与灾祸相伴的凶信使者，这一黑一白、一动一静成为天地之间阴森恐怖的代言者。

　　拉开傅家甸鼠疫大幕的是车夫王春申荒诞变态的家庭生活。随着妻子的相好巴音在街头暴毙，他的妻子吴芬、儿子继宝、小妾金兰先后染上鼠疫而死，热心为吴芬送葬的街坊朋友周耀祖、张晓前也因疫病身亡。从张晓前疫毙的十一月中旬开始，傅家甸十天之内就死亡四百余人：“有的人是歪歪斜斜走在路上，突然支持不住，抽搐着倒地身亡的；有的则是死在家里了，亲人怕受牵连被隔离，或是不舍得出钱埋葬而弃尸街头的……” 转眼之间，充满市井之声、祥和安泰的傅家甸街巷萧条、人声渐消，变成了棺材紧俏、寿衣脱销的人间地狱。《尚书·伊训》云：“惟上帝不常，作善降之百祥，作不善降之百殃。”在上古时代，“无常”是人类无法预知、无法控制、变幻莫测的神秘力量，随着社会发展和文明普及，“无常”又发展为灾难发生的文学阐释和情感资源，甚至沉积为具有社会学意义的民族心理。对于中国人安生重死的生命哲学而言，丧失生命、亲人和家园是第一重灾难的题中之义，因此文本首要呈现的就是对鼠疫的暴发传染和致病致死的描述，以及傅家甸人在疫情之下的挣扎和抵抗。

　　鼠疫在暴发初期迅猛的传染速度和惨烈的无差别死亡，为小说营造了压抑沉郁的气氛。迟子建并不满足于“灾难”时间本身的呈现，而是同时将目光对准了第二重灾难，即隐于鼠疫暴发传播之中的、鼠疫一般病态荒诞、难以疗治的命运人生。在小说中，文本的深层意义以塑造典型形象为途径，通过王春申、翟役生等贯穿全文的人物命运揭示社会失序状态下“精神鼠疫”对人性的吞噬。

　　本来没有纳妾身份和财力的王春申迫于传宗接代的压力，因妻子吴芬不能生育，娶了傅家甸有名的丑女金兰，吴芬妒火中烧，金兰备受冷落，结果两人分别有了自己的新相好，妻妾成双的王春申不仅感情上一无所有，反而遭到集体背叛，只能在马厩与老马相伴相依。他开着名为“三铺炕”的大车店，却无法为自己谋得安身之所；他忍气吞声任凭翟役生和金兰在自己眼皮子底下私通，还在金兰死后替她抚养与别人生的女儿；他向往美好，内心倾慕演员谢尼科娃，却又鄙视和冷落吴二家的，把伤害传递给了更弱的人。

　　与王春申病态的生活相比，翟役生的变态扭曲更加极端。因家境贫寒十四岁被卖入宫中做太监的翟役生，在宫中被欺凌奴役，为博得主子欢心，学了一招“徒手抓老鼠”的绝活。他因失去男性功能，又长期生活在压抑痛苦的困境，正常的情感和精神也随着生理一起被阉割。他不仅病态地执着于泥捏的“高升”，与有夫之妇同居，还在鼠疫到来后大喜过望，热切地盼望着疫病蔓延，希望听到死人的消息，期望在世界毁灭的时刻与他人达成平等。当常态的社会抛弃了他之后，他只能借助“无常”和“反常”叩问个体生存意义的有无，与加缪《鼠疫》中的科塔尔一样，只有现有生活状态的粉碎才能让翟役生感到快意和满足，只有社会的瞬间失序才能满足他扭曲的人性。戏剧化的是，作为封建专制社会中一个被侮辱与被损害的生命，翟役生这个可恨又可怜的“异类”在死亡比例逾三分之一的哈尔滨大鼠疫中竟然毫发未伤，而真正患上“鼠疫”、令他病入膏肓的则是冰冷病态的心灵，以及生存与爱的能力的永久丧失。

　　粮店老板纪永和死了两个老婆，也没留下一儿半女，算命的断言“他是个无贤妻无子嗣的命，要娶女人，必得是千人睡万人睡的贱人，方可长远”。翟芳桂被他从青云书馆赎回来后，既要接着干老本行为纪永和赚回赎她的钱，还要忍受纪永和因心理不平衡对她的折磨凌辱。“翟芳桂觉得，自己倒不如在青云书馆自由了。”这个曾经受异性爱慕、温顺平和的头牌“香芝兰”，本来拥有和姐妹说说心里话的快乐，还拥有投奔心上人徐义德从良的愿望，但变态的纪永和让她变成了“被抽走灯芯的蜡烛”，除了一摊寡白的蜡油，再无希望和光明可言。她和鞋匠罗扎耶夫的结合，除了是回应罗扎耶夫对她的情意表达，也是对魔窟般婚姻的挑战和反抗。

