□ 桫 椤

　　无论对于社会生活现场还是对于文学，2020年注定是个值得铭记和大书特书的年份。作为人类遭遇的无数灾难之一种，突如其来的新冠肺炎疫情给社会生活乃至全球秩序都带来了严重影响；这种影响至今还在持续，我们或可判断这种影响将会在一段时间内难以消弭，甚至已经改变了人类已有的一些生活方式或思维习惯。尽管文学对人类经验的观察、体会、分析、理解和判断需要假以时日，但作为时代生活的“晴雨表”，据以产生和持存的现实发生变化，文学一定会应时而动。“一代有一代之文学”是必然的规律，当这个规律延宕到时间和空间被技术压缩的时代，就会幻化成“一时有一时之文学”。在此次疫情中，文学观照现实、抚慰人心、透视人性的功能凸显出来。按照童庆炳先生的说法，这是对审美的一种“功能性借用”。

　　即便如此，审美作为文学的本质属性，并不能简化和具体化为某几种实用性的功能，它必然体现出结构性特征，即诸种要素都是一个具有整体性的结构的组成部分，它们只有在结构之中才具有意义。正如本期约到的几篇文章中共同提到的，包括天气灾害、地质灾害、瘟疫、战争等这些自然或人为的灾祸在内的灾难书写，从古至今都是文学书写的重要“母题”，既是“母题”，那么其本身就具有丰富的“元”意蕴和多向度的主题张力，它们就像细胞或者种子一样，可以分化生长出现实和人心的丰饶景观。灾难在文学中的作用之所以重要，在于它打破了日常，将人类个体或社会置于特殊的环境中进行考验，从而在更深和更广的范围内窥探人作为自然之子和社会之主的本质的，以情感、意志、道德和人性所彰显的主体性的特征。灾难似乎可被看作一个棱镜，将人的光芒分解为不同颜色的光加以辨别；关于灾难的文学书写，又将这离散的光汇聚在一起——经过这一分一合的过程，“人”的本相和面对自我、个体和群体时的丰盈感觉被艺术化地确认了。始终将人作为整体性的存在予以审视，这便是文学无以替代和分化的功能。

　　这组以灾难书写作为研究对象的评论文章，纵向或横向爬梳古今中外关于灾难书写的文学样本，归纳、剖析和总结个中既有的灾难之难和文学之美；而在此背后，每一篇文章都在对原作品进行评说的同时难得地显现出文论“干预”现实生活的“野心”，试图为人类寻找一条穿行在灾难中的精神救赎之路，冰冷的理论表述之中弥漫着温婉的暖意。邓韵娜的《中国当代文学瘟疫书写中的现代性反思》聚焦文学作品中的瘟疫书写，以极具理性的眼光分析瘟疫书写如何从前现代的状态步入现代性语境中，揭示出中国当代瘟疫书写中前现代与现代状态之间的对比，以及由此呈现出的文明与技术进步对于人类生存境况所带来的影响，并对启蒙理性进行了批判性反思。她认为，疾病的出现打断了技术进步主义的线性进程，冲破了启蒙知识体系中理性与身体、个人与集体、西方与东方等一系列二元对立，让僵化的理性体系向着自然无尽敞开。文章的结尾导向对现代文明的反思，指出病毒的进化是现代科技对于自然生态进行无休止掠夺与破坏所造成的恶果，也提醒人类回溯历史，从传统文化之中寻求与自然和谐共处的智慧。

　　康春华的《“流民图”与“安魂曲”——当代文学灾难书写的两种向度》系统回顾当代文学中的灾难书写，重点以李準、迟子建、阿来、刘震云、张翎等的作品为例，指出这些作家以执着的书写与显著的实绩，在历史的和审美的维度上拓展了当代文学灾难书写的美学品格。两个向度分别可以用绘画中的“流民图”和音乐中的“安魂曲”做比，认为前者是对真实灾难的历史观照，书写个人的集体境遇，包含对受灾者群像的刻画与凝视；后者从精神的、宗教的、审美的角度观照“后灾难”境况中的人，让其回到精神内部，表达个人对灾难的回望与修复冲动，并借此镜照反观更宏阔意义上的族群与文化特征。文章的结尾部分透过《云中记》和《余震》，将灾难书写中的立场和技术与灾难中“被损害的人的内心世界”建立起某种一致性，在创作层面上提出了独到的见解。

　　王文静的《道是无常却有常——迟子建〈白雪乌鸦〉的灾难书写与审美建构》一文虽以《白雪乌鸦》作为主要研究对象，但在开头部分却旁及迟子建关于灾难书写作的整体情况，首先概括了类似题材的《伪满洲国》《世界上所有的夜晚》和《白雪乌鸦》三部作品的总体特征，认为迟子建的灾难书写“不仅递进式地呈现了灾难的形态，反思了灾难中人性的困惑和裂变”，而且“在极端性、偶然性、瞬时性、爆炸性的非常态的灾难事件与她擅长的平和的、稳定的、具有秩序感的‘小人物’的平淡生活之间搭起了一座桥梁”。此后在文本细读的基础之上，精到分析《白雪乌鸦》中的黑白交叠的灾难主题、将“日常”作为贯穿小说中的伦理哲学以及在残酷的瘟疫中建构起诗意的审美理想等写作特点，指出了在与“无常”的对峙下，因灾难书写的参与获得情感价值和审美体验张力的“日常”饱含着作者对于灾难的反思和超越，指向的亦是一个颇有实践意味的主张。

　　翟永明与庄岩的文章讨论刘震云《温故一九四二》中的灾难叙事，其入笔就汇集起学人关于“灾难文学”概念性论述，并由此建立起一个辨别此类作品的“标准”：“文学作品只有在涉及、描写灾难的同时，更深入地探究人与灾难的关系问题，并最终凸显出某种灾难意识，它才可能被定义为灾难文学。”这就意味着，不是所有描写灾难的作品都是“灾难文学”，只有处在“人与灾难”的关系以及“灾难意识”纬度内的作品才是。在解决了立论的标准之后，立即以之为准绳建立从古代到当下的灾难文学简谱，并以此为参照，指认了刘震云的作品如何从一九四二年河南大灾荒的历史、文本与记忆实现对生存、命运与人性的文学转化，并以灾难意识对现实的警示、疗伤与激励作用收尾，体现着对现实的深度关怀。

　　除了主题的价值取向，文学对灾难的书写无疑也烙上了小说形式选择的印痕。基于历史的宏大叙事被现实解构，小说作为以讲故事为主的文体，叙述的视角不断在凡庸、琐碎的日常经验中降维，以此展开去统一性、去整体性和去故事化的尝试。在当代经验取代历史经验成为小说叙事的主要内容后，人类的情感体验丧失了逻辑性和系统性的试验场，从而使感觉变得支离破碎。在此时，灾难所形成的经验空间经由文学书写为故事回归创造了新的场域，那些有始有终的破坏性事件无疑增加了情节的复杂性和严整性，从而建构起观察人与社会的结构性模型。古人有诗云，“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，缘于人与人之间的同情与共情，对灾难的感同身受使灾难书写在表达痛苦、悲哀、憎恨或愤怒的同时，也闪耀着人道主义的光芒，那也是人性和文学之光。