　　除此之外，《白雪乌鸦》中还讲述了会做生意又颇得人们敬重的傅百川守着疯癫的妻子苏秀兰；生活安定美满的于晴秀虽然深受丈夫周耀祖的疼爱，却在精神上与傅百川惺惺相惜；陈雪卿与神龙见首不见尾的胡匪相爱，并抛下年幼的儿子为他殉情；等等。如果说鼠疫作为外在的灾难以吞噬人的物质生命来体现其“无常”的特征，那么在封建社会相对稳固的社会伦理语境下，人的精神困顿以及由此引发的难以挣脱和改写的命运是作品表现出的深层的“无常”。鼠疫的暴发为展露真实的人性提供了极限环境，而两重“无常”的灾难之间也因其意义的互文表达充满了张力。

二、当“日常”成为一种伦理或者哲学

死亡是灾难，而活下来并不是奇迹的节日，只是普普通通的日常生活。当人类因为生命难以保全引发痛苦和惊惧的时候，作为美学概念的“痛感”激发读者的同理心，成为灾难文学通向其叙事重点的路径。但这里存在一个描述“灾难”的角度和深度问题，“主题先行式”或者“显微镜式”的叙事表面上似乎能够控制灾难叙事的意义、形态和走向，实际上伴随着如上叙事形成的，往往由于对灾难过度注视而演变成一场意识形态化的文学活动，或者是一场血淋淋的暴力语言狂欢。这样的创作模式在叙事动力和主题反思方面存在减弱的趋势，因此难以具备灾难文学的终极品质——悲悯情怀和崇高境界。

　　迟子建深谙用文学表达灾难的关键不是赤裸裸地描写灾难事件本身，因为与影视传媒相比，文学在再现灾难的感染力和震撼力上并没有优势，因此作者果断抛弃了纪实性的摹写与细节想象，把视线从灾难断裂的切面移开，通过她一贯温暖沉静的笔触，以艺术化的场景和寓言化的故事和作为整体的修辞策略，回归到平凡冷静的日常生活，把关于哈尔滨大鼠疫的讲述还原为傅家甸面对变幻莫测的无常命运所展示出的普遍人性和“活”的哲学，使小说叙事更加接近救赎灾难、超越生死的“启示录”的质地。

　　在叙事策略上，《白雪乌鸦》最明显的特征就是对人物形象的“散点”处理。在小说中，人物的行动是推动鼠疫事件发展的重心，但文本中又不存在绝对主人公，这种“有重心、无中心”的群体性人物扫描，以“散点”式呈现主动打破局部聚焦，从而有效地避免了以少数人物或家族为焦点的传奇性叙事，为小说的灾难叙述营造了一个广阔而强烈的日常现场。小说中的二十二章分别有各自的核心人物和事件，章节之间的人物与人物、事件与事件之间又构成一个连缀式的人物序列。如第一章“出青”是以黑马比喻王春申的生活处境；第二章“赎身”讲翟芳桂青楼从良的始末；第三章“丑角”讲周济一家的生活，突出喜岁的形象；第六章“蝴蝶”把视角转向演员谢尼科娃；第八章集中描写忠孝的酿酒师傅秦八碗，等等。王春申、于晴秀、翟役生等角色尽管贯穿全文，但他们的结构功能仍然是作为群体人物的纽带，使整个故事情节形成完整的链条，对人物形象的“群体化”“日常化”为哈尔滨鼠疫的历史感增加了厚重的气质。

　　就表达内容而言，作者提取“日常”作为承受和抵抗“无常”的价值观，不着重“表现灾难来临时人们翻天覆地的生活剧变，而是重点展现灾难情境下底层民众的日常生活”。面对灾难和死亡坚韧地活着，是中国普通百姓尤其是处于社会底层的贫苦农民普遍遵循的人生观和智慧观，这种观念来自日常生活在代际传承中的积累和习得。当鼠疫降临傅家甸，一方面灾难对于日常生活的“常”，也就是其固定性和延续性造成了剧烈破坏，百姓疫毙、银号关闭、商场停业、封路封城、社会混乱、哀嚎遍野；另一方面，累积了千百年的生活哲学和民间伦理也成为对抗灾难的精神支柱，具有雄浑悲壮的审美力量，傅家甸人对抗鼠疫的方式是最好的证明。从鼠疫暴发最初的恐慌回避、观望喝中药、煮生锈的铁钉水，到不相信甚至抗拒科学的西医消毒，到沉寂一段时间之后的短暂还阳，不仅“卖烧饼卖糖葫芦的又穿街走巷地吆喝起来了”，傅家甸人也敢在一起聚堆儿说话了，他们谈瘟疫、谈生死、谈眼下的家长里短，男人们又开始去酒馆划拳，女人们又拿起了之前因为恐惧放下的鞋样子。王春申给继宝买水果时，一想到染病的后果，一咬牙买了比以前高出三倍价格的苹果。

　　人们往往认为灾难以其突发性、破坏性和剧烈性会导致人性的突变，这实际上是对于“灾难是人性试金石”的误解。事实上灾难中的人性不过是“无常”对于“日常”的一种过滤、放大和提纯，善良的人在这个极限语境中往往承担起英雄职责，丑恶的人就成为灾难在人群中的派生物。《白雪乌鸦》中心系百姓生活、冒着“擅自焚尸”的砍头罪名坚决抗击鼠疫的伍连德；个人出资租用疫病院，熬制中药、赶制口罩的傅百川；在鼠疫最猖獗暴烈之时把自己点心铺改为伙房为隔离区送饭的周济一家；死了所有家人还带着马车加入尸体抬埋队的王春申；这光明温暖的人性并非平地起高楼，而是藏迹于最庸常琐碎的日常生活之中。同样的，贪婪势利的粮店老板纪永和不仅吝啬自私，为了囤积居奇的本钱竟然把妻子典给商人贺威；看到出殡和街头快死的人就得“快步凑上去，仔仔细细打量，越看越舒心，两眼放出陶醉光辉”的翟役生；阻止家里赈灾、想借鼠疫发一笔文物财的周耀庭；他们丑陋的灵魂根源并不是灾难本身，也是灾难之前的点滴日常。

　　由于历史演义对叙事文学的影响，长篇小说在一定程度上都有再现历史的野心。因此，在《白雪乌鸦》中，“日常”不仅表现为“小人物”的集体登场，也不仅仅呈现为人性的最终归属，还表现为对民间视角下的社会风物的描绘。作者不仅写疫情下的世道和人性，还用温润自然、捕捉痕迹的笔法写了鼠疫肆虐下傅家甸的客栈、粮店、药房、教堂，写罗扎耶夫如何制鞋，秦八碗怎么酿酒，于晴秀家的点心铺子如何受欢迎，谢尼科娃家的房子为什么引人注目；写傅家甸人是怎样喝酒，如何送葬，怎么安排每天的柴米油盐，为什么既看报纸又信狐仙……对历史的复原一旦落实到生活日常的细微之处，就变成了社会形态、生活风貌和散发着浓郁烟火气息的民俗画卷。

　　正如迟子建所说，“我想展现的，是鼠疫突袭时，人们的日常生活状态”，而她展现出来的剧变中的日常，根本上是找到了社会动荡性和精神一贯性之间的关系，找到了它们既相互破坏，又在彼此中映现的根本规律，因此，也为叙述灾难和表现灾难中的人性找到了最为深厚、最为恒常的力量源头。

三、审美理想的诗意建构

加缪在《鼠疫》中阐释了灾难文学的伦理原则，那就是“为了如实地告诉人民他在这场灾难中所学到的东西——人的身上，值得赞赏的东西总是多于应该蔑视的东西”。当迟子建对东方的鼠疫灾难进行描述时，她首先感觉到的就是“被无边无际的寒冷和黑暗裹挟”，是一种“要落入深渊的感觉”，然而这并不是她从灾难中学到的东西，也不是她想告诉世界或者为世界留下的东西。

　　在《白雪乌鸦》的灾难境遇中，迟子建有意识地跳出了对于灾难本身的再现式、重复式想象，不把死亡降临的狰狞恐怖作为叙事焦点，而是通过含蓄委婉的语句，以内敛代替事无巨细的渲染，尽力保持灾难书写的平和理性。以俄国铁路医院中的死亡为例，先是纪永和“折腾了一天一夜后，睁着眼睛咽气了”，然后是迈尼斯“耗尽气血，闭上了那满含忧郁的眼睛”，接着是贺威在医院挣扎了一周以后，“也向着永恒的黑夜去了”，明明是在陈述烈性传染和不可控的死亡，在这里都用艺术的笔触一带而过了。因鼠疫无法回乡为老母送葬的秦八碗，剖腹自尽以表忠孝，对这悲壮惨烈的事件，作者以王春申的视角进行审视——“他头朝棺材里一望，吓得他抱着脑袋，一屁股跌坐在地上”，从而避免与血淋淋的惨状直接对话。

　　在回避灾难的具象表征同时，小说把重点放在了对人们死亡观和生命哲学的关注，即灾难中“活着”的态度和方法。无论是“要活着死，不要死着死”的平庸的豁达，还是与鼠疫斗争到底的勇敢无畏，甚至是渴望通过灾难毁灭一切的变态自私，都借助于理想化、艺术化的表达来完成，这固然受到作者温润蕴藉写作风格的影响，然而其平和、唯美所展现出的对于灾难叙述的节制，也体现出灾难文学的最大伦理——既应该是民族记忆和历史反思，也应该是美学意义上的生活信仰。小说把这种生活信仰建立在普普通通的傅家甸人们的平凡动人的情感之中，用理想化的温情补偿着灾难中受损的生命。

　　王春申虽然是一个妻不贤妾不惠的悲剧人物，但懦弱并没有影响他面对鼠疫的坚强；巴音染鼠疫在街头暴毙，他不但没有因其是妻子的相好幸灾乐祸，反而认为死者不幸为他感到悲伤；妻子染病病重期间她嘱托金兰好生侍候，死后又想起她总是会在寒冬时节为他做舒适的冬衣，“胳膊肘和膝盖那儿不忘了多絮一层棉花”，原谅了她的不忠并全力厚葬；他被吴二家的诱骗，虽然也瞧不起她，但还是把最后的身家都葬送在了寡妇的心计中；就连霸占自己小妾又间接害死儿子的翟役生，他最终也选择了原谅。为了安慰这样一个困顿、无助、老实得有点焦虑的车夫，作者为他的精神世界寻找了一只美丽的蝴蝶——谢尼科娃。尽管这个美丽得像蝴蝶一样的歌唱家也染上鼠疫“飞”走了，但她作为王春申的精神寄托，是他“晦暗生活中唯一的亮色”。

　　这样的悲悯情怀在《白雪乌鸦》中随处可见。作为小说中最具有生命光彩的人物之一，于晴秀十四岁的儿子喜岁活泼善良，在巴音当街暴毙被人哄抢钱财衣物的时候，只有他哭着走了；看到街上有出殡的，他“眼泪会不由自主地流下来”；因为自己说了笑话让祖母一笑过世，他十分悔恨，“恨不能把他大卸八块，喂狗吃了”。这样一个阳光可爱的男孩儿因为给灶神准备干草，在跟父亲去隔离车厢送饭的时候染病身亡。为了让他身上的仁义、乐观和活力得到延续，在小说的结尾，又一个“喜岁”诞生了。生命不能往复，但小说通过诗意的、理想化的情感补偿实现了对于灾难叙述的暖调审美。

　　当然，无论是让“喜岁”重生还是为王春申寻找一个“女神”，其目的都是在为苦难进行“柔光处理”。然而，当王春申赶着马车沿着谢尼科娃礼拜天地的路线怀念她，还要去抚摸一下敖连特电影院的门把手，并在高迪的钟表店里“看见了谢尼科娃青春的脸”的时候，过度的诗意对表现灾难过后王春申的命运并无助益。这样的抒情方式与傅家甸清明时节的“哭坟”相比，美则美矣，韵味悠然，但是其历史感和反思意识被掩盖了。在这场仪式感很强的“哭坟”中，傅家甸的人们与鼠疫进行了一个了结，“人们在坟场哭够了，搭帮结伙回城的路上，就不那么哀切了”，而只有他们在哭坟回家的路上表现出的那份谈论庄稼和花布的自然，谈论刚刚过去的鼠疫的平和，才是中国社会千万普通人对待灾难的“日常”方式。因此，王春申的过度诗意不仅是对自身人物形象的损伤，也削弱了作者原本以群体的日常伦理对抗无常灾难的厚重。

　　

　　注释：

　　①苏童：《关于迟子建》，《当代作家评论》2005年第1期。

　　②汤因比：《历史研究》(上册)，上海人民出版社1966年版，第92页。

　　③周德浩、李阳、陈晓农：《“东北大鼠疫”纪实》，《文史月刊》2011年第5期。

　　④迟子建：《白雪乌鸦》，人民文学出版社2010年版，第20页。

　　⑤迟子建：《白雪乌鸦》，人民文学出版社2010年版，第16页。

　　⑥迟子建：《白雪乌鸦》，人民文学出版社2010年版，第16页。

　　⑦张莉萍：《论迟子建小说中的灾难书写》，陕西师范大学2014年硕士学位论文，第10页。

　　⑧迟子建：《珍珠》，《白雪乌鸦》，人民文学出版社2011年版，第259页。

　　⑨迟子建：《珍珠》，《白雪乌鸦》，人民文学出版社2011年版，第260页。

　　⑩迟子建：《珍珠》，《白雪乌鸦》，人民文学出版社2011年版，第260页